張淑君

摘要：本文的選題意義在于通過舉例論證中國畫與西方油畫的種種區(qū)別。從構(gòu)圖方式的對比出發(fā)進(jìn)而得到論證的目的。國畫是中國的傳統(tǒng)文化。西方油畫也是影響世界的兩種繪畫有著完全不同的文化背景和思維方式。國畫歷史悠久，主要有人物、 山水 、花鳥三類。西方油畫主要分為抽象和具象兩方面表達(dá)。所以構(gòu)圖上來看有很大差別。將兩者進(jìn)行細(xì)致的比較以后，能夠使我們更好的了解中西方藝術(shù)。把中國藝術(shù)與西方藝術(shù)更好更科學(xué)的相結(jié)合。

關(guān)鍵詞：豪放；細(xì)膩；科學(xué)；抽象

國畫是中國的傳統(tǒng)繪畫，油畫是西洋畫的主要畫種之一。兩種繪畫有著完全不同的文化背景和思維方式。國畫歷史悠久，主要有人物、 山水 、花鳥三類。西方油畫主要分為抽象和寫實(shí)兩方面表達(dá)。從構(gòu)圖上來看也有很大差別。將兩者進(jìn)行細(xì)致的比較以后，能夠使我們更好的了解中國、了解中國文化 、了解中國藝術(shù)和了解西方國家、了解西方文化、和西方藝術(shù)。把中國藝術(shù)與西方藝術(shù)更好更科學(xué)的相結(jié)合。從而獲得重要價(jià)值和意義。 中國畫追求的是以意象為主。國畫表達(dá)的是神韻以線條和水墨作為基本繪畫手段。而西方油畫追求的是具象、抽象兩大類別。對現(xiàn)實(shí)的模仿。主要以塊 、面、 明 、暗和各種色彩手段。他們的藝術(shù)表現(xiàn)手法也強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏和韻律所在。

國畫和西方油畫是兩種不同的藝術(shù)形式，而思維方式是最高層次的理論表現(xiàn)其審美思想和表現(xiàn)手法都有著較大的差異，但作為人類藝術(shù)精神的表現(xiàn)，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創(chuàng)新協(xié)調(diào)發(fā)展。

一、中國畫的特征及構(gòu)圖方式

（一）中國畫的繪畫特征

國畫歷史悠久，最早國畫是早在2000多年前繪制在絲織品上的。國畫與其他繪畫不同，是中國特有的一種藝術(shù)表達(dá)形式。畫種復(fù)雜，如果按功能和用途上分，可以分為架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；國畫可分為寫意和工筆兩大類。寫意有三種：人物、山水和花鳥。寫意要求下筆大膽、豪放。在寫意中山水畫最具有代表性，山水畫講究許多筆法與皴法，利用這些皴法來塑造更結(jié)實(shí)的形體，使寫意山水更加有形感。其中寫意人物也很有特點(diǎn)，講究以形寫神。人物不求形似，注重傳神，大部分為水墨人物。

另外一類是工筆畫。工筆要求細(xì)膩，工整，著色要求層層渲染，用筆技法的特點(diǎn)是以線造型。工筆中人物有三個要素：一是骨法用筆為造型基礎(chǔ)；二是色彩渲染以求亮潤；三是裝飾意味更濃。中國畫與西方油畫的本質(zhì)區(qū)別在于民族性質(zhì)，和歷史背景的不同，從而使得表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)有所不同。所謂民族性，就是民族文化背景不同所決定的并且體現(xiàn)在區(qū)別于其他民族同類重要的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基本因素。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)了千年而不退的民族文化、審美觀念基礎(chǔ)之上的。

國畫，特別是由于中國文人的參與，逐漸把這門藝術(shù)同中國古代的觀點(diǎn)和認(rèn)識論結(jié)合起來，把藝術(shù)表現(xiàn)和人與自然的關(guān)系結(jié)合起來，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。中國人道家的思想在某種意義上貫穿了中國傳統(tǒng)繪畫的始終。而西方油畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性的方法。中國繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個性風(fēng)格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫注重內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的繪畫特征，而西方油畫則主用于外在形式語言，所以二者有著明心的差異。

