李楠

哈里森·福爾曼的《福爾曼鏡頭下的中國·中原大災(zāi)難紀(jì)實影像》影像時隔71年后回到發(fā)生地河南，并在河南博物院隆重展出，其意義不僅僅是一段重要史實重新與現(xiàn)實對接，補白國人記憶；同時，極好地觸動我們深思國內(nèi)攝影史料研究現(xiàn)狀。

其一：作者哈里森·福爾曼時任英國《泰晤士報》記者，他是以職業(yè)攝影師、重大事件的報道者和見證者的身份進行這一攝影活動的。這就有別于常見早期來華外籍?dāng)z影師多以外交官、商人、冒險家及旅行者為主的“業(yè)余”身份。

19世紀(jì)?20世紀(jì)初的中國老照片作者極少是職業(yè)攝影師，遑論帶有自覺意識的社會觀察和記錄。在他們的鏡頭下，這個東方古國以一種“原生態(tài)”（native type）的微妙而矛盾的形象顯諸于世。這些帶著工業(yè)革命的成果，遠涉重洋而來的異邦人，一方面驚嘆于中國深厚蘊藉的文化傳統(tǒng)和古老文明，另一方面，極其傲慢地蔑視著她的原始、落后和野蠻。這一階段的“中國形象”，無論是生活習(xí)俗、社會百態(tài)，抑或景觀建筑、飲食服飾，幾乎都是在“異國情調(diào)”和“百年屈辱”之間交織衍生—典麗精致的亭臺樓閣、鳳冠霞帔的大家閨秀……然而，更多地執(zhí)迷于梟首、裹腳和可笑的弓箭手等。這些帶有落差和偏見的照片，造就了關(guān)于中國那一個歷史時期的主要視覺文本，更值得注意的是，由這些文本，中國人不斷溫習(xí)著曾經(jīng)被西方列強欺侮的近現(xiàn)代史，從而凝固成一種烙刻進血脈的情結(jié)。這一情結(jié)，亨利·基辛格在其著作《論中國》（On China）中寫到：在中國尋求與外界溝通的過程中，很多中國當(dāng)代自由派國際主義者仍然認為西方嚴(yán)重虧待了中國，而中國正從曾經(jīng)的劫掠中重生。

嚴(yán)肅的西方史學(xué)者對這樣的影像持批判態(tài)度。而作為中國人，并非出于狹隘的民族主義觀，我們有更充分的理由和責(zé)任將我們曾經(jīng)的歷史形象從似乎唯一的“西方視角”下解脫出來。《中原大災(zāi)難》以一種職業(yè)身份呈現(xiàn)了一種職業(yè)視角，這恰恰是它作為一份詳實史料的價值所在。

后來，福爾曼在1943年5月深入中國延安和華北抗日戰(zhàn)場完成轟動世界的《北行漫記》，再一次證明一個記者的職業(yè)良知對他拍攝的影像顯現(xiàn)出來的價值觀，有著何等重要的影響。

其二，這是目前所見極少的關(guān)于災(zāi)難事件的較完整史實記錄。中國人善感樂生，對于災(zāi)難，我們往往有著巨大的慣性和強烈的本能去選擇遺忘，或者以一種驚人的創(chuàng)造力將其轉(zhuǎn)化為另一種形式的“喜劇”，以此回避災(zāi)難本身的悲慘和創(chuàng)痛。此處，可以以另一場大饑荒作為佐證。據(jù)《南方周末》2011年的一份報道，中央黨史研究室重修1949～1978年的歷史，30年并不長，卻經(jīng)歷了四任主任、耗時16年才得以完成。即便如此，這部史書中也沒有提及發(fā)生在1960～1962年的那場大饑荒的確切死亡人數(shù)，而且，我們一般籠統(tǒng)稱之為“三年自然災(zāi)害”。書寫歷史是復(fù)雜的，有難度的，而書寫災(zāi)難的歷史則更甚。所以，“直面慘淡人生”的攝影大師可能無人喝彩，風(fēng)花雪月卻往往粉絲無數(shù)，可以不斷地娛樂大眾、粉飾太平。因此，當(dāng)《中原大災(zāi)難》以毫無遮掩的觸目驚心讓我們不得不直視災(zāi)難本身時，痛定思痛，撫昔思今，我們才能夠領(lǐng)悟到這樣一個道理：只有“人”能好好活下去，才是社稷、天下，才是歷史。

這樣一個樸素而尖銳的道理，常常被諸多宏大的浮華修辭所遮蔽。正是影像中“人”的真實，撕開了這些并不容易打破的幻覺，讓我們回到歷史的本真，和人本身的本真。

其三，我很高興地看到，國家重點博物院河南博物院主辦了這次展覽，并收藏了127幅原版照片。據(jù)稱，這是國內(nèi)的國家博物院首次大規(guī)模收藏攝影史料。但這讓人亦喜亦憂，它讓我們不得不面對這樣一個事實：在西方，將照片作為研究中國的第一手史料，已成為學(xué)界通行的慣例；而在中國，這些照片才剛剛進入學(xué)者們的視野。不禁讓人想起史學(xué)界的一句話：敦煌在中國，而敦煌學(xué)在日本。我們是否要重復(fù)一次這樣的遺憾呢？—中國的歷史（照片）在西方，中國的歷史影像研究也在西方？

