習(xí) 婷 彭玉平

嘉道年間，浙西詞派漸趨式微，郭麐等人雖積極補(bǔ)救，但難挽頹勢(shì);而常州詞派則初具規(guī)模，道光十年(1830)張琦重刻《詞選》，其聲勢(shì)始大。此時(shí)活躍在詞壇并有較大影響的要數(shù)吳中詞派。道光元年(1821)，戈載刊行《詞林正韻》，標(biāo)舉嚴(yán)守律韻之說(shuō)，又選《宋七家詞選》，作為詞家取法的典范，一時(shí)應(yīng)和者眾。戈載還組織詞社唱和，吳中詞人多在交游唱酬中，審音辨律，商榷切磋。吳中地區(qū)逐漸形成了一個(gè)以戈載為中心，堅(jiān)持以嚴(yán)審音律為創(chuàng)作原則的詞人群，“當(dāng)嘉慶、道光間，吳中詞流極盛”①。道光二年，王嘉祿刻《吳中七家詞》，標(biāo)志著吳中詞派的正式形成。同時(shí)，在“七家”周?chē)€聚集著潘曾沂、潘曾綬等志趣相近的詞家。龔自珍與吳中詞派活躍在文壇的時(shí)間多有重合，且地域相近，所以，吳中詞派自然成為龔自珍創(chuàng)作時(shí)重要的詞學(xué)背景之一，也是其詞學(xué)觀的必要參照系。

龔自珍與吳中詞派成員的交游

從嘉慶二十一年(1816)至道光元年(1821)，龔自珍一直寓居上海，因著地緣的優(yōu)勢(shì)，與江浙地區(qū)文人往來(lái)頻繁，其中就包括與吳中詞派關(guān)系緊密的顧廣圻。顧廣圻較早倡舉聲律之說(shuō)，戈載嘗述顧廣圻詞論曰:“詞之所以為詞者，以有律也?！~必四聲和協(xié)而后論工拙。否則長(zhǎng)短句之詩(shī)耳，何云詞哉?”可見(jiàn)顧廣圻對(duì)吳中聲律論的先導(dǎo)作用。戈載在陳述其音韻學(xué)淵源時(shí)，也提到了對(duì)他影響甚深的顧廣圻，“近又承顧丈澗蘋(píng)，談宴之余，指示不逮，更稍稍能領(lǐng)其大略焉”②。顧廣圻還為《詞林正韻》、《吳中七家詞》作序，其推舉獎(jiǎng)掖之心昭然可見(jiàn)。顧廣圻對(duì)吳中詞派基本理論的奠基意義因此而值得充分重視。顧廣圻比龔自珍大27歲，兩人同好金石。龔自珍居滬期間，時(shí)常與顧廣圻一起鑒賞碑刻。嘉慶二十五年(1820)與道光元年(1821)，龔自珍曾兩次赴蘇州，與顧廣圻同游。龔自珍定居北京后，兩人仍保持書(shū)信往來(lái)，書(shū)信內(nèi)容則多涉碑版拓文。龔自珍與顧廣圻同游蘇州之時(shí)，正值吳中詞派聲名鵲起，流風(fēng)日熾。顧、龔交游是否包含著對(duì)吳中詞派及詞律問(wèn)題的評(píng)價(jià)探討，也自是一個(gè)可以考察的話(huà)題，只是目前因文獻(xiàn)不足，而無(wú)法深論。

吳中詞派的核心人物“吳中七子”，即戈載、王嘉祿、朱綬、吳嘉洤、沈傳桂、沈彥曾、陳彬華中，據(jù)目前可見(jiàn)文獻(xiàn)來(lái)看，龔自珍至少與其中王嘉祿、吳嘉洤有過(guò)從。道光元年(1821)夏，龔自珍由滬赴京途中，路過(guò)揚(yáng)州，曾與周儀暐、吳嘉洤、王嘉祿同游筱園，賞芍藥。吳嘉洤詩(shī)《錢(qián)塘龔定庵舍人自珍補(bǔ)官入京，道經(jīng)揚(yáng)州，邀同周伯恬孝廉儀暐暨井叔重過(guò)筱園，看芍藥，倒疊前韻》記載了這次的游歷，詩(shī)中不僅稱(chēng)賞“錢(qián)塘舍人”龔自珍詩(shī)文“筆力健”，而且在北郭看花之時(shí)、清談杯酌之間，彼此共分憂(yōu)愉，可見(jiàn)他們契合之深。道光九年(1829)，龔自珍與吳嘉洤都被邀請(qǐng)參加黃爵滋、徐寶善所邀集的陶然亭餞春會(huì)，兩人再次相見(jiàn)，情誼自是愈加深厚。而王嘉祿卒于道光四年(1824)，與龔自珍則是未遑深交。

