王祖剛　鄧曉紅

中國畫歷來都十分注重畫面的氣韻，那么氣韻從何而來，該如何表現(xiàn)呢？歷來就有各種不同的論述，宋代郭若虛認為：“六法經(jīng)論萬古不移，然而古法用筆以下五法，可學(xué)。如其氣韻，畢在生知……”在他看來氣韻的得到在于生而知之，在于藝術(shù)家的天賦，是天生具備的氣質(zhì)。明代的董其昌在《畫旨》中說：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，隨手寫出，皆為山水傳神”在他看來氣韻既是天生的具備的一種天賦，也是后天努力可以學(xué)到的。黃賓虹認為：“氣韻之生，由于用筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無由生動?！庇纱宋覀兯坪蹩梢钥闯鳇S賓虹對氣韻的產(chǎn)生歸結(jié)于筆墨。

我們只有對氣韻從何而來，才能知道該如何表現(xiàn)，從影響畫面的各種元素來看，不管是物象景致、用筆用墨、情思感受等要素我們都無法把它和氣韻割裂，氣韻的傳達與表現(xiàn)似乎無處不在。

一、“氣韻”的表現(xiàn)立乎于象

從本原上說“氣韻”的表現(xiàn)立乎于象，此處的“象”指的是自然之景象。畫家“搜盡奇峰打草稿”為的就是記錄和描繪自然的美麗景致，畫家在“搜盡奇峰”的過程中就是將自然景致的客觀美和景致傳遞出來的某種氣息、氣韻與自我內(nèi)心的某種情感或需求達成共鳴，從而產(chǎn)生“打草稿”進而進行創(chuàng)作的沖動。

自然的萬物景致千奇百怪，非“行萬里路”不可得，在自然界的鬼斧神工中我們能感受到不同山川景致的宏大蒼茫、高聳峭拔、秀麗溫潤等各種氣息與韻致。

再加上我們生長的自然環(huán)境，其一草一木、一山一石都是都是在變化的，都是有其自身特點和規(guī)律的。人們通過對自然的觀察、認識和理解可以得到相應(yīng)的感受。中國的古代畫論中對于“自然”與“人”之間的聯(lián)系有許多記述，宋代郭熙《山水訓(xùn)》：“春山煙云連綿，人欣欣，夏山嘉木繁陰，人坦坦，秋山明凈搖落，人肅肅，冬山昏霾翳塞，人寂寂?！庇秩缑鞔驗懂媺m》云：“山于春如慶，于夏如競，于秋如病，于冬如定?！鼻宕鷲翂燮健懂T香館畫跋》說：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！彼麄兊倪@些論述，將自然的變化描述與人的情感相融，更能體會到自然萬象的無窮變化和運動規(guī)律。

作為藝術(shù)家要創(chuàng)作出好的作品就要深入地認識我們的大自然，并且善于感受大自然與現(xiàn)實生活中存在的“氣韻”美?！扒Ю镏讲荒鼙M奇，萬里之水豈能盡秀”，所以清代石濤提出“搜盡奇峰打草稿”。就是要把握大自然物象的特有屬性和美的規(guī)律，體悟蘊涵與大自然之中的“氣韻”，抓住美的實質(zhì)。劉海粟十上黃山就是對描繪的素材的深入觀察和體會，體悟黃山的“氣韻”。

二、“氣韻”的表現(xiàn)發(fā)乎于筆

中國畫中的用“筆”，通常指鉤、勒、皴、擦、點、頓、挫和中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、偏鋒以及下筆、運筆、收筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化。單以用筆來看“氣韻”，我們似乎體會的更深，從鉤、勒、皴、擦、點等筆法來看，不同的筆法形成不同的點、線條、以及小塊面以及機理，這些最簡單的形態(tài)元素傳遞給觀者的不僅僅是物象的部分元素，它同樣包含著不同的氣息和韻致，我們以勾勒的線條來看，中鋒用筆的線條挺拔流暢、渾厚有力，體現(xiàn)一種綿里藏針的力量。清代龔賢在《柴丈話說*筆法》中講：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒且不能見重與當代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異…一中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，此點葉之要決也?！倍鴤?cè)鋒用筆則不然，在山水畫中側(cè)鋒用筆有秀逸松靈之感，關(guān)于用側(cè)鋒之特點，黃賓虹認為重點在于要使得一面光滑一面呈鋸齒狀，《黃賓虹語錄》載：余寫燕蕩、武夷景色，多用此筆。由此我們可以看出中國畫的“氣韻”在描繪景致的每一筆中都有表現(xiàn)。從下筆、運筆、收筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化來看其“氣韻”，更是變換莫測。用筆輕則飄渺，用筆重則沉著，用筆快則流利飛動，用筆慢則含蓄雄厚，用筆的千變?nèi)f化為畫家作品中不同“氣韻”的表達提供了最為豐富的本質(zhì)語言。