（二）中國畫的構(gòu)圖方式

傳統(tǒng)的中國畫有“六字構(gòu)圖訣”。 分別為：甲，申，由，須，則，之。

甲字型：上實(shí)下虛，極有靈動。氣勢逼人，感覺壓人。當(dāng)代藝術(shù)家任伯年的《春江水暖圖》由字型：沉穩(wěn)、大方，但是缺少生氣。南宋李唐的《萬壑松風(fēng)圖》就是屬于“由”字形構(gòu)圖的。 申字型：就是我們常說的“中心全景式構(gòu)圖”上下虛，中間實(shí)。兼具沉穩(wěn)與靈動，范寬的《溪山行旅圖》就是典型的“申字型”構(gòu)圖。

須字形：左虛右實(shí)，有著沉雄與飄逸相結(jié)合。唐代畫家閻立本的《步輦圖卷》就是“須”子形構(gòu)圖。它與則字形構(gòu)圖一樣的美學(xué)意圖?！饵S山松石圖》之字形：也就是我們常說的“s”型。只是它們的方向剛好相反。這種字型的構(gòu)圖最能體現(xiàn)意境。而且也有著“起承轉(zhuǎn)合”的呼應(yīng)關(guān)系。林凡的《子夜吳歌》是其代表。

還有“門字型”構(gòu)圖。門字型：中間少，兩邊多；或者中間高，兩邊矮。這種字型構(gòu)圖很有氣勢、大起大落、很有張力。明朝吳偉的《長江萬里圖卷》就是門子形構(gòu)圖對角構(gòu)圖：也就是斜線構(gòu)圖。南宋四家之一的馬遠(yuǎn)的《踏歌圖卷》是最好的代表。

長卷式構(gòu)圖也是中國畫中獨(dú)一無二的一種構(gòu)圖。張擇端的《清明上可圖》是長卷式構(gòu)圖中最具代表的一幅作品。

還有現(xiàn)代的滿構(gòu)圖也就是把整個畫面畫滿。局部肯定有空白或者有虛實(shí)變化的。

二、西方油畫的特征及構(gòu)圖方式

（一）西方油畫的繪畫特征

油畫是從蛋彩畫發(fā)展而來。其創(chuàng)始人為十五世紀(jì)初尼德蘭畫家凡.愛克兄弟。油畫的體裁樣式也極為豐富。一般為歷史畫、宗教畫、肖像畫、靜物畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫等。西畫油畫的基礎(chǔ)是素描和色彩，素描是以線構(gòu)成明暗色調(diào)為主要描繪方式的單色畫。它既是造型的基礎(chǔ)，又有訓(xùn)練造型的能力的基本手段。既可以是創(chuàng)作原圖，也可以作為獨(dú)立的繪畫作品出現(xiàn)。他的構(gòu)圖方式與中國畫又有著很大的差異，中國畫在構(gòu)圖上講究的是中庸之道，具有散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方式。而西方油畫則是多以成角透視、平行透視和焦點(diǎn)透視為主要構(gòu)圖方式。然而，它們所表達(dá)的意義都是將畫面打造出最美的形象和美感。

（二）西方油畫的構(gòu)圖方式

在油畫創(chuàng)作中通常把其概括為一些極簡單的基本幾何形，這些基本的幾何形在構(gòu)圖中只是去其近似。一般來說大多都適合這些規(guī)律，在西方油畫中構(gòu)圖形式一般可以歸納出：

三角形：三角形具有穩(wěn)定性，上小下大，這種構(gòu)圖使人聯(lián)想到山峰，建筑物，如埃及金字塔等。穩(wěn)重自如，有千鈞之力而不可拔的胡、、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)重。如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》詹建俊的《狼牙山五壯士》最具代表性。

V形：給人以搖擺和不安的感覺，但卻給人一種活潑而又動感的構(gòu)圖形式。薩爾瓦多達(dá)利的《十字架上的耶穌》和王嘉隣的《萬人馬拉松》代表性非常強(qiáng)。

圓形：圓形能使人聯(lián)想到成熟與飽滿。奧地利的畫家克里姆特的油畫《處女》是圓形繪畫。

S形：S形構(gòu)圖具有流動性、蜿蜒、曲折、迂回、深遠(yuǎn)、運(yùn)動和富有變化的特色。S形構(gòu)圖在中國畫中也有運(yùn)用，就是在中國畫中所說的“之”字型構(gòu)圖，在油畫中鄧中云的《找活兒》代表性非常強(qiáng)。。

