摘 要：中國文化市場近幾年一直刮著“復(fù)制風(fēng)”，從電視節(jié)目到電視劇再到電影，同類型同題材扎堆放映。這種現(xiàn)象使得藝術(shù)作品缺少該有的靈韻和獨創(chuàng)性，但這也是一種技術(shù)進(jìn)步所帶來的歷史必然。本文主要通過對本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的分析來探討“復(fù)制熱”出現(xiàn)的原因以及我們該具有的態(tài)度。

關(guān)鍵詞：復(fù)制熱 本雅明 當(dāng)今社會 技術(shù)進(jìn)步 光暈消失

一、引言

從《宮》到《步步驚心》，從“快樂女聲”到“快樂男聲”到“中國夢想秀”再到其他各類電視臺和網(wǎng)絡(luò)的選秀，從“非誠勿擾”到“我們約會吧”再到其他地方臺相繼推出的相親節(jié)目，中國當(dāng)下的文化市場可謂是一片“復(fù)制熱”，越來越多的“復(fù)制品”代替了本真性的獨創(chuàng)品呈現(xiàn)在接受者面前，換湯不換藥。作品獨創(chuàng)性的缺失，在本雅明看來就是“光暈”（也就是所說的靈韻）的消失。

瓦爾特·本雅明 是20世紀(jì)一位極其特殊的人物，他既崇尚科學(xué)技術(shù)帶來的巨大進(jìn)步，主張馬克思主義觀點，又不可忽視他身上濃厚的猶太神秘主義色彩，美國學(xué)者所羅門指出，“盡管他兼收并蓄了一大批有創(chuàng)建的思想家的思想和公式，但他卻不是任何人的信徒，他簡直不能歸類。他并不局限于只用哪一個派別的思想方法--他既不是哲學(xué)家，又不是文學(xué)批評家，既不是藝術(shù)史家，又不是藝術(shù)社會學(xué)家。最好還是把他說成是一個把藝術(shù)作品‘翻譯成隱喻般的格式塔心理學(xué)的人，一個說明藝術(shù)作品淵源和‘方向的人，是使人留下深刻印象而抓住藝術(shù)‘光暈的人?！盵1]

二、“復(fù)制熱”的具體體現(xiàn)——即“光暈”消失的三個內(nèi)涵。

對于光暈（又譯作 韻味、氣息，靈韻等）首次被提到是本雅明在《攝影小史》中，而在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》對其進(jìn)行了具體細(xì)致的闡釋和剖析，可以說“光暈”貫穿了《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》全書的始末。對于“光暈”的概念，本雅明從時空角度的描述是：一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。[2]他認(rèn)為是在大量的技術(shù)復(fù)制品涌現(xiàn)時，傳統(tǒng)藝術(shù)品失去了原本籠罩在其身上的一種氣韻，使其獨立性和唯一性瞬間喪失。

本雅明認(rèn)為“光暈”的消失主要表現(xiàn)在以下三個方面：

（一）原真性的消失。“光暈”的喪失最重要的就是藝術(shù)品“原真性”的跌落。原作的即時即地性構(gòu)成了它的原真性（Echtheit）。即使再完美的藝術(shù)復(fù)制品也會缺少一種成分，就是藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的第一無二性。這種獨一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史。[3]

（二）永恒性的消失。傳統(tǒng)藝術(shù)同復(fù)制時代藝術(shù)的區(qū)別還在于“永恒性”的變更。希臘藝術(shù)能在后世居于楷模地位，是因為其作品中創(chuàng)造了永恒價值，而現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)從頭到腳都由其可復(fù)制性決定。以電影為代表的藝術(shù)創(chuàng)作帶來的“可修正性”將傳統(tǒng)“永恒價值”徹底擊碎，而這種對抗已經(jīng)不光來源于藝術(shù)品的外貌，而是根植于它的制作過程。制成的電影就是對相當(dāng)廣泛的單個形象和形象序列進(jìn)行組合剪輯的結(jié)果。剪輯師選來進(jìn)行組合的是這樣一些形象，這些形象最初被拍攝而成，最終由可以對之進(jìn)行任意的修正。[4]