吳中詞派的其他成員中，潘氏兄弟與龔自珍關(guān)系較為密切。龔自珍與潘曾綬是在黃爵滋、徐寶善邀集的多次聚會(huì)中相識(shí)相交的。而龔自珍與潘曾沂則有過(guò)共事的經(jīng)歷。道光元年(1821)龔自珍任內(nèi)閣中書(shū)，潘曾沂即為同僚。潘曾沂曾言:“余于壬午、癸未(按:1822、1823年)間，在京師與亡友龔定庵往還甚密。定庵喜高論，余輒戒之，未嘗不見(jiàn)聽(tīng)?！雹埤徸哉渑c王嘉祿、吳嘉洤雖有交往，但畢竟不多，而在京師與之“往還甚密”的潘曾沂當(dāng)是吳中詞人中最為了解龔自珍的。潘曾沂對(duì)龔自珍“喜高論”、露才揚(yáng)己的作風(fēng)是不贊同的，并時(shí)時(shí)“戒之”。潘曾沂是否因此而有意疏遠(yuǎn)龔自珍也未可知，畢竟在道光三年(1823)龔自珍因母喪離京返鄉(xiāng)，居憂(yōu)上海后，兩人幾乎再?zèng)]有往來(lái)。無(wú)獨(dú)有偶，嘉慶二十二年(1817)，當(dāng)時(shí)還在上海的龔自珍，以詩(shī)文各一冊(cè)投吳中尊宿王芑孫，王芑孫隨后有復(fù)函給龔自珍，信中也提到了他的“高談”。王芑孫認(rèn)為“讀書(shū)力行，原不在乎高談。海內(nèi)高談之士，如仲瞿、子居，皆顛沛以死”，更指出龔自珍“詩(shī)中傷時(shí)之語(yǔ)，坐罵之言，涉目皆是，此大不可也”，并勸誡龔自珍“修身慎言”，“循循為庸言之謹(jǐn)，抑其志于東方尚同之學(xué)”。④王芑孫是當(dāng)時(shí)吳中地區(qū)聲望頗高的尊宿耆老，更是吳中詞人王嘉祿之父。所以，他的觀點(diǎn)或多或少能代表吳中地區(qū)文人對(duì)龔自珍的看法，如此看來(lái)，潘曾沂對(duì)龔自珍高談的抵觸，也并非偶然。

由上觀之，龔自珍與吳中詞人雖有交往，但并非十分密切，交往范圍也相當(dāng)有限。而且彼此之間，更無(wú)一語(yǔ)及于詞，這與當(dāng)時(shí)吳中詞派炙手可熱的盛況不相符，也是耐人尋味的。龔自珍與吳中詞派的疏離，在龔自珍而言，是出于怎樣的考慮?吳中詞人對(duì)于龔自珍，又是持怎樣的心態(tài)?背后是否以詞學(xué)觀念的差異為基本背景?凡此，皆值得細(xì)加考量。

聲律與暢情——龔自珍與吳中詞派詞學(xué)觀比較

嘉道年間，龔自珍在吳中的游歷以及稍后與潘氏兄弟的交往，都使得他不可能對(duì)吳中詞派的存在一無(wú)所知，而且從吳中詞派成員稱(chēng)“吾吳”、“吾鄉(xiāng)”的自覺(jué)派別意識(shí)來(lái)看，吳中詞派至遲在道光二年已經(jīng)形成。那么，何以在《定庵全集》中并沒(méi)有留下吳中詞派的痕跡，龔自珍在與顧廣圻、潘氏兄弟的交往中，也從未曾提及吳中詞派。如果僅僅把這些歸因于吳中詞派在當(dāng)時(shí)聲聞未廣，其影響是在杜文瀾的《憩園詞話(huà)》梓行之后，才逐漸被發(fā)掘，似乎是不夠的。因?yàn)闊o(wú)論吳中詞派在當(dāng)時(shí)文壇的地位、影響如何，僅憑顧廣圻對(duì)戈載的贊許，對(duì)吳中詞派的肯定，就足以使龔自珍了解吳中詞派的宗旨所在，龔自珍對(duì)吳中詞派一語(yǔ)不發(fā)的原因，或許要對(duì)勘兩者的詞學(xué)觀，才能窺見(jiàn)端倪。

(一)聲律與暢情——戈載與龔自珍對(duì)詞體音樂(lè)性的不同體認(rèn)

吳中詞派以戈載為領(lǐng)袖，其為吳中詞派樹(shù)立的理論大纛即聲律。首先，戈載從詞的音樂(lè)性為其聲律論正名。他在《詞林正韻·發(fā)凡》的開(kāi)篇就提出:“填詞之大要有二，一曰律，一曰韻。律不協(xié)則聲音之道乖，韻不審則宮調(diào)之理失，二者并行不悖?！雹莞贻d在此處強(qiáng)調(diào)的“聲音”、“宮調(diào)”即詞體確立之初所依附的音樂(lè)與調(diào)譜，“聲音之道”、“宮調(diào)之理”也就是審音用字、按腔擇韻等倚聲填詞的既定要求?！霸~以協(xié)音為先，音者何?譜是也。古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永律和聲之遺意?！雹蕖耙新暋奔粗敢狼V填詞，每闋詞都是根據(jù)詞樂(lè)來(lái)確定體例，樂(lè)聲的長(zhǎng)短決定了詞的長(zhǎng)度，樂(lè)律的停頓決定了詞的韻位，曲調(diào)的聲腔限制了詞的韻聲，音聲的高下又決定了字聲的清濁平仄。詞人在填詞之時(shí)，需要根據(jù)音樂(lè)，反復(fù)推敲，按聲下字，才稱(chēng)得上是“倚聲填詞”。但并非每位詞人都能知音識(shí)律，根據(jù)樂(lè)調(diào)填詞，所以前人的詞作往往就成了后人效法的范本，而嚴(yán)格按前人詞作的平仄、清濁、韻聲擇字填詞則成了與樂(lè)聲契合的途徑，久而久之，原本的按曲譜填詞也就衍變?yōu)榘丛~譜填詞，前人按調(diào)而制譜，后人按譜以填詞，“聲音之道”、“宮調(diào)之理”也就慢慢程式化、符號(hào)化，成為了獨(dú)立于詞樂(lè)之外的韻律定格，即使在詞樂(lè)消亡之后，也得以存留。戈載開(kāi)宗明義，藉此表明其強(qiáng)調(diào)韻律是為了維護(hù)詞的音樂(lè)本體性的宗旨。