水平線：水平線構(gòu)圖容易讓人感覺到廣闊的天地，開闊，平靜。達(dá)芬奇的《最后的晚餐》就是典型的水平線構(gòu)圖。

垂直線：垂直線構(gòu)圖同樣可以給人帶來穩(wěn)定的安全感的效果。陳文驥的《崇高方式》就屬于垂直線構(gòu)圖。

除此以后當(dāng)然還有方形構(gòu)圖、傾斜線構(gòu)圖、U形構(gòu)圖等等。

三、國畫的構(gòu)圖方式與西方油畫構(gòu)圖區(qū)別的原因

（一）國畫散點(diǎn)透視

中國畫家對于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構(gòu)圖的體驗(yàn)，使得中國畫家對于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的感覺，正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫尺千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢、回勢之說；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長卷式構(gòu)圖中國畫的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。

早期傳統(tǒng)的中國畫中沒焦點(diǎn)透視的觀點(diǎn)，不要求焦點(diǎn)透視和消失點(diǎn)，畫面隨意沒有系統(tǒng)精確的像西方油畫一樣的研究和理論化。國畫講究散點(diǎn)透視，也可以說是區(qū)別于焦點(diǎn)透視另一種概念。散點(diǎn)透視可以說畫家的觀察點(diǎn)不是固定的，也不受限制，可以移動觀察。不同德觀察角度所看到的東西，都可以自己組織畫面上來。所以歷史上有很多的畫家都是數(shù)十米、百米以上的長卷，有咫尺千里的遼闊境界。例如《清明上河圖》中國十大傳世名畫之一?！肚迕魃虾訄D》寬24.8厘米，場528.7厘米，作品是典型的長卷、散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，將復(fù)雜的景、人物、農(nóng)村景象和市集容入一起。具了解畫中有814人，牲畜83匹，船只29艘，房屋30多棟，車13輛，嬌14頂，橋17座，樹木180棵。

例如：馬遠(yuǎn)，馬遠(yuǎn)對于山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠(yuǎn)有“馬一角”之稱，意指馬遠(yuǎn)多作山水一角之景致，所畫的樹石線條剛勁堅(jiān)凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，《踏歌圖軸》系馬遠(yuǎn)大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經(jīng)典之作。圖中遠(yuǎn)山矗立，霧靄迷蒙，宮闕隱現(xiàn)，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業(yè)，景象和諧。

（二）西方油畫具象與抽象

西方傳統(tǒng)油畫要求畫面的比例、透視關(guān)系比較嚴(yán)謹(jǐn)。以貫穿科學(xué)精神為主要基礎(chǔ)，繪畫對象、光線、繪畫環(huán)境、畫家所在的視點(diǎn)，要求四點(diǎn)必須固定。而且遵循近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛的特點(diǎn)。不允許有個人的想象和意念增加進(jìn)去。例如：達(dá)芬奇最有明的一幅畫《最后的晚餐》該畫為420×910厘米。這幅完美的杰作就是運(yùn)用透視原理，將餐廳的建筑與后面的窗戶透視很好的想結(jié)合。使畫面空間放大。給看畫人的視線作了延伸。而且畫中的人物虛實(shí)分明，坐在正中間的耶穌，他攤開雙手表情、手勢、眼神都刻畫的非常細(xì)致，惟妙惟肖。而稍往后一點(diǎn)的人物，無論是人物大小的比例，和面部表情的刻畫都會有所減弱。這些科學(xué)、經(jīng)典、細(xì)致的變化與構(gòu)圖的多樣統(tǒng)一相互補(bǔ)充，使得此畫無可爭議的成為世界經(jīng)典作品?？梢哉f是具有古典味道。他們一直都想把一幅場景用藝術(shù)的手段真實(shí)的描繪出來，使得畫面具有一定的故事性在里面。傳統(tǒng)繪畫對于色彩的運(yùn)用稍輕一些，更注重素描，因?yàn)樗麄兿氡磉_(dá)的更真實(shí)，希望能把當(dāng)時(shí)看到的，有興趣的東西原樣的保留下來。一幅畫面上可以繪畫出很多人物。雖然 十九世紀(jì)后期有獨(dú)立的風(fēng)景畫，但是以人物為主。而且裸體人物畫仍然是西方畫的主題。

抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代美術(shù)中特定的美術(shù)思潮和流派概念。在實(shí)際運(yùn)用中，抽象性藝術(shù)的含義較寬泛，可以和具象藝術(shù)相對，概指西方現(xiàn)代藝術(shù)中各種具有抽象特性的藝術(shù)現(xiàn)象。而抽象主義和抽象派的含義較為狹義，特指抽象主義思潮及其流派。

從整體上看，二十世紀(jì)的現(xiàn)代抽象藝術(shù)是對西方模擬自然美術(shù)傳統(tǒng)的反叛。它反對客觀地描繪自然物象，主張抽象分析和抽象表現(xiàn)。寬泛地說，現(xiàn)代抽象藝術(shù)包含兩大類型：第一類是從自然物象出發(fā)的抽象，形成與自然物象保持有一定聯(lián)系的抽象藝術(shù)形象；第二類是不以自然物象為基礎(chǔ)的抽象，創(chuàng)作純粹的形式構(gòu)成。狹義的抽象藝術(shù)，即抽象主義思潮和流派則表現(xiàn)為第二種類型。它否定描繪具體物象，也不以自然物象為基礎(chǔ)，僅以基本的繪畫語言和形式因素作純粹的抽象繪畫，借以表達(dá)某種情緒、意念等精神內(nèi)容或美感體驗(yàn)。

（三）中西方構(gòu)圖差異的原因

材料以媒介形式存在是繪畫得以形成的基礎(chǔ)。 這里， 材料作為繪畫作品的媒介， 它承載了繪畫語言， 筆墨是中國畫最主要的表現(xiàn)語言，其工具材料自古至今一直第一是以毛筆，墨，水，紙都是筆墨形成的物質(zhì)元素。譬如，齊白石的《荷花影》，一枝盛開的荷花從畫面右上方斜入，一群稚氣可掬的蝌蚪歡躍地追逐水面花影。粗看荷花與小蝌蚪紅黑交映，細(xì)看花蕊，枝干，水紋，蝌蚪的墨色，構(gòu)成了濃，重，淡，清四個層次，加款印，得色墨、空白、干濕、濃淡、構(gòu)成了虛實(shí)相托互補(bǔ)。可謂“墨中有色，色中有墨。氣脈相聯(lián)，筋骨具豐，構(gòu)圖別致，韻味無窮”。在右中側(cè)題字印鈴連接上下而成的畫面的平衡與和諧中，其強(qiáng)烈的對比效果，表象是紅與黑，實(shí)質(zhì)上還是濃與淡，即水中小蝌蚪與花影相映成趣的效果。所以中國畫筆墨給構(gòu)成元素必然形成他自己所獨(dú)特的構(gòu)圖形式，如長卷在西方畫中是很少見到的。題字'和蓋章在西方畫中也是很少見的。而西方繪畫的材料則是以油畫顏料為主，到了近代也出現(xiàn)了一些以材料的繪畫，但是總得來說還是以油畫為主的，油畫采用的材料則是油畫顏料為主，加以各種的油（松節(jié)油、亞麻油、調(diào)和油等）為媒介，然后畫在畫布或木板上的一種繪畫的（大多數(shù)），當(dāng)然還有以蛋彩、漆、丙烯、水彩、水粉為材料加以繪畫的這些材料有他自己所獨(dú)特的作用和效果，從而達(dá)到畫家所想繪畫效果。如：當(dāng)代著名油畫家羅中立先生的《父親》他采用了超寫實(shí)的手法，有了油畫顏料給材料，把當(dāng)時(shí)的社會狀況交代的非常清楚，從而達(dá)到了畫家想要的效果，因?yàn)樗捎玫囊杂彤嬵伭蠟椴牧系模窍胧惯@幅畫達(dá)到他的高度就必須采用的是巨幅頭像的構(gòu)圖，不能像國畫一樣再上面蓋章題字了。所以不同的繪畫材料會對構(gòu)圖產(chǎn)生影響。

