朱星亞

摘要：“中國影像繪畫”藝術(shù)家以影像元素融入繪畫語言，是影像時代繪畫表達出現(xiàn)的特殊方式。直觀上直接選擇影像為載體創(chuàng)作的畫面視覺效果突出，這些畫家們通過選擇自己不同時期和階段認(rèn)可的現(xiàn)成影像圖片，表達和確認(rèn)自己當(dāng)時的價值取向和審美趣味，完全不受是否符合國內(nèi)傳統(tǒng)的繪畫標(biāo)準(zhǔn)的束縛。

關(guān)鍵詞：影像繪畫；藝術(shù)；特點

在20世紀(jì)90年代中期以后，我國歷經(jīng)了史上前所未有的影像膨脹時代，人們頻頻透過越來越高質(zhì)量的影像目睹認(rèn)知大千世界，并形成一種不可或缺的生命體驗。

一批深受“影像文化”影響的藝術(shù)家，在其走上藝術(shù)創(chuàng)作的道路后，便自如地將他們的“影像消費”經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為了與之相關(guān)的特殊的創(chuàng)作方式——影像繪畫，成為影像繪畫的主力軍。他們的靈感更多來自對于現(xiàn)實的體驗，其影像圖片的選擇來自個人當(dāng)下的文化思考和價值取向，再智慧地將其轉(zhuǎn)換到畫布上去。從表象上看，其中的不少人也借用了傳統(tǒng)的寫實手法，但本質(zhì)上，已不同于傳統(tǒng)意義上的繪畫。

具體特點體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、以影像元素（輔助影像手段）為載體和創(chuàng)作基礎(chǔ)

“中國影像繪畫”藝術(shù)家以影像元素融入繪畫語言，是影像時代繪畫表達出現(xiàn)的特殊方式。直觀上直接選擇影像為載體創(chuàng)作的畫面視覺效果突出，這些畫家們通過選擇自己不同時期和階段認(rèn)可的現(xiàn)成影像圖片，表達和確認(rèn)自己當(dāng)時的價值取向和審美趣味，完全不受是否符合國內(nèi)傳統(tǒng)的繪畫標(biāo)準(zhǔn)的束縛。

雖然在“中國影像繪畫”中，藝術(shù)家不再利用繪畫造型的寫實技巧為主，但是對影像形象的真實再現(xiàn)仍是“中國影像繪畫”的最基本特征。這一點也許同源于這些藝術(shù)家的專業(yè)美術(shù)教育背景。在中國的美術(shù)學(xué)院的繪畫教育基本以寫實具像繪畫創(chuàng)作為主，抽象繪畫的教學(xué)卻很少見。

“中國影像繪畫”藝術(shù)家利用了極具視覺真實感的形象，這種形象直接來自于影像，如新聞?wù)掌?、錄像等。如畫家石心寧曾畫過的《社會新聞》、《廣告》等系列作品，他選擇直接選取利用新聞和廣告的影像形象，來描繪大眾傳媒中的單一形象；有的藝術(shù)家對圖片本身的質(zhì)量不作太挑剔，大家眼中司空見慣的照片瑕疵反映出的偶然的影像效果，卻成為了畫家眼中獨特印記的表達。有的故意借用了攝影的放大特寫般的效果，有的借用了黑白攝影的單色效果，有的甚至借用了類似電視中圖文并茂的手法。從這些“影像繪畫”的作品中，原來那些以體積、空間等繪畫造型和色彩方面的學(xué)院派要求全都變得失效了，因它們本身只是按照個人的取向抓住照片帶來的多元視覺元素經(jīng)驗繪制出作品的。

二、體現(xiàn)當(dāng)代性和觀念性

畫家們一方面強調(diào)在用繪畫與影像來對話的過程中，創(chuàng)造出能代表自身的獨特表現(xiàn)方式，注重發(fā)揮圖像潛在的力量或是某種不確定性效果，如有一些人特別注意把個人所見的平凡瑣事與隨意抽取的歷史鏡頭結(jié)合在一起，以形成新的解讀方式。

另一方面還注重了從個人成長體驗的角度來表現(xiàn)當(dāng)下年輕人的孤獨、迷茫、空虛、恐懼、無奈的生存狀態(tài)與消費社會下所存在的問題，力圖建立各自的圖像世界。這一批影像繪畫家都堅持著自己的藝術(shù)方向，每個人都發(fā)展一套成熟的個人繪畫方式。因我們單從繪畫形式風(fēng)格上無法解讀作品的內(nèi)涵，需要一個理解的線索來充分獲得藝術(shù)家要表達的內(nèi)在信息。這些繪畫作品是脫離作為收益和技能的繪畫，也是脫離關(guān)注造型和風(fēng)格的繪畫，成為橫陳在觀眾面前當(dāng)代生活下的個人讀本。

