摘 要：蒲松齡筆下的嬰寧身具狐、鬼、人三性，獨(dú)具“攖而后寧”的性格，被描述為“容華絕代”，令人暇思綿綿。而影視作品對(duì)于嬰寧故事的改編只是關(guān)注到了其外在的“笑”，并未真正觸及其內(nèi)在的“哭”，這正體現(xiàn)了讀圖時(shí)代文學(xué)接受的形象確定化、固定化、媚俗化傾向。

關(guān)鍵詞：讀圖 讀文 性格變化

花妖狐魅因其自由、率真，而成為蒲松齡先生青睞的人物形象。而這些杰出人物形象中，嬰寧又是蒲先生塑造的最為成功的一個(gè)典型，自從作品問世，便不斷有人在心目中刻畫出嬰寧的“容華絕代”且心向往之。但因文本作品對(duì)于形象刻畫的特殊性，肯定每人以“讀文”的方式所構(gòu)思的形象又是完全不同的。伴隨影視媒介的普及，更多的人開始通過屏幕以“讀圖”的方式接觸到了活色生香的嬰寧，但他們看到的卻是“一笑三百年”的嬰寧，是身具后現(xiàn)代意味的嬰寧，其美則美矣，卻美得不再自然，其笑則笑矣，卻笑得沒有理由。本文擬從讀圖和讀文兩方面，分析嬰寧形象從紙上走上銀屏之后有了哪些變化。

一、形象的確定化

作為故事的主角女一號(hào)，嬰寧是美麗的。但是在蒲文中，卻沒有細(xì)致地描繪嬰寧的美貌，只是用“容華絕代”以四兩撥千斤的手法將美貌的決定權(quán)留給了讀者：你閉上眼睛使勁想，最美麗的形象就是嬰寧！容華絕代雖然被人經(jīng)常拿來指稱美人，但嬰寧的美又是獨(dú)一無二的，是震撼人心的，這種美通過王子服的巧遇、相思、尋找等行為進(jìn)行了側(cè)面刻畫。王子服游郊野之時(shí)，初遇嬰寧便注目不移、竟忘顧忌，作為身受封建禮教“非禮莫視、非禮莫聽”的小夫子，這樣不禮貌只能說明嬰寧之美確實(shí)勾魂攝魄，足以令其窒息。嬰寧離開后，王子服“拾花悵然，神魂喪失，懨懨而行”，以至失魂落魄、相思成疾。這些夸張的文學(xué)描寫，既間接地證實(shí)了嬰寧的美貌，又給讀者留下了充分的想象空間，足以達(dá)到“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)嬰寧”的閱讀效果。

新的傳播媒介的誕生和傳播途徑的變化帶來了圖像文化的泛化，同時(shí)也為傳統(tǒng)文字作品提供了新的展示方式和舞臺(tái)，文學(xué)改編的影視作品即是一例，很多名著之所以為人所熟知，很大程度上是因?yàn)橛耙曌髌返挠绊憽Ｓ耙曌髌分械膵雽幮蜗?，則必須要將嬰寧的形象固定化，要找到專門的演員來表演嬰寧，這個(gè)嬰寧形象應(yīng)該更符合導(dǎo)演心目中的人物造型，而實(shí)際不可能由其他受眾決定。正像所有的文學(xué)名著改編影視作品后普遍受到人們的批評(píng)和詬病一樣，無論是哪一個(gè)版本的嬰寧，都會(huì)有接受者站出來指責(zé)這個(gè)“嬰寧”太不像了。我讀嬰寧，可能是一種姿態(tài)；你讀嬰寧，可能是另一種風(fēng)情。這種“像”與“不像”是與文本閱讀模式進(jìn)行比較之后得出的初步結(jié)論，當(dāng)然這樣的評(píng)論只能存在于接受過文本作品的受眾身上。但毋庸置疑的是，影視作品中的嬰寧形象因其過于確定而剝奪了受眾的想象空間，損失了不少韻味。