畫中的用筆的中側(cè)、粗細(xì)、長短大小以及墨色的濃淡干濕的文化情感之氣韻對構(gòu)圖都有著不同的影響因素。中國畫的藝術(shù)技法主要有：皴、（披麻皴、小斧劈皴、大斧劈皴等）擦、點(diǎn)、染、等主要的幾種表現(xiàn)技法都對構(gòu)圖有著或多或少的影響。比如元四家王蒙的的《青卞隱居圖》技法是以筆墨見長，皴擦點(diǎn)染交互使用，干事濃淡搭配的非常得體，交相呼應(yīng)，所用的皴法所屬““解索皴”。只有這樣的技法才能充分的體現(xiàn)出構(gòu)圖上的回環(huán)重疊，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，松林雜樹茂密深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山重巒疊嶂的效果。相反，倫勃朗的油畫以濃厚的油彩所表現(xiàn)的情感都是國畫技法中的皴擦點(diǎn)染鎖不能達(dá)到的。所以藝術(shù)技法對構(gòu)圖也是有所影響的。

還有觀察方式也會對構(gòu)圖產(chǎn)生影響。如前面提到的，他們大多都是先游覽山川，等到那天興趣極致時(shí)再把所看到的，所見到的，再通過自己的回憶，和想象，加以構(gòu)圖繪畫，最后呈現(xiàn)出來的作品不是和原來的山水詩一致的，而西方繪畫中的寫實(shí)油畫是通過真實(shí)的再現(xiàn)物體的本來物象來構(gòu)圖的，力求表達(dá)出準(zhǔn)確性和一致性。

審美情趣也是影響構(gòu)圖因素的一個大的方面。中國的藝術(shù)家深受老莊哲學(xué)影響，追求“意境、禪境”的新境界。由于中國古代藝術(shù)家大多是文人畫家出生，把山水畫做為情感的寄托和歸宿。按照自己所想象的哪個樣子繪畫，畫出來的作品不是和原物一樣的，所以構(gòu)圖上也會有很大的改變。而西方油畫家們早期深受古希臘的藝術(shù)思潮影響嚴(yán)重。到了現(xiàn)代又受到“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚的影響。主張突出繪畫的自身的語言變現(xiàn)力和物象本身的美感。繪畫出的作品大致是和原物的形式相同。

當(dāng)然還有很多其他的因素都或多或少的在構(gòu)圖上有這影響，如：傳統(tǒng)文化的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展程度的不同等。

四、結(jié)語

吳冠中老先生致力于中國“油畫民族化”和“國畫現(xiàn)代化“的藝術(shù)創(chuàng)作，長達(dá)半個世紀(jì)吸取消融西方藝術(shù)，構(gòu)成了中西繪畫意蘊(yùn)貫穿及相互融合的共同效果和嶄新的新樂章。再如徐悲鴻老先生也致力于“中西合璧”，他的《愚公移山》作品中都很好的體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。除此外，趙無極也致力于用西方油畫來表現(xiàn)中國畫中的“意蘊(yùn)”也是相當(dāng)成功的。當(dāng)然在外國的藝術(shù)家也有把中國元素結(jié)合西方油畫相結(jié)合的畫家，如畢加索經(jīng)常把張大千的線條元素運(yùn)用到他自己的創(chuàng)作中，也是相當(dāng)成功的。在中國畫的構(gòu)圖方式上，與西方油畫的構(gòu)圖方式上有很大的不同之處，但是，藝術(shù)和形成與發(fā)展都會有其特定的發(fā)展過程。俗話說：藝術(shù)無國界，在藝術(shù)的世界里，存在著種種相通之處。所以對中國畫和西方油畫的對比與研究，從而得出結(jié)論：“藝術(shù)是具有相通性的“。中西方繪畫構(gòu)圖形式的相互交融，讓中國畫和西方油畫都進(jìn)入了一個新的發(fā)展空間。在當(dāng)今世界藝術(shù)的大背景下，與時(shí)俱進(jìn)、弘揚(yáng)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓我們的中國繪畫世代流傳下去，是我們美術(shù)工作者應(yīng)該肩負(fù)的責(zé)任和義務(wù)。

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（作者單位：觀瀾文體中心）