戈載精通詞樂(lè)，知曉律呂之學(xué)。他指出萬(wàn)樹(shù)的《詞律》“最為精審，而猶多缺略，由其所見(jiàn)之書(shū)少，且律呂不明也”，并訂正了《詞律》諸多舛誤。在談詞論韻時(shí)，更是注重結(jié)合詞樂(lè)的宮調(diào)律呂，指出詞應(yīng)該按調(diào)擇韻。由于樂(lè)曲早定，所以一調(diào)之起畢，其用韻也皆有定數(shù)，不容相犯。另外，“要隨律押韻”，“如越調(diào)水龍吟，商調(diào)二郎神，皆合用平入聲韻，古詞俱押去聲，所以轉(zhuǎn)折怪異，成不祥之音。昧律者反稱(chēng)賞之，真可解頤而啟齒也?！雹哌@些都是強(qiáng)調(diào)在填詞擇韻時(shí)，要充分考慮到詞調(diào)的音樂(lè)特征，否則所作之詞就難稱(chēng)當(dāng)行本色的雅音，甚者流為“轉(zhuǎn)折怪異”之“不祥之音”了。

龔自珍對(duì)詞體的音樂(lè)性特征也是有所體認(rèn)的，在龔自珍僅有的幾篇詞序中，他多次提到“聲音”一詞，如:

若其聲音之道，體裁之本。(《袁通長(zhǎng)短言序》)

情孰為暢?暢于聲音。聲音如何?消瞀以終之。(《長(zhǎng)短言自序》)

疇昔之年，凡予求為聲音之妙蓋如是。(《長(zhǎng)短言自序》)

凡聲音之性，引而為上者為道。(《長(zhǎng)短言自序》)

小樂(lè)府一卷……疑澀于口而聲音益飛。(《錢(qián)吏部遺集序》)

“聲音之道”，乃詞“體裁之本”。龔自珍所理解的“聲音”具體所指即:“先小咽之，乃小飛之，又大挫之，乃大飛之。始孤盤(pán)之，悶悶以柔之，空闊以縱游之，而極于哀，哀而極于瞀，則散矣畢矣?！雹唷靶⊙省?、“小飛”、“大挫”、“大飛”指的應(yīng)該就是抑揚(yáng)頓挫的旋律，既包括了節(jié)奏，又包括其樂(lè)聲，由此可見(jiàn)，龔自珍所理解的“聲音”包含著對(duì)詞的音樂(lè)特性的體悟。但與戈載講究具體而微的平仄、清濁等韻律規(guī)則不同，龔自珍更多的是一種對(duì)律動(dòng)的感性體會(huì)。宋末樂(lè)譜失傳，詞樂(lè)分離，詞已經(jīng)不可合樂(lè)而歌，所以“音律之事”變?yōu)榱恕耙髟佒隆?，聲音之道就只有依靠韻律才能得以體現(xiàn)。無(wú)論是音律還是韻律，龔自珍都是深諳其道的。這一點(diǎn)或可從《羽琌逸事》中找到佐證。據(jù)《羽琌逸事》記載，龔自珍“善高吟，聲淵淵若出金石。京師史氏以孟秋祀孔子于浙紹鄉(xiāng)祠，其祭文必屬先生讀之”⑨?！凹牢摹闭侵v究音律的駢體文，龔自珍善“高吟”，一方面是因?yàn)樗x祭文時(shí)，聲音洪亮，“若出金石”;另一方面，也說(shuō)明他曉知音律，善發(fā)為抑揚(yáng)頓挫之聲。《羽琌逸事》作于龔自珍去世后的兩個(gè)月，是最早的關(guān)于龔自珍生平事跡的記錄。作者陳元祿是龔自珍子龔橙的妻弟，龔自珍生前與之也有交往，所以陳元祿的記錄應(yīng)該是可靠的。龔自珍的友人也稱(chēng)賞過(guò)他的這一特點(diǎn)?！都汉ルs詩(shī)》中有這樣的記載:“回腸蕩氣感精靈，坐客蒼涼酒半醒。自別吳郎高詠滅，珊瑚擊碎有誰(shuí)聽(tīng)?”詩(shī)后紀(jì)曰:“曩在虹生坐上，酒半詠宋人詞，嗚嗚然，虹生賞之，以為善于頓挫也。近日中酒，即不能高詠矣?！雹庠谙g聲情并茂地歌詠宋詞而被吳虹生贊為“善于頓挫”的正是龔自珍。可見(jiàn)，龔自珍對(duì)詞起源之初，依照音樂(lè)曲調(diào)而譜成的韻律極為敏感，也有深刻的認(rèn)識(shí)，所以才能做到“善于頓挫”。