三、“氣韻”的表現(xiàn)受之于墨

中國畫中的用“墨”，通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。它是中國傳統(tǒng)文人的審美觀照和傳統(tǒng)心理層次的色彩積淀有關(guān)，他將單層次的墨色推進到無窮的層次變化。“李成惜墨如金，王恰潑墨成畫。夫畫者每念惜墨潑墨四字，于六法三品思過半矣?！毕珴娔⒉皇仟M隘的指用墨的多少，而是指墨法的妙用對于作品的品格和意趣所起的重要作用，說起墨法我們不得不結(jié)合水法來看，水多則墨淡，水少則墨濃，水墨技法的有機結(jié)合，對墨法的熟練掌握往往是作品成敗的關(guān)鍵，以宿墨來講，古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸襟高曠，手腕簡潔；其用宿墨厚重處，與青綠相同。水墨之中，粗渣泛起，卻不顯污濁，反到更加清華。

對墨法的妙用再如近代的山水畫家黃賓虹先生的獨特理解，他認為一幅畫如果能七墨并用，并運用不同的水法，才可算得上完備，無論積墨、宿墨、漬水、鋪水，他都能運用自如，讓水與墨恰如其分地發(fā)揮作用，他的作品《九華秋色圖》表現(xiàn)出他在、水、墨色的技法運用上達到了爐火純青的境界。他的山水畫藝術(shù)，早已超出了中國畫一般意義上的畫理和畫法，以及筆墨本身所蘊涵的價值內(nèi)涵，他那神奇的墨色，靈動的意韻，處處飽含著渾厚華滋的氣韻。

與他同一時期的張大千先生所創(chuàng)造的潑墨潑彩畫法，也使傳統(tǒng)中國繪畫邁入了一個嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域，他在山水畫表現(xiàn)技法上作了重要的開拓，他運用中國畫的傳統(tǒng)技法，表示光與色復(fù)雜變化的創(chuàng)舉，將水法，墨法發(fā)揮得恰到好處，他的山水作品《幽谷圖》是綜合運用潑墨、潑水、潑彩，畫中給人一種：“以見山不是山、見水不是水”超越山水之間的美感。1982年創(chuàng)作的巨幅《廬山圖》，運用了大潑墨技法，畫面中氣派宏大，云山聳峙，煙雨迷蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。重墨染出山頭，淡墨渲出云層，濃淡水墨之間，透現(xiàn)出山勢云層，作品元氣淋漓，流露出華貴、大氣的迷人氣韻。

四、“氣韻”的表現(xiàn)得之于情

設(shè)想冬天山里的一處雪景，其中的山石林泉、積雪浮云本身就有其自身的特點和規(guī)律。畫家通過細心觀察，飽覽神游，積累豐富的視覺素材，接著品味醞釀，產(chǎn)生創(chuàng)作的激情，然后再經(jīng)過一系列藝術(shù)加工將自己的感受通過一定的技巧描繪于紙上。在這個過程中，作品描繪的大自然景象所包含的“氣韻”就會有所變化，可能變的更加冷峭、凋零，或者……如果說有十位畫家同時對這一處雪景進行描繪，相信畫家們最后完成的作品“氣韻”會各有千秋，即便相同一幅作品，觀者觀賞時當然也都各有自己的感受，甚至同一幅作品，同一個觀賞者，在不同的時候，不同的心情下觀賞都會得到不同的感受，都會有所區(qū)別。所以“氣韻”是動態(tài)的，變化的，不是一成不變的。在繪畫中它不僅體現(xiàn)在主體素材的變化和流動，也體現(xiàn)了作者和欣賞者氣質(zhì)、個性和情感的流動性，我想這也是“氣韻”難以把握和神秘所在吧。

【王祖剛 鄧曉紅，江西省九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院】