三、保留繪畫性（非寫實性）和手工感

影畫派代表人物里希特說過影像繪畫并不是用攝影作為繪畫的方法，是要用繪畫去作為攝影術(shù)的方法。攝影它被認(rèn)為是復(fù)制品的藝術(shù)，而“影像繪畫”對于攝影這種復(fù)制品進行了再“復(fù)制”。是繪畫與攝影既相互的較量又相互影響的過程。影像繪畫與照片的最大區(qū)別是：照片是短暫性和再現(xiàn)性，影像繪畫是唯一性和持久性。圖片是指描述，而繪畫則是解散它的技藝。這是其繪畫性的又一個方面。

曾經(jīng)到處彌漫影像的沖擊一度使畫家找不到為什么畫畫而不是去將這些畫變成攝影或裝置的理由，大家不斷地探討在觀念藝術(shù)和新媒體藝術(shù)強大視覺活力的沖擊下，被稱為傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的繪畫該“如何”以一種全新的姿態(tài)和視覺語言切合并深入當(dāng)代生活和文化體制。新一代畫家通過不斷努力在中國影像繪畫中找出展示他們所感受到的世界景象豐富性的途徑。這種對“復(fù)制品進行復(fù)制”的繪畫行為，現(xiàn)在已經(jīng)在國內(nèi)發(fā)展到相當(dāng)?shù)囊?guī)模了。

中國影像繪畫不僅保留繪畫性和強化繪畫的手工感，這種手工感除了源于繪畫的特殊材質(zhì)和繪制過程外，更重要的是部分藝術(shù)家專門刻意把手工復(fù)制影像形象的痕跡保留并呈現(xiàn)于畫面中，并使之成為構(gòu)成畫面視覺的重要因素。恰是這些有失影像圖片精準(zhǔn)特性的手工感和繪畫性，被這些藝術(shù)家加以強化后帶來了一定的新鮮感，使許多觀者感嘆多么熟悉的視覺經(jīng)驗怎么也可以這樣傳達出來，使影像繪畫顯現(xiàn)出來強調(diào)繪畫語言所獨具的繪畫性的特殊表現(xiàn)方式。

一些藝術(shù)家的創(chuàng)作更是別具一格，因為他們雖然也借鑒照片，卻基本拋棄了攝影的外觀，保留了繪畫的特性。比如張小濤作品的特點就是將生活中的微觀景象加上放大性的處理，用以強化消費社會中縱欲無度的物質(zhì)生活所包含的荒誕性及不合理性。李松松不只保留繪畫時隨機選擇的大小不等方格之間的差異，還使用簡化隨意的筆觸使影像形象幾乎消失。伊德爾抓住印刷網(wǎng)紋夸張到一個個筆點的程度呈現(xiàn)在了作品中。

有的選擇電腦打印出來的圖片，把因打印誤差造成的錯色給夸張保留在畫面上；還有的通過打格放大的繪畫方式，一方面充分體驗其純粹的圖像繪制過程，畫家鐘飆甚至沒有草圖，直接在畫面上畫，認(rèn)為是過程與生活本身一樣充滿偶發(fā)性。另一方面通過最終畫面的影像形象，透射出藝術(shù)家感受至深的生活體驗和文化觀照。

綜合上述這些特點，使我們在關(guān)注影像繪畫這一新的表達方式時，審視到一些畫家在嘗試新的觀念下對藝術(shù)元素重組時帶來的對當(dāng)下的一種關(guān)注，啟發(fā)人們看到有一些人已在打破禁錮，跳出沉浸在古人的筆墨意境與古典和現(xiàn)代派繪畫的思維模式，活在當(dāng)下，關(guān)注當(dāng)下，描繪當(dāng)下對人們的影響和充斥帶來的體悟，以最貼近最真實的震撼，將人們拉回現(xiàn)實社會生存的問題和現(xiàn)狀，繼續(xù)向前，豐富繪畫藝術(shù)語言的多種可能性，引發(fā)人們更多的思考，獲得更廣泛的感知和啟迪。

【作者單位：天津外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院】