（三）膜拜性的消失。藝術(shù)品在面對大量的機械復(fù)制時，從傳統(tǒng)的膜拜價值跌落為展示價值。眾所周知，以巫術(shù)禮儀發(fā)端的藝術(shù)長久以來隱匿著神秘色彩，后來長期作為宗教禮儀的一部分而得以存的藝術(shù)品與世俗世界有著相當(dāng)大的距離，鑒賞的過程要求理智的與藝術(shù)品保持一定的距離，既要設(shè)身處地又要避免完全的物我不分。但是，隨著大量復(fù)制品的涌入，“單個藝術(shù)活動從膜拜這個母腹中解放出來，其產(chǎn)品便增添了展示價值?！盵5]

本雅明分析的這三種關(guān)于“光暈”消失的內(nèi)涵，深刻的揭露了現(xiàn)在中國文化市場所存在的問題--“復(fù)制熱”。

三、“復(fù)制熱”是一種歷史的必然。

“光暈”的消失是一種歷史的必然。同此，“復(fù)制熱”的出現(xiàn)也是一種時代的產(chǎn)物。

“光暈”的消失是傳統(tǒng)藝術(shù)作品與現(xiàn)代藝術(shù)作品的分水嶺。本雅明的一段對于巫醫(yī)同外科醫(yī)生的比喻形象的說明了這種距離的差別?！巴饪漆t(yī)生的治病方法與巫醫(yī)不同，巫醫(yī)是用伸手比劃來對待病人的，而外科醫(yī)生則是深入到病人身上動手術(shù)。巫醫(yī)與病人保持著天然的距離，巫醫(yī)--借助他伸出的手--多少縮小了這種距離，可是借助他的權(quán)威性，又?jǐn)U大了這種距離；而外科醫(yī)生則相反，他--通過深入到病人體內(nèi)，大大縮小了與病人的距離，而隨著他的手在病人器官中謹(jǐn)慎的操作，又多少增大了這種距離。”[6]

本雅明在此的解釋是，觸覺與視覺絕不是對立。他從歷史發(fā)展角度說明這一變化的必然和可接受性，“在歷史轉(zhuǎn)折時期，人類感知機制所面臨的任務(wù)以單純的視覺方式，即以單純的沉思冥想是根本無法完成的，它必須在觸覺接受的不斷引導(dǎo)下，即通過適應(yīng)去完成?！盵7]可見，本雅明其實對于技術(shù)的進(jìn)步是持一種褒揚的態(tài)度，他認(rèn)為“光暈”的消失是歷史的必然。他曾經(jīng)就藝術(shù)復(fù)制時代的最好的代表--電影說過，“消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，而且它成了知覺以發(fā)生深刻變化的跡象。這種消遣性接受在電影院中占據(jù)主導(dǎo)地位?！盵8]

四、我們?nèi)绾慰创皬?fù)制熱”。

既然在本雅明看來“光暈”的消失是一種歷史的必然，我們應(yīng)該正確的看待時代藝術(shù)。當(dāng)技術(shù)大發(fā)展逐步改變著世界的面貌之時，在逐漸退去的傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”之下，機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品對傳統(tǒng)藝術(shù)品的顛覆，也改變了人們對于藝術(shù)品慣常的審美方式，人們在占有某一原作復(fù)制品的過程中獲得了欲望的滿足。這或許促使了更多的復(fù)制品出現(xiàn)，社會大規(guī)模的需要，接受者審美的改變，都是促使“復(fù)制熱”出現(xiàn)的重要原因，我們緬懷逝去的帶有神圣靈韻的藝術(shù)伊甸園，但是我們更多的是要看到技術(shù)的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]周憲.20世紀(jì)西方美學(xué)史[M].江蘇：南京大學(xué)出版社，2000.

[2][3][4][5][6][7][8]瓦爾特·本雅明.攝影小史+機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M]王才勇 譯.江蘇：江蘇人民出版社，2006.

[9]元君玲.對本雅明光暈理論的思考[D]. 江西：南昌大學(xué) 2007.12.16

[10]馬友平.拯救與回歸---本雅明現(xiàn)代藝術(shù)思想研究[D]. 四川：四川大學(xué) 2003.3.20

作者簡介：吳文召（1987-），山東東營人，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：中國古典文論與美學(xué)。