劉璐

【摘 要】佛教自兩漢時(shí)期傳入中國以后，其以佛教音樂作為佛教教義的重要宣傳手段，在各地區(qū)民族中大力進(jìn)行佛教音樂的“本土化”創(chuàng)作，為佛教在中國的迅速傳播與發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。而在佛教音樂的“本土化”創(chuàng)作過程中，為了配合人民群眾理解佛教教義，因而佛教音樂“本土化”創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的“民俗化”傾向是不可避免的。筆者在前人的研究基礎(chǔ)上淺析中國佛教音樂“本土化”創(chuàng)作過程中的“民俗化”傾向。

【關(guān)鍵詞】中國佛教音樂；“本土化”；“民俗化”；重要影響

佛教音樂伴隨佛教文化自兩漢時(shí)期傳入中國以后，歷經(jīng)六朝時(shí)期佛教音樂與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的“本土化”創(chuàng)作過程，使得具有西域音樂特點(diǎn)的佛教音樂于中國傳統(tǒng)音樂迅速融合在一起，形成了具有中國特色的佛教音樂，成為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。

一、中國佛教音樂“本土化”的歷史沿革

佛教音樂伴隨印度佛教傳入中國后，由于兩國之間語言文化上的差異，使得初傳到中國的印度梵唄無法在中國順利傳播，因而在《高僧傳》有這樣的記載：“梵音重復(fù)，漢語單奇，若用梵音，以詠漢語，則聲繁而偈破；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長(zhǎng)” i，這樣的矛盾直接導(dǎo)致了“譯文者眾，而傳聲蓋寡”、“金言有譯，梵響無授” ii局面的產(chǎn)生，從而在一定程度上阻礙了佛教在中國土地上的傳播。為了打破兩地文化交流僵持的局面，很多國內(nèi)外的高僧開始譯經(jīng)、創(chuàng)作等方面的工作，如道安大師、慧遠(yuǎn)大師、高僧支謙、康僧會(huì)等等，為印度佛教音樂的“本土化”做出了巨大的貢獻(xiàn)。在學(xué)者錢慧的《六朝佛教音樂本土化探微》一文中，其將佛教音樂本土化在六朝時(shí)期劃分為三大階段：“漢魏時(shí)期——佛教音樂本土化的初始階段、東晉時(shí)期——佛教音樂本土化的成熟階段、南朝時(shí)期——佛教音樂本土化的深化階段iii ”，根據(jù)筆者翻閱大量資料來看，這樣的劃分為筆者研究中國佛教音樂本土化中的民俗化傾向提供了更加清晰的思路。

中國佛教音樂歷經(jīng)六朝時(shí)期的大力發(fā)展，隨著隋代統(tǒng)一全國結(jié)束兩百多年的南北分裂局面，梵唄高僧自南朝涌入隋朝，為梵唄的傳唱增添了新鮮血液，隨后便迎來了唐朝佛教音樂繁榮發(fā)展的高峰期?！胺贰?iv在唐代備受帝王與上層人士繁榮喜愛與重視，并創(chuàng)作了大量的法曲，將其保存于樂府之中。同時(shí)，一系列音樂理論的出現(xiàn)、密教音樂的興起與大量中國佛樂的輸出都在唐朝得到實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，“至唐代中后期，佛教音樂以徹底成為社會(huì)共有的文化，道俗不分，梵華混流，佛教音樂成為中華民族音樂中的重要組成部分，同時(shí)也進(jìn)一步改變了中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)與結(jié)構(gòu)。v ”宋代以后，佛教文化與群眾之間的交流比唐朝更加直接，寺院與民間在音樂方面的合作更加密切，降低了對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的沖擊，使中國傳統(tǒng)音樂與佛教音樂進(jìn)一步融合，使得具有中國特色的佛教音樂日臻完善；明清時(shí)期的佛教音樂文化則呈現(xiàn)出繼承與回流的狀態(tài)，除繼承傳統(tǒng)之外，還借鑒民間傳統(tǒng)曲調(diào)中的部分曲調(diào)用來填充寺院儀式活動(dòng)，進(jìn)一步將佛教音樂融入中國傳統(tǒng)音樂體系之中，至當(dāng)代寺院所沿用的佛事活動(dòng)基本上保持了明清以來的佛教文化傳統(tǒng)。

佛教音樂自兩漢時(shí)期伴隨佛教文化從印度傳入中國，歷經(jīng)了兩千多年的“本土化”創(chuàng)作，前人的努力使我國各地完整地保存了佛教各主要派系及其法事音樂。