二、性格的固定化

文本中的嬰寧性格并非一成不變，而是隨著生活空間的變遷一個(gè)“攖而后寧”的過程。嬰寧一人身具狐、鬼、人三性，從本原上來探究，嬰寧親生母親是“狐”，而母子之親又是最為緊密的關(guān)系，因此嬰寧身上的狐性與生俱來，對(duì)應(yīng)的生活空間是人跡不至的荒山野嶺，最具特色的人物表現(xiàn)則是“無時(shí)不笑”；而撫育嬰寧長(zhǎng)大的是鬼母，而“鬼”之為物是狐與人的過渡狀態(tài)，“鬼”生前為人，身受人世間封建禮教的束縛和壓抑，而死后從一定程度上可以擺脫這一些，但畢竟還遵循人世間最起碼的禮，嬰寧在鬼母的撫育下，受到約束較少，但鬼母不時(shí)嘮叨幾句，可視為已經(jīng)有了一些人世間的影子，其對(duì)應(yīng)的活動(dòng)空間是荒郊野外，人跡罕至但還有至，即在祭祀時(shí)還會(huì)有人到來，在這樣的狀態(tài)下嬰寧一方面隨性而為，另一方面又必須受一些人世間秩序的制約，可以說在文本嬰寧中其反抗社會(huì)禮教壓迫的手段便是“鬼性”，即“矢不復(fù)笑”，既聽從了婆婆的勸告，又表達(dá)了自己的抗拒；“人”是嬰寧的父親、丈夫、孩子以及其他眾人，所謂“人在江湖，身不由己”，人所受的壓抑是最多的，而生活的空間是由人構(gòu)成的“江湖”，在人世間尤其是封建時(shí)代，“在家從父、出嫁從夫、夫死從子”是女子一生的桎梏，在這樣的情況下，嬰寧應(yīng)該是“笑須有時(shí)”，即該笑的時(shí)候笑，該哭的時(shí)候哭，這是嬰寧所處“江湖”對(duì)她的要求，但嬰寧卻一直沒有做到。

在影視劇中，嬰寧的性格卻基本上是固定的，像在《一笑三百年》里的嬰寧，無論是生活在荒野，還是生活在人間，她的性格幾乎是一成不變的，她的叛逆更多地帶有現(xiàn)代人的影子，在因懲罰領(lǐng)家惡少而受到婆婆的嚴(yán)厲責(zé)備時(shí)，她甚至發(fā)出了人性的宣言：“再過三百年，石頭腦袋全都沒有了，人們不再這么拘謹(jǐn)，思想也會(huì)打開，盡情的歡笑，會(huì)受到人們的贊賞，笑會(huì)成為人生的一大樂事?！眿雽幵谟耙晞≈械男愿駨拈_始延續(xù)到劇終，沒有一絲變化，而“攖寧當(dāng)是蒲松齡此一小說的旗幟、靈魂和眼睛”，沒有了“攖而后寧”的性格變化，嬰寧已不成其為嬰寧。

三、人物的媚俗化

在文本的閱讀中，因其過程中往往伴以讀者的思考，嬰寧到底是憨？是癡？還是聰明過頭、大智若愚？往往會(huì)引起受眾的沉思，而這樣的閱讀效果正是作者所極力期待的。智者尚且千慮必有一失，好人尚且好心會(huì)辦壞事，人如果那么容易解釋清楚，又何其為人？正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，人才能真正成其為“這一個(gè)”。

笑是嬰寧應(yīng)對(duì)人生、應(yīng)付生活、反抗束縛的手段，但在笑的背后還有哭。她在由笑轉(zhuǎn)為零涕時(shí)，曾對(duì)此進(jìn)行解釋說：“曩以相從日淺，言之恐致駭怪。今日察姑及郎，皆過愛無有異心。直告恐無妨乎？妾本狐產(chǎn)。母臨去，以妾托鬼母，相依十余年始有今日。妾又無兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，無人憐合厝之。九泉輒為悼恨。君倘不惜煩費(fèi)，使地下人消此怨恫，庶養(yǎng)女者不忍溺棄?！彼龑?duì)至親又兼阿婆的老人，念念不忘，而其盡孝道的方式是替其“合厝”，在今天看來這是很容易的事，但在封建時(shí)代，作為庶養(yǎng)女子要做這樣的事必須要通過丈夫來完成！從這一點(diǎn)上考慮，她有意遺花地上，引起王子服的相思，在王子服面前，明罵似賊、卻暗送秋波，引來了王子服后又故作癡呆，不解共寢，甚至似知非知、似癡非癡地說出“背他人何得背老母”……這一切似是無意又似是經(jīng)過深思熟慮，嬰寧是當(dāng)時(shí)大膽追求自由幸福的愛情生活的女子的影子，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們反對(duì)封建禮教“三從四德”的束縛，表達(dá)了人們對(duì)自由幸福的愛情生活的渴望和追求，這正是嬰寧形象的光輝所在，也正是《嬰寧》這顆明珠的奪目之處。