應(yīng)該說(shuō)，戈載與龔自珍都認(rèn)識(shí)到了詞之為體的一大重要特征，那就是其音樂(lè)性，但兩者的思想內(nèi)質(zhì)卻有著明顯的差別。戈載對(duì)詞體音樂(lè)性的鼓揚(yáng)，實(shí)質(zhì)上是力圖從源頭上為其聲律論尋找理論基點(diǎn)?！熬咏袢斩裕~韻實(shí)與律相輔。蓋陰陽(yáng)清濁，舍此更無(wú)從言律，是以聲亡而韻始嚴(yán)，此則戈氏著書(shū)之微旨也。”（11）詞的興起離不開(kāi)燕樂(lè)的盛行，而詞由產(chǎn)生之初便因?yàn)槠渑c音樂(lè)的密切關(guān)系而具備與詩(shī)判然有別的體式特征。當(dāng)詞樂(lè)逐漸消亡后，詞的音樂(lè)性特征就僅存于韻律之中，承認(rèn)或者說(shuō)強(qiáng)調(diào)詞的音樂(lè)性，其實(shí)質(zhì)正是維護(hù)詞的獨(dú)立性和本體性，為進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詞韻、詞律提供有力的理論依據(jù)。戈載博取古人之詞，又廣稽韻書(shū)古音，參酌審定，編成《詞林正韻》，“非敢正古人之偽，實(shí)欲正今人之謬”，以期為清代詞家懸詞韻準(zhǔn)的。所以，戈載首先就正本清源，提出詞韻有別于詩(shī)韻、曲韻，以維護(hù)詞獨(dú)有的形式特征，并且提出詞韻從嚴(yán)的主張?！霸~韻與詩(shī)韻有別，然其源即出于詩(shī)韻”，“自明乃妄為刪并，紛紜淆亂，而填詞者亦不知所宗矣”。（12）戈載強(qiáng)調(diào)要區(qū)分詩(shī)韻與詞韻，《詞林正韻》的韻字與分部皆從《集韻》，也正是因?yàn)橐鸪缢未~人用韻的規(guī)則。詞韻與曲韻區(qū)別更大。曲至元代而興，所依韻譜皆以中原音為主的韻書(shū)，并無(wú)入聲韻，而詞則是有入聲韻的，所以《詞林正韻》特列入聲五部，以示與曲韻之不同。戈載在詞、樂(lè)分離后，將詞體音樂(lè)性定義在聲律音韻等具體表現(xiàn)形式上，他審音協(xié)律的目的在于追溯宋人填詞合于音律的正統(tǒng)，而一再?gòu)?qiáng)調(diào)詞體的音樂(lè)性更是為了夯實(shí)其聲律論的理論奠基。

龔自珍對(duì)詞音樂(lè)性的關(guān)注，則更多的在于其對(duì)情感表達(dá)的助益之功。作為一種音樂(lè)文學(xué)，詞本身就具備了音樂(lè)性和文學(xué)性，同時(shí)也由此能實(shí)現(xiàn)音樂(lè)抒情和文學(xué)抒情。而龔自珍正是認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他說(shuō)“情孰為暢?暢于聲音”。他認(rèn)為詞的音樂(lè)抒情與文學(xué)抒情功能若是結(jié)合得當(dāng)，便能相得益彰，達(dá)到“暢情”的效果，而這是他在詩(shī)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，也是他鐘情于詞的一個(gè)重要原因，“疇昔之年，凡予求為聲音之妙蓋如是”?！奥曇簟敝阅堋皶城椤钡脑?，龔自珍解釋為感情在音樂(lè)的循環(huán)往復(fù)、聲韻的抑揚(yáng)頓挫中，或收或縱，或隱或顯，隨韻律的變化而起伏，最終得以完整而徹底地表現(xiàn)。這就是詞的情感表達(dá)，不同于詩(shī)的直露與整飭，是潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、幽微深隱的。因此，詞尤為適合抒發(fā)作者細(xì)膩而真實(shí)的纖弱情感。詩(shī)詞抒情功能的分野由詞的尊前席間、和樂(lè)而歌的產(chǎn)生環(huán)境決定的。首先詞的抒寫(xiě)內(nèi)容是不同于詩(shī)的，其次，某種程度上，詞的情感表達(dá)又長(zhǎng)于詩(shī)，正所謂詞“能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言”。詞體肇始之初，詩(shī)詞不同的情性抒寫(xiě)方式及內(nèi)容就已經(jīng)確立，其后雖有變化，但本末俱在。龔自珍對(duì)詞的獨(dú)特抒情功能的認(rèn)知，無(wú)疑離不開(kāi)這一強(qiáng)固的傳統(tǒng)詞學(xué)觀的影響。他關(guān)于詞的音樂(lè)性對(duì)抒情的助益，就是他的一種感性體悟，在吳中詞派極力推崇聲律的大潮中，從另一個(gè)角度來(lái)詮釋詞體音樂(lè)性，也是難能可貴的。

(二)格律與自然——戈載與龔自珍的不同審美要求

由于強(qiáng)烈的開(kāi)宗立派意識(shí)的作用，戈載將韻律提升到了前所未有的重要地位，他說(shuō)“詞之諧不諧，恃乎韻之合不合”，詞的好壞首先就應(yīng)該看它是否符合韻律，如果不合韻律，那么無(wú)論其內(nèi)容如何，都算不上一首好詞。戈載的《宋七家詞選》就以此為去取標(biāo)準(zhǔn)?！端纹呒以~選》刊刻于道光十七年，是戈載進(jìn)一步明其旨趣，為填詞者指示門(mén)徑、樹(shù)立典范的一部選本。他在序跋中多次強(qiáng)調(diào):“律乖韻雜者，不敢亂收”，“予此選律韻不合者，雖美弗收，故是詞割?lèi)?ài)從刪”（13）。在《周公謹(jǐn)詞選跋》中，他更是這樣說(shuō)道:“惟用韻則遜于夢(mèng)窗，是其疏忽之處。予此選，律乖韻雜者，不敢亂收。戈載雖知周密的《木蘭花慢》‘詢(xún)?yōu)榧褬?gòu)’，‘大勝于張成子《應(yīng)天長(zhǎng)》十闋’（14），但由于其中四首有‘混韻’，故忍痛割?lèi)?ài)，不予選取?！笨梢?jiàn)，“韻律”乃是他的鐵門(mén)限，其他的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都是在“韻律”的基礎(chǔ)上方才具有意義。為了落實(shí)其謹(jǐn)守聲律的主張，戈載甚至擅改前人詞作，“選中有佳詞韻誤者，輒改其韻”（15），以就其聲律。宋人用韻較寬，又有鄉(xiāng)音方言意為通轉(zhuǎn)，戈載有意規(guī)范，故核韻從嚴(yán)，但是他不惜削足適履，為了切合他制定的韻律規(guī)則，改變?cè)~作原有的詞義、詞境，這使得他對(duì)詞之內(nèi)容的審美要求有可能受到影響。而戈載的《翠薇花館詞》也客觀存在著不尚生趣、缺乏神氣等方面的不足。時(shí)人曾評(píng)曰:“吳門(mén)戈順卿為近時(shí)作者，其所作必協(xié)宮商，于律韻則誠(chéng)精矣，但少生趣。陶鳧薌太常為余言:‘戈詞如塑像一般，非有神氣骨血者?！⒃?‘詞者，天籟也。詩(shī)所不得而達(dá)，詞得而達(dá)之。好詞自合商，若刻意求之，恐所合者僅宮商。’”（16）自然合乎宮商與刻意為之，其境界之高下當(dāng)然是不言而喻的。批評(píng)家理論與創(chuàng)作的脫節(jié)往往是常態(tài)，這與理論可以懸格很高，而創(chuàng)作往往難副其實(shí)的情況有關(guān)。而戈詞所呈現(xiàn)出的問(wèn)題，則是與其理論的偏至有關(guān)。

