摘 要：作為頹廢派的崇拜偶像和象征主義的思想家，波德萊爾（1821—1867）死后所受的禮遇和生前的孤寂形成了鮮明的對(duì)照。這位被阿爾杜·韓波奉為“真正的上帝”的法國(guó)詩(shī)人，其實(shí)一生都在絕望的深淵里期待著上帝的救贖。然而，由于那一時(shí)期資本主義的充分發(fā)展，已經(jīng)結(jié)束了中世紀(jì)那種由統(tǒng)一的權(quán)威指導(dǎo)生活的歷史，這就意味著人們不得不開(kāi)始尋找各自的信仰、理想，并依照自己內(nèi)心的“航標(biāo)”行事。在“內(nèi)心引導(dǎo)”取代了“傳統(tǒng)引導(dǎo)”之后，波德萊爾是否依靠前者找到了真正的天堂呢？本文試圖從他的詩(shī)集《惡之花》中尋找答案。

關(guān)鍵詞：波德萊爾 《惡之花》 內(nèi)心引導(dǎo)

這部曾被查禁的詩(shī)集《惡之花》以波德萊爾的人生經(jīng)驗(yàn)為題材，全面而徹底地剖露了詩(shī)人在嚴(yán)酷、腐朽的社會(huì)中對(duì)理想的曲折追尋和歷經(jīng)坎坷后的空虛、失落。在詩(shī)集的第一部分——“憂郁和理想”中，這一對(duì)比尤為鮮明：一方面詩(shī)人渴望“能凌駕生活之上，不難聽(tīng)清百花以及沉默的萬(wàn)物的語(yǔ)言”，憧憬著能超凡脫俗、遁入心靈的自由之境；另一方面，這種空洞的幻想最終無(wú)法避免破碎的命運(yùn)，結(jié)果反而導(dǎo)致了更為焦灼的憂郁，詩(shī)人只能“向蒼天抬起沉重的眼睛，郁郁不樂(lè)地惋惜消逝的幻想”。既然那個(gè)先在的純凈而虛弱的意義世界無(wú)法拯救這個(gè)失落的靈魂，那么還有什么可以作為他的“內(nèi)心引導(dǎo)”呢？是紛亂喧囂的現(xiàn)代都市——巴黎？詩(shī)人抓住的恰恰是它的背影——丑陋、齷齪、卑賤、冷漠，詩(shī)人看到的只有地獄的火焰。是酒？醉生夢(mèng)死之后，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)身邊仍是魍魎橫行，依然有“恐怖的焦渴將我折磨”。抑或是肉欲的快感？當(dāng)短暫的悲劇性快感逝去之后，詩(shī)人面對(duì)的終究是孤獨(dú)的個(gè)體與存在的深淵，他發(fā)現(xiàn)情欲中的沉淪只能“給予我們無(wú)數(shù)恐怖的快樂(lè)以及可怕的溫存”。屢屢失望之后，這個(gè)掙扎著的囚徒感到了疲憊和無(wú)助，于是他向撒旦發(fā)出了呼喚：“讓我的靈魂有一天在智慧樹(shù)下，傍著你休息”。可他始終無(wú)法擺脫內(nèi)心的負(fù)罪感，因而不敢像尼采喊出了“上帝已死”那樣喊出“上帝就是撒旦”的豪言。他依然找不到自己在這個(gè)世界的位置，依然兩手空空，即便是死亡也無(wú)法讓他得到更多的安慰和解脫。

詩(shī)人本想在《惡之花》中追尋天堂，卻反而使自己一步步地沉入地獄，對(duì)波德萊爾來(lái)說(shuō)，世界的意義已然遙不可及，如此，詩(shī)人唯有將全部生命投注在藝術(shù)美的創(chuàng)造上，通過(guò)對(duì)破碎的、罪惡的世界的表達(dá)來(lái)抵抗生活中意義的毀滅。于是，波德萊爾以“惡”為中介發(fā)現(xiàn)的詩(shī)歌之美便成了他唯一的，也是最后的救贖。

《惡之花》中我們能看到的“惡”已經(jīng)跨越了所謂“善惡的彼岸”而具有了更加豐富而深刻的內(nèi)涵。《惡之花》抒寫“惡”，但并不是在展覽“惡”，而是在對(duì)與“惡”的關(guān)系的探討中剖析生存的本質(zhì)，發(fā)掘新奇的美感。波德萊爾的筆觸并沒(méi)有停留在對(duì)充斥著犯罪和妓女的巴黎底層生活的展示上，而是直指人內(nèi)心的陰暗和冷酷。其實(shí)，對(duì)于人內(nèi)心的種種丑欲，最好的辦法是避而不見(jiàn)。然而波德萊爾并不愿選擇逃避或粉飾，因?yàn)槟侵皇菍?duì)自我存在的怯懦保證，它因缺乏堅(jiān)強(qiáng)神經(jīng)的支持而顯得“不夠大膽”。波德萊爾的過(guò)人之處正是體現(xiàn)在對(duì)于這種忽明忽暗的惡的自我觀照：“做壞事是永遠(yuǎn)得不到原諒的，可是當(dāng)自己知道自己在做壞事時(shí)就有幾分尊貴可言?！痹谶@冷峻的目光中包含著一種清醒的自覺(jué)，正是這種靜觀使詩(shī)人能從歷史濁流的瞬間中攝取可與永恒對(duì)話的美。