二、中國佛教音樂“本土化”中的“民俗化”傾向

佛教認(rèn)為：“樂有八音，表八正道之法音以娛佛。vi ”佛教將音樂比附于佛教教義，因從中找到了契合點(diǎn)，而格外重視音樂，極力提倡清凈、美妙的音樂?！霸诖嘶A(chǔ)上，佛教便有了在重大節(jié)日或法會(huì)之中表演歌舞雜藝的傳統(tǒng)，即所謂的“戲場(chǎng)伎藝”。而一個(gè)“戲”字，也就表明了伎藝的種類多樣、形式繁雜、趣味性強(qiáng)。因此，在大型法會(huì)的伎樂供養(yǎng)中，除了傳統(tǒng)歌樂以外，自然還少不了各種引人入勝的雜藝表演。在漢景帝時(shí)，由西域傳入的各種幻術(shù)便在佛教戲場(chǎng)中廣泛表演，至三國、兩晉時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，后來就逐漸發(fā)展成了佛教集會(huì)時(shí)必不可少的節(jié)目……南北朝時(shí)的佛教法會(huì)逐漸呈現(xiàn)出一種世俗化的特征，在佛教儀式的形勢(shì)下加入了世俗性的內(nèi)容，以各種喜聞樂見的通俗節(jié)目吸引廣大民眾，使佛教伎樂深入人心，這無疑是印度早期佛教伎藝傳統(tǒng)在六朝佛教音樂中的傳承，同時(shí)也是其充分吸收漢代百戲表演形式的集中體現(xiàn)，是西域化傳統(tǒng)與本土化內(nèi)容的完美結(jié)合。vii”由此可以看出，佛教音樂中表現(xiàn)出的“民俗化”傾向是隨著佛教音樂不斷地進(jìn)行“本土化”過程的發(fā)展而發(fā)展的。

山東地區(qū)作為中國的佛教文化大省，各地區(qū)寺院至今為止仍延續(xù)著各種佛事儀軌活動(dòng)。筆者今年有幸參加山東博山正覺寺舉行的“浴佛節(jié)”佛教儀式，從參加活動(dòng)的過程中，感受到了佛教音樂的魅力與佛教音樂傳唱中的民俗化傾向。筆者此次親身參與浴佛節(jié)儀式中的《三千佛名寶懺》的唱誦。從參與的信眾來講，是由不同生活環(huán)境、文化背景的男女老少組成的，而且以當(dāng)?shù)剞r(nóng)村信眾居多。對(duì)于這樣的信眾組成方式來講，若沿用佛教儀式音樂的專用音調(diào)來進(jìn)行《三千佛名寶懺》的唱誦，是不可能實(shí)現(xiàn)整齊劃一的唱誦效果的，對(duì)于佛教儀式的順利進(jìn)行會(huì)產(chǎn)生很大的阻礙。出于這方面的考慮，唱誦師父采用中國民間歌曲的曲調(diào)并配以適當(dāng)?shù)难莩?jié)奏，帶領(lǐng)信眾進(jìn)行《三千佛名寶懺》的唱誦，效果甚佳。據(jù)筆者記錄，唱誦師父共采用以下幾首大眾熟知的旋律音調(diào)進(jìn)行唱誦：黃梅戲經(jīng)典唱段《天仙配》、白蛇傳中的《青城山下白娘子》、《我的祖國》等經(jīng)典唱段。在休息的過程中，筆者曾與多名信眾交談關(guān)于唱誦《三千佛名寶懺》旋律的問題，信眾們一致的認(rèn)為旋律好聽易記，跟唱簡(jiǎn)單，不用擔(dān)心唱錯(cuò)，可以專注于佛事活動(dòng)，而且比單純的念佛名有趣得多。筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象在各地區(qū)寺院的佛事活動(dòng)中都存在，而中國佛教音樂在當(dāng)?shù)匦疟妭鞑ブ谐霈F(xiàn)的“民俗化”傾向也是其發(fā)展的必經(jīng)之路。

三、關(guān)于中國佛教音樂中“民俗化”傾向的重要影響

佛教音樂作為記錄中國傳統(tǒng)音樂歷史的“活化石”，兩千年來在中國進(jìn)行的“本土化”創(chuàng)作使其與中國傳統(tǒng)音樂相輔相成、相互影響。而在與中國傳統(tǒng)音樂相互作用的同時(shí)，佛教音樂本身也產(chǎn)生了中國“民俗化”的傾向，“它一方面吸收中國傳統(tǒng)音樂文化中的音樂元素，一方面對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)、旋律走向及唱腔方式產(chǎn)生影響；一方面維護(hù)和宣揚(yáng)佛教經(jīng)典的教義，歌頌佛法，贊美佛道，倡導(dǎo)眾生皈依佛門，一方面盡量用群眾喜聞樂見，善入人心的方式，使佛法潛移默化地傳播到群眾心中，在歷史上起到不小的倫理教化功能。viii ”

可見，中國佛教音樂“本土化”創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的“民俗化”傾向?qū)Ψ鸾桃魳吩谥袊膫鞑ヅc發(fā)展具有重要的推動(dòng)作用，同時(shí)也不斷的豐富了中國傳統(tǒng)音樂的形式內(nèi)容，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

注釋：

i （梁）釋慧皎撰，湯用彤校注.高僧傳[M].北京：中華書局，1992：53.

ii 同上.

iii 錢慧，《六朝佛教音樂本土化探微》.

iv “法樂”本指佛教的一切演唱與演奏的音樂，后來一般指佛教樂舞。隋統(tǒng)一南北后，法樂分為兩條渠道流傳，一條是寺院內(nèi)部的傳承，一條是宮廷的傳承。隋代稱法樂為“法曲”或“清樂”，列為“九部樂”或“七部樂”之一。

v 胡耀.佛教與音樂藝術(shù)[M].天津人民出版社，1992：42.

vi 王昆吾，何劍平.漢文佛經(jīng)中的音樂史料[M].成都巴蜀書社，2002：264.

vii錢慧，《六朝佛教音樂本土化探微》.

viii王黎鈺著：《不共的音樂之美》.