在戈載的《詞林正韻》梓行之后，其倡導(dǎo)的聲律理論，流風(fēng)所被，綿亙吳中。“井叔言詞，初不主律。于去年(道光元年)始極論之”（17），“予(按:潘曾瑩)少時(shí)喜為倚聲之學(xué)，與同里朱酉生、沈閏生、吳清如、戈順卿諸君互相商榷，略解聲律”（18），“(吳嘉洤)洎交朱君環(huán)之、沈君隱之，兩君皆工于詞，予始稍稍為之，成章而已。繼交戈君順卿，乃始精究陰陽(yáng)清濁之分，九宮八十一調(diào)之變”（19）。詞人或始論聲律，或精究宮調(diào)，很快就形成了一個(gè)以戈載為核心的詞人群，推崇并積極實(shí)踐其理論?！?七家)凡于詩(shī)古文詞罔不互相切劘，必詣最盛。其論詞三旨，則首嚴(yán)于律，次辨于韻，然后選字、煉句、遣意、命言從之?！保?0）吳嘉洤、王嘉祿、朱綬等人都惟戈載是從，“本戈氏之說(shuō)而愈加以嚴(yán)密”，每每作得詞作，眾人皆反復(fù)吟詠、推敲聲律，以求“四聲之細(xì)，無(wú)一不與古人之制調(diào)相合”。吳中詞人對(duì)詞律詞韻的執(zhí)著較戈載實(shí)有過(guò)之而無(wú)不及。

而龔自珍對(duì)詞的樂(lè)感有所體認(rèn)，并不表示龔自珍在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，就像吳中詞人一般對(duì)音韻聲律謹(jǐn)守不渝。反而格律問(wèn)題往往成為其詩(shī)詞的硬傷，屢屢遭人詬病。譚獻(xiàn)認(rèn)為:“(定庵)詩(shī)，佚宕曠邈，而豪不就律，終非當(dāng)家。”趙惠甫批定庵詞也說(shuō):“定公詞不甚協(xié)律。”由此可見(jiàn)，龔自珍在詩(shī)詞創(chuàng)作中，并沒(méi)有特別留意音律的嚴(yán)整。

通檢《定庵全集》，并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)龔自珍對(duì)聲律問(wèn)題的直接評(píng)述，但是他追求自然的觀念，或可以作為其對(duì)形式與內(nèi)容這一對(duì)概念的價(jià)值判斷的參考。在《病梅館記》一文中，龔自珍批判了世人對(duì)梅“以曲為美，直則無(wú)姿;以欹為美，正則無(wú)景;以疏為美，密則無(wú)態(tài)”的病態(tài)審美，指出“斫正”、“刪密”、“鋤直”的做法，必然“遏其生氣”，其結(jié)果只能使梅“皆病者，無(wú)一完者”。關(guān)于《病梅館記》的寫(xiě)作目的，學(xué)界或說(shuō)法不一。曾樸認(rèn)為是龔自珍對(duì)嚴(yán)守聲律的桐城派古文的影射，要求文體改革;有人認(rèn)為是對(duì)朝廷取士的諷刺，要求不拘一格降人才;還有人認(rèn)為是對(duì)理學(xué)的批判，要求解放人性，追求個(gè)性。不管出于哪種初衷，其意圖都在于尊重自然，反對(duì)人為的規(guī)定扼殺事物的生命力?！断鞒审稹芬碴愂隽诉@種打破規(guī)矩的要求:“天地之間，幾案之側(cè)，方何必皆中圭，圓何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨。有無(wú)形之形受形敝，有無(wú)名之名受名闕。”龔自珍對(duì)“方必中圭”、“圓必中璧”的“皆名其名”、“皆形其形”的做法是極為不滿(mǎn)的。這與“斫正”、“刪密”、“鋤直”一樣，勢(shì)必會(huì)“遏其生氣”。無(wú)論出于何種考慮而為此文，龔自珍崇尚自然的意思是真切而強(qiáng)烈的。

在文學(xué)觀上，龔自珍保持了其重視自然的一貫追求。他說(shuō):“萬(wàn)事之波瀾，文章天然好?！逼洹段捏w箴》曰:“嗚呼!予欲慕古人之能創(chuàng)兮，予命弗丁其時(shí)!予欲因今人之所因兮，予荍然而恥之。恥之奈何?窮其大原?！瓐A樂(lè)有規(guī)，方樂(lè)有矩。文心古，無(wú)文體，寄于古。”龔自珍極為羨慕古人能根據(jù)情感的需要，自創(chuàng)文體自由表達(dá)，而今人對(duì)前人的因襲，對(duì)古體的膠固，龔自珍是不齒的。況且，龔自珍認(rèn)為今人對(duì)形式的墨守、苛求也未必能達(dá)到好的效果。這點(diǎn)可以從他評(píng)論書(shū)法家的論述中略窺一二，龔自珍把書(shū)法家分為三等，上等為“通人之書(shū)”，也就是說(shuō)將學(xué)問(wèn)、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)都已融會(huì)貫通，可以做到游刃有余，可謂得其神者;次等則是在對(duì)“法度源流”了解熟悉的基礎(chǔ)上，能自成一家;而最次則是不得其神，只摹其形，這種人只是在苦心耗神，浪費(fèi)時(shí)間，不可能有所得，龔自珍認(rèn)為這是最不可取的，他說(shuō)“……甫三四行，自覺(jué)胸中有不忍負(fù)此一日之意，遂輒弗為”（21）。論書(shū)猶論文，只有將學(xué)問(wèn)、胸襟融于一體而后發(fā)之為文，才能稱(chēng)得上“通人”之文;步趨名家，講求“法度源流”所得之文，只能算是次等了;而僅從形式上下工夫的則是為龔自珍所鄙薄的。無(wú)論作書(shū)還是作文，若是少關(guān)注內(nèi)容，僅注重形式，在龔自珍看來(lái)那都是本末倒置，也不可能有一流的作品。

龔自珍對(duì)自然的追求，實(shí)質(zhì)上是其任情任性的情感表達(dá)方式的表現(xiàn)和需要。在龔自珍的文學(xué)理論體系中，他并不否認(rèn)形式的重要性，但情感表達(dá)始終居于第一位，是優(yōu)先于任何形式的。只要是出于抒情的需要，自創(chuàng)文體都是可以的，更遑論打破原有形式的限定。龔自珍的這些觀念并非專(zhuān)門(mén)針對(duì)詞體而言，但是，他的思想應(yīng)該是一個(gè)有機(jī)的整體，從這些觀念推演他的詞學(xué)觀，庶幾無(wú)差。他重視詞體音樂(lè)性特征的獨(dú)特抒情功能就是明證。正因?yàn)樵谌褰腆w系嚴(yán)密的思想鉗制下，有太多的外在規(guī)定的束縛，龔自珍有太多的感情得不到正常的抒發(fā)，所以他尤為珍視相對(duì)游離于儒家禮教之外的詞，他對(duì)以詞自由表達(dá)情性的重視也就可想而知。

龔自珍與戈載等吳中詞人都承認(rèn)并且重視詞的音樂(lè)性特征，但兩者在音樂(lè)性的認(rèn)識(shí)上存在明顯的分歧，龔自珍認(rèn)為詞的音樂(lè)性使詞具備獨(dú)特的抒情功能，而戈載則更注重韻律對(duì)音樂(lè)性的反映和體現(xiàn)，也因?yàn)檫@種分歧而最終導(dǎo)致了兩者在聲律與抒情或者說(shuō)是形式與內(nèi)容上的不同側(cè)重。龔自珍的情感表達(dá)高于一切的思想與吳中詞人對(duì)韻律的孜孜追求可以說(shuō)是背道而馳的。正是因?yàn)檫@種背道而馳，即使有顧廣圻這樣的橋梁人物勾連其中，龔自珍與吳中詞派也仍然沒(méi)有太多的交流，在詞學(xué)上更是沒(méi)有多少討論的空間。

時(shí)代風(fēng)會(huì)與稟賦個(gè)性——龔自珍與吳中詞派詞學(xué)觀的差異成因分析

龔自珍與吳中詞人對(duì)詞體形式和內(nèi)容某一方的偏執(zhí)，都不免打破了文學(xué)自身內(nèi)外的平衡。但是，這種詞學(xué)思想的不平衡往往與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化政治背景緊密相關(guān)，又受詞史風(fēng)會(huì)和個(gè)人思想的影響，兩者的各執(zhí)一端其實(shí)有因可循。

清詞中興可謂是全方位的，先有浙西一派倡醇雅之風(fēng)格，繼有常州一脈重寄托之內(nèi)容，中有吳中詞人舉嚴(yán)整之聲律，三派宗旨不同，但殊途而同歸，其目的都在于推尊詞體，中興清詞。無(wú)論內(nèi)容還是形式，南宋雅化的文人詞在明代復(fù)歸于俗。清代前期詞人對(duì)詞的復(fù)興改革，基本上都是以明詞為標(biāo)靶，針對(duì)明詞出現(xiàn)的各種問(wèn)題而進(jìn)行振衰起弊的探索。浙西詞派由朱彝尊開(kāi)山立說(shuō)，標(biāo)舉醇雅的風(fēng)格，師法南宋姜、張一派，意圖恢復(fù)宋詞醇雅清新之貌，浙西詞出，確實(shí)在一段時(shí)期內(nèi)滌蕩了晚明詞壇俗艷詞風(fēng)。然而浙派學(xué)南宋，往往流于表面，末流漸趨空枵，最終流于沉寂。因此，詞人開(kāi)始重新思考中興詞學(xué)的途徑。明詞衰敗的重要原因之一就是詞曲不分。詞的語(yǔ)言、韻律本應(yīng)是不同于曲的，由于明人不加區(qū)分，所以才有了以曲語(yǔ)入詞，以曲韻代詞韻，久而久之，詞曲畛畦逐漸模糊，原本詞曲承載的不同內(nèi)容也就混淆起來(lái)，漸而經(jīng)由南宋一代文人刻意經(jīng)營(yíng)的雅詞淪為與曲無(wú)甚區(qū)別的俗詞。所以，清詞的復(fù)興，首當(dāng)其沖要解決的問(wèn)題就是辨明詞體。只有明確了詞之為體的特征和要求，才有可能使詞重回正途，并得以長(zhǎng)足的發(fā)展。詞胎息于燕樂(lè)，學(xué)者一度把按樂(lè)填詞作為區(qū)別詞和聲詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，可見(jiàn)詞對(duì)音樂(lè)的依賴(lài)性之強(qiáng)。曲調(diào)融入詞中，就具體化成了平仄、清濁等韻律規(guī)則。在亟需廓清詞體、重樹(shù)詞統(tǒng)的清代，勢(shì)必會(huì)有人在詞的這一本質(zhì)特征上著力。其實(shí)，宋代李清照就強(qiáng)調(diào)過(guò)這一點(diǎn)，她的理論也得到了驗(yàn)證。宋代經(jīng)蘇軾一脈以詩(shī)入詞之后，詞的音樂(lè)性特征往往被忽視，李清照針對(duì)蘇軾等人不辨音律的現(xiàn)象提出了詞“別是一家”之說(shuō)，要求嚴(yán)守詞重音律、分清濁、辨五聲等特有的體式特點(diǎn)。這實(shí)質(zhì)上是一次維護(hù)詞體正宗的成功嘗試，南宋姜夔、張炎等風(fēng)雅詞人延續(xù)這一思路，嚴(yán)審音律，將聲律和諧作為雅詞的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)，這使得詞在有宋一朝始終沒(méi)有淪為詩(shī)的附屬，而是保持著自身特有的藝術(shù)形式和風(fēng)格特色，與詩(shī)、文鼎足而三，于宋代文壇熠熠生輝。從詞學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，清詞中興，對(duì)詞體音樂(lè)性的回歸及對(duì)聲律問(wèn)題的探討，自是題中應(yīng)有之義。

清代詞壇聲律派的出現(xiàn)一方面是詞學(xué)發(fā)展的必然要求，而另一方面，與其時(shí)音韻學(xué)研究的興盛也不無(wú)關(guān)系。作為小學(xué)中的一門(mén)，音韻學(xué)是清代經(jīng)學(xué)研究的重要組成部分，“論者或謂其成績(jī)?yōu)橹T學(xué)之冠”（22）。清代的音韻學(xué)研究可以分為兩個(gè)部分，一是古韻學(xué)研究，一是切韻學(xué)研究。以顧炎武、江永、段玉裁為代表的清代學(xué)者將大部分精力都傾注于上古音韻系統(tǒng)的研究，雖然也有對(duì)近古，即魏晉、唐宋以來(lái)的切韻系統(tǒng)的研究，但總的來(lái)說(shuō)，音韻學(xué)研究對(duì)文學(xué)方面的直接影響應(yīng)該是有限的，但隨著音韻學(xué)研究的深入，其成果的不斷涌出，音韻學(xué)知識(shí)的普及也是必然的。而有著深厚音韻學(xué)背景的戈載，對(duì)詞韻的熱衷更不是偶然。

戈載自幼受音韻學(xué)研究的熏陶，他在《詞林正韻·發(fā)凡》中闡述了家學(xué)背景:“惟自揣音韻之學(xué)，幼承庭訓(xùn)。嘗見(jiàn)家君與錢(qián)竹汀先生講論，娓娓不倦。予于末座，時(shí)竊緒余。家君著有《韻表互考》、《并韻表》、《韻類(lèi)表》、《字母匯考》、《字母會(huì)韻紀(jì)要》諸書(shū)，予皆謹(jǐn)謹(jǐn)校錄。故于韻學(xué)之源流、升降、異同、得失，頗窺門(mén)徑?！备贻d的父親戈宙襄就時(shí)常與友人錢(qián)大昕講論音韻，更有《韻表互考》等多本音韻學(xué)著作，而戈載自幼便在父輩的學(xué)術(shù)討論中耳濡目染，更在“校錄”父親著作的過(guò)程中，逐漸了解了音韻學(xué)之源流、升降、異同、得失。戈載的友朋中，又有顧千里輩，精通音韻學(xué)。這些正為他《詞林正韻》的編撰打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，使《詞林正韻》廣收宋人詞作，在此基礎(chǔ)上審音辨律成為可能。其《詞林正韻·發(fā)凡》就諸多音韻學(xué)基礎(chǔ)的問(wèn)題作了辨析，頗有銳識(shí)。吳中詞派中其他成員，如王嘉祿等，亦是家學(xué)淵源深厚，王嘉祿之父王芑孫即清代與段玉裁齊名的音韻學(xué)家。這些都為吳中詞派的形成，提供了良好的環(huán)境和基礎(chǔ)，使得戈載的聲律理論能在吳中詞人群中迅速地引起共鳴，得以推廣。

龔自珍外祖父段玉裁為戴震弟子，精通小學(xué)。龔自珍受外祖父的影響，早年治古文經(jīng)。段玉裁親授《說(shuō)文解字》部目，年方十二的龔自珍開(kāi)始“以字說(shuō)經(jīng)，以經(jīng)說(shuō)字”。龔自珍認(rèn)為“字”是“經(jīng)”的基礎(chǔ)，“古未有不明乎字，而稱(chēng)經(jīng)生者也”（23），“聲與言，文字之祖也”。（24）為了分析字義，對(duì)字音的了解是必不可少的。所以龔自珍尤為重視古韻研究，認(rèn)為“古韻明而經(jīng)明，其體尊”。同時(shí)，他又注意結(jié)合等韻學(xué)知識(shí)來(lái)研究古韻，他說(shuō):“等韻明而天下之言語(yǔ)明?！笨梢?jiàn)，他的音韻學(xué)知識(shí)是全面而扎實(shí)的。

同樣的詞學(xué)史背景和音韻學(xué)背景，使得龔自珍對(duì)詞的音樂(lè)性必然會(huì)有所體認(rèn)和重視，但由于個(gè)人稟賦與追求的不同，龔自珍與吳中詞人在文學(xué)觀方面并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)音韻的一致認(rèn)同。龔自珍對(duì)“自然”的崇尚，實(shí)質(zhì)是其以“尊情”為內(nèi)核的文學(xué)觀的外在呈現(xiàn)。龔自珍自幼受外祖父段玉裁的教導(dǎo)，立志“為名臣，為名儒”，所以他僅以余力為詞，這也決定了他不可能像戈載一樣，“至倚聲之事，致力已十?dāng)?shù)年”，將大部分的精力放在研究詞體的具體問(wèn)題上，他對(duì)詞的認(rèn)識(shí)只能是宏觀上、感受上的。但更重要的原因還在于龔自珍對(duì)詞的功能的界定。龔自珍之所以如此重視文章的自然，與其對(duì)文學(xué)功能的認(rèn)定是密不可分的。龔氏認(rèn)為詩(shī)文創(chuàng)作應(yīng)以實(shí)用為目的。他說(shuō):“曰圣之的，以有用為主……求文學(xué)之美，豈不在斯。”詞對(duì)龔自珍而言就是“尊情”的途徑，換言之，詞就是龔自珍抒發(fā)一己私情的工具。龔自珍嘗說(shuō):“龔子之為長(zhǎng)短言何為者耶?其殆尊情者耶?”“情”是龔自珍十分珍視的，但有時(shí)也使他受困擾，他無(wú)法舍棄又無(wú)法控制，于是就選擇了用詞來(lái)排遣，以示“尊”之。“情孰為尊?”“無(wú)住為尊，無(wú)寄為尊，無(wú)境而有境為尊，無(wú)指而有指為尊，無(wú)哀樂(lè)而有哀樂(lè)為尊?！备星樵谠~中的表達(dá)并不是叫囂傾瀉，而應(yīng)該是曲折深隱，無(wú)所著力，并不落到實(shí)處，又不失真意的表達(dá)。而這種“無(wú)住”、“無(wú)寄”、似有若無(wú)的境界，更是要求感情與語(yǔ)言文字渾融一體，不受語(yǔ)言的束縛，僅從作者心意，游走于字里行間。龔自珍將詞的功能定位在“尊情”、“暢情”，這就決定了他必然視情感表達(dá)為第一位，也決定了在詞學(xué)觀上，他不會(huì)花太多的精力來(lái)思考聲律的重要性;而在創(chuàng)作過(guò)程中，他一方面遵從詞的敘寫(xiě)傳統(tǒng)，將自己“萬(wàn)不得已”的情感，宛轉(zhuǎn)含蓄地寫(xiě)進(jìn)詞中，另一方面，出于自我表達(dá)的需要，他又難免在抒情中忽略聲律的規(guī)范，出現(xiàn)詞不協(xié)律的韻律問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)——吳中聲律大潮中龔自珍暢情觀的價(jià)值所在

清初以降，由浙西詞派奠定的清空騷雅的詞體審美取向根深蒂固，浙派對(duì)“雅”的規(guī)定雖然也涉及內(nèi)容，但更多的是注重形式。將“離騷變雅之義”，“委曲倚之于聲”，中正醇和地加以抒發(fā)，是浙派鼻祖朱彝尊的理想和追求。這種“樂(lè)而不淫”、“哀而不怨”的審美要求，不免限制了性情表達(dá)的真實(shí)程度，再加上浙派對(duì)形式的安排雕琢，更使得真情容易被忽視。而浙派追隨者往往徒仿其形，一味從形式上下工夫，以致詞體精致其外，而內(nèi)里不足。杜詔把浙派詞的癥結(jié)歸為“不足于情”，可謂一針見(jiàn)血，這實(shí)際上已經(jīng)成為清詞發(fā)展的重大隱患。而此時(shí)興起的吳中詞派顯然有心為清詞把脈，卻無(wú)力找到病源所在。戈載等人強(qiáng)調(diào)聲律，依然不離浙派重形式的藩籬，雖說(shuō)有功于廓清詞體本源，但于清詞振衰起敝，收效甚微。對(duì)形式的界定厘清已經(jīng)難以從根源上挽救纖弱的詞體、詞風(fēng)，更難以賦予詞體發(fā)展嶄新而強(qiáng)健的力量。龔自珍的“暢情觀”在吳中聲律論的大潮中，發(fā)聲微弱，雖影響有限，但尤為難得。龔自珍對(duì)“情”的重視，不僅是對(duì)詞體抒情本質(zhì)的堅(jiān)守，更是推尊詞體的重要途徑。他堅(jiān)持以詞抒寫(xiě)自我性情，是對(duì)詞體抒情功能的回歸，更是詞學(xué)發(fā)展的正途。當(dāng)然，龔自珍的詞學(xué)觀在當(dāng)時(shí)實(shí)在難以產(chǎn)生重大的影響，僅有少數(shù)志同道合者敏銳地覺(jué)察到吳中聲律論的偏頗。如杜文瀾云:“初，戈順卿論詞吳中，眾皆翕服，獨(dú)長(zhǎng)洲孫月坡茂才麟趾與齟齬?！保?5）孫月坡即孫麟趾，乃龔自珍好友，浙派后期倡導(dǎo)詞風(fēng)改革的后勁，其論詞尤重詞趣。龔自珍另一好友宋翔鳳曾說(shuō):“近來(lái)苦苦分詞韻，何不精求陸法言?！彼蜗桫P為常州詞派早期的重要成員。也正是稍后于吳中詞派的常州詞派當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)荷起了修正清詞發(fā)展方向的歷史重任，重新將詞體內(nèi)容置于詞學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作的首要地位，以比興寄托代替了嚴(yán)審聲律。常州詞派很快取代了吳中詞派，成為活躍在嘉道詞壇中心的重要流派，其深遠(yuǎn)的影