整本詩(shī)集中最令筆者震撼的是《憂郁》之一中的最后幾句：

這時(shí)，

在一個(gè)患浮腫的老婦人

死后留下的發(fā)臭的撲克牌里

紅心侍從和黑桃皇后在一起

悶悶地交換他倆逝去的愛(ài)情。

詩(shī)中不落俗套的意象的組合和大膽的擬人化想象起初使人感到無(wú)比驚訝，接著，其中那種幽遠(yuǎn)而凝重的神秘感、憂郁感和遺憾感便默默然彌散開(kāi)來(lái)、持續(xù)下去，無(wú)止無(wú)息。相比之下，中世紀(jì)騎士與貴婦的愛(ài)情不過(guò)是矯情而蒼白的奢侈品，而浪漫小說(shuō)中千篇一律的故事則不啻為廉價(jià)貨物。“一切生命均從腐敗開(kāi)始”，“惡”在詩(shī)中出任主角，提供給讀者的是一種前所未有的反向體驗(yàn)——在枯敗、殘破中憧憬新生命的萌生，是生物生命的反向體驗(yàn)；在鬼域的恐怖荒涼中回憶愛(ài)情的可貴與幸福，在地獄的慘烈中向往天國(guó)的美好，是精神生命的反向體驗(yàn)——以“惡”為中介體驗(yàn)此種冷靜、深沉之美，也許正是“惡”的積極價(jià)值所在。

當(dāng)波德萊爾從“惡”中發(fā)現(xiàn)美時(shí)，便是從美的狹隘的社會(huì)性的反面，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)廣闊的美的范疇，甚至一個(gè)獨(dú)立浩大的精神宇宙，這就將“真實(shí)”的定義無(wú)限擴(kuò)大了。受著社會(huì)與精神種種羈絆的“囚徒”，終于在詩(shī)歌營(yíng)造的審美世界里獲得了某種自由感和滿足感。對(duì)波德萊爾來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌本身賦予了世界以意義，詩(shī)成了宗教，詩(shī)成了神。它既是一種意向性的創(chuàng)作和開(kāi)拓，又是人的本質(zhì)的異化形式，是憂郁和哀痛的結(jié)晶。于是，在這個(gè)最后的“天堂”里，詩(shī)人毫無(wú)保留地傾倒出了所有嚴(yán)酷的真實(shí)，揮灑出了自身全部的創(chuàng)造力，從而鑄就了《惡之花》的不朽魅力。

記得本雅明曾說(shuō)，《惡之花》之所以獨(dú)特是因?yàn)樗軓耐瑯拥陌参康臒o(wú)效、同樣的熱情的毀滅，和同樣的努力的失敗里獲得詩(shī)。在這里，本雅明反復(fù)提到的“同樣”兩字頗值得玩味。印象中，歐洲的文學(xué)創(chuàng)作中并不缺乏換上“世紀(jì)病”的人物形象。歌德的維特、夏多布里昂的勒內(nèi)、拜倫的曼弗雷德等，與波德萊爾類似，他們都具有憂郁、孤獨(dú)、無(wú)聊、悲觀、叛逆的性格氣質(zhì)，但因?yàn)樗麄兾丛磸?fù)體驗(yàn)過(guò)在瞬時(shí)的麻痹與亢奮后出現(xiàn)的更深重的無(wú)聊與絕望，所以沒(méi)有波德萊爾般沉重的悔恨和對(duì)救贖的呼喚。歐洲文學(xué)史上也不缺乏最終走向懺悔臺(tái)的昔日的浪子，但奧古斯丁能把整個(gè)宇宙看作是道德的藝術(shù)品，能以上帝的名義來(lái)否定自身的感性的生命，而波德萊爾不能；盧梭能通過(guò)對(duì)社會(huì)歷史的歸罪（人生而自由，卻無(wú)時(shí)不在枷鎖之中），從而用道德的進(jìn)步來(lái)辨識(shí)昨日和今時(shí)的我，而波德萊爾不能。對(duì)波德萊爾來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)基督教信仰和社會(huì)歷史信仰的缺失已是無(wú)可挽回，但背負(fù)著無(wú)限憂郁和悔恨的詩(shī)人始終沒(méi)有停止對(duì)生活意義的探尋，盡管結(jié)果不容樂(lè)觀。唯一值得慶幸的是，通過(guò)以《惡之花》之“惡”為中介，波德萊爾發(fā)現(xiàn)可以將詩(shī)歌中的藝術(shù)陶醉作為內(nèi)心引導(dǎo)，以此對(duì)抗精神上的徹底沉淪。最終，他甚至悲壯地構(gòu)建出一個(gè)屬于自己的最后的天堂，那整個(gè)受苦的靈魂帶著對(duì)永恒的迫切的呼喚，乘著這呼喚的結(jié)晶，飛升到一個(gè)創(chuàng)造的宇宙：在那里，腐朽孕育著神奇，卑微變成崇高，鎖鏈化為自由。

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作 者：強(qiáng)薇，碩士，上海黃浦區(qū)業(yè)余大學(xué)、上海開(kāi)放大學(xué)黃浦分校講師。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com