而在影視劇中，為了迎合現(xiàn)代讀者的期待視野，務(wù)求萬事都有緣由，因此往往將嬰寧形象刻畫得過于現(xiàn)代化。如《狐女嬰寧》中將嬰寧刻畫成了一個(gè)反抗封建禮教的叛逆者，并將文本中“舅氏子吳生”改為王子服家的老管家吳叔，通過嬰寧作“法”，“幫助”守節(jié)十九年的媽媽與吳叔相愛，作為封建衛(wèi)道士象征的族長(zhǎng)要處死他二人，王子服竟也站在嬰寧的對(duì)立面上，要將嬰寧趕出家門，并大罵“滾”，嬰寧大怒，不但砸了貞節(jié)牌坊，且助婆母及吳叔成仙而去。而作為嬰寧性格獨(dú)特體現(xiàn)的“哭”，卻沒有受到影視改編的關(guān)注。這樣的改編已經(jīng)不再是讀圖與讀文之爭(zhēng)，而是編劇者現(xiàn)代化改編之作。蒲先生如果看到他的作品這樣被人接受而流行，不知是該哭還是該笑。

四、影視與文本的比較

文本中的嬰寧是一個(gè)生活在封建禮教壓抑的社會(huì)背景下但始終不曾屈服的追求者和探索者，她是無法一眼看透的，跟其他小說作品中的人物相比獨(dú)具特色，通過文本的閱讀現(xiàn)代人可以從中更好地理解歷史、更好地理解人性、更好地理解自己；而影視劇中的嬰寧形象應(yīng)該說是現(xiàn)代人（導(dǎo)演）眼中的摩登人物，她漂亮、愛笑，個(gè)性極強(qiáng)，擁有追求個(gè)性自由和愛情幸福的勇氣和力量，但在接受者的眼中她一眼可以看透，好像跟其他影視劇中的人物沒有太多的區(qū)別，是一個(gè)“千人一面”的類型化人物。

從一定程度上說，文本的閱讀更適合于深入思考，而影視的閱讀則偏向于“短、平、快”的快餐方式，容易陷入浮面化、圖像化、符號(hào)化的泥淖?，F(xiàn)在所謂“毀三觀”，即指影視劇對(duì)人們習(xí)以為常的價(jià)值觀、人生觀、世界觀作的無情調(diào)侃和嘲弄。在影視劇中，一開始便強(qiáng)調(diào)所謂“本片故事、純屬虛構(gòu)、如有雷同、實(shí)屬巧合”，但雷同之處也有點(diǎn)過多過濫，如對(duì)歷史的隨意穿越，對(duì)情節(jié)的隨意剪裁，對(duì)人物的隨意捏造，對(duì)崇高形象的隨意顛覆。無論是創(chuàng)作者還是接受者，都沉浸在后現(xiàn)代一種無意義、無意味卻輕松刺激娛樂無止境的視覺盛宴中。盛宴上的肥雞肥鵝撫慰著現(xiàn)代人在社會(huì)種種壓力下所帶來的焦慮、壓抑、騷動(dòng)、狂想下疲勞的心靈，蒙蔽在視覺盛宴炫麗外表下的廣大受眾已經(jīng)不再刻意地求索人生的意義，審美已經(jīng)疲勞不堪，惡搞成為當(dāng)下影視媒體文化的獨(dú)特表現(xiàn)，只是這種虛幻的情感已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)激發(fā)不起受眾的心靈感動(dòng)了，哪怕是一點(diǎn)觸動(dòng)都很難。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蒲松齡著，張友鶴輯校.聊齋志異[M].上海：上海古籍出版社，1986.本文所引《嬰寧》文字皆出于此處，后不贅述。

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[3] 杜貴晨.人類困境的永久象征[J].文學(xué)評(píng)論，1999（5）.

基金項(xiàng)目：本文為菏澤學(xué)院科學(xué)研究基金項(xiàng)目“讀圖時(shí)代閱讀模式變革的影響研究”（編號(hào)：XY12SK10）階段性成果

作 者：孫琳，碩士，菏澤學(xué)院學(xué)前教育系講師，研究方向：文藝美學(xué)。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com