與相關(guān)政府機構(gòu)和研究機構(gòu)的行動滯后相對照的是，近年來，中國民間和個體力量對攝影史料所采取的積極行動。我注意到的，諸如山東畫報社編輯出版的《老照片》雜志一紙風(fēng)行，成為不同階層、趣味讀者的心頭好；以章東磐、鄧康延為首的一個由攝影師、地質(zhì)家、建筑師、警察、兒童教育工作者和鋼琴教師組成的自費“雜牌軍”，遠赴美國，完成了對二戰(zhàn)中緬印戰(zhàn)場的首次影像整理工作，出版的《國家記憶》一書引發(fā)強烈社會反響；而藝術(shù)家張大力取材于修改過的舊照和原作的當(dāng)代藝術(shù)作品《第二歷史》，則以影像的雙重性向歷史提出了冷靜的質(zhì)疑；中國青年報攝影部主任晉永權(quán)工作之余所撰寫的《紅旗照相館》《合家歡》等著作討論了新聞攝影與政治的關(guān)系，以及家庭合影所隱藏的歷史密碼；活躍于民間的、低調(diào)的收藏家們對老照片越來越青睞等等—我們不難發(fā)現(xiàn)，在這些以攝影史料實現(xiàn)個人與歷史的互證、證實與證偽的諸般行動中，資金雄厚、條件完善、實際上也負有一定義務(wù)和責(zé)任的相關(guān)政府和研究機構(gòu)恰恰成為不應(yīng)該的缺席者。

因此，不能說我們對攝影史料無所作為，但就總體而言，零散、隨機、自發(fā)式的、缺乏系統(tǒng)性和持續(xù)性的發(fā)掘和研究生態(tài)造成了研究者與被研究者之間嚴(yán)重的信息不對稱，以及大量影像史料的誤讀、湮沒和流失。比如，前些年曾經(jīng)出現(xiàn)過中國攝影家作品在潘家園跳蚤市場被當(dāng)成“廢品”論斤出售的荒誕一幕。

究其原因，大致有以下三點：

1.西方治學(xué)有實證主義的傳統(tǒng)，一個觀點的提出往往是在大量實物研究的基礎(chǔ)上歸納而出。照片，因其真實紀(jì)錄的物理特性，自然而然得到史學(xué)家們的青睞。而中國的治學(xué)傳統(tǒng)某些歷史時期往往有“原因”地習(xí)于抽象演繹、坐而論道，相對顯得我們不那么看重，甚至不那么需要實證性的論據(jù)。

2.西方人極其重視歷史證物的收集、整理和分析；這和他們的歷史觀、文化觀有關(guān)系，也和他們對攝影的認識有關(guān)系。前面提到的二戰(zhàn)中緬印戰(zhàn)場遠征軍的影像資料，全部由當(dāng)時美國部隊中的164攝影連攝制完成，他們和戰(zhàn)士們一起沖鋒陷陣，同時拍攝照片和紀(jì)錄片。這與我們的宣傳隊完全不同。攝影術(shù)剛進入中國時，被視為“奇技淫巧”，后來，又成為一種政治宣傳工具。由此而來的，是我們既缺乏攝影史料，又缺乏對攝影史料的重視。

3.博物院、美術(shù)館、圖書館、高等院校等機構(gòu)在觀念上還沒有意識到影像的特殊價值；或有心收藏，又無從下手；同時，照片收藏也需要專業(yè)的學(xué)術(shù)支持和技術(shù)條件。諸如種種，制約了上述有條件機構(gòu)對攝影史料收集與研究的參與程度。

從國際范圍來看，博物館館藏越來越具有當(dāng)代性。2011年，大英博物館就以3.2萬英鎊的價格，收購了英國當(dāng)代女詩人溫蒂·柯普的4萬封自2004年至今的電子郵件。博物館現(xiàn)代文學(xué)手稿負責(zé)人雷切爾·福斯表示：“不斷收藏數(shù)字資料是我們未來前進的方向，而且我們已經(jīng)做好了電子郵件取代手寫信件的準(zhǔn)備?！?今年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）將《吃豆人》《俄羅斯方塊》《模擬城市2000》等在內(nèi)的14款電子游戲永久收藏，而科幻網(wǎng)游《EVE Online》成為唯一入選的網(wǎng)游作品。這些具有里程碑意義的動向，其實給中國的博物館負責(zé)人們提了個醒：博物館并不是和文物一樣一成不變的，相反，它不僅收藏過去，也收藏那些將不斷在未來影響我們的東西。攝影史料，乃至當(dāng)代影像，其實可以也完全應(yīng)該進入他們的視野。

蘇珊·桑塔格說：“所有的照片，都會由于年代足夠久遠而變得有意味和感人?！比藗?nèi)绾握J識歷史，有時候取決于歷史是如何被書寫的。是照片，讓歷史可以重新觀看，讓時間可以重新觀看。我們就是在這重新的觀看中，校正和修復(fù)我們的歷史形象和精神世界。事實上，每一次老照片的重見天日，都會引發(fā)民眾長久而深情的反響。在一個一切追求速度因而折舊率相當(dāng)高的時代，那些經(jīng)受了時間考驗的事物，總能喚醒我們心底最為細膩的情感；而一個公民意識日漸覺醒的當(dāng)代，對真相的強烈知情欲也使得人們對“蓋棺定論”的歷史有了提問的勇氣和能力。

剛剛聽到的一個真實故事：在武漢，某房地產(chǎn)開發(fā)商借用一套老照片，和媒體一起策劃了“尋找當(dāng)年老武漢”的活動，吸引了近乎半城的武漢人，成功地把房子賣光了，還獲得了市政府嘉獎：為我們找回了歷史??！好吧，房老板都已經(jīng)行動起來了，我們，還等什么？

責(zé)任編輯/李紅霞

更正

本刊第7期93頁上圖的攝影作者系楊明陽；第8期112頁“宣化影像記憶”的作者系李安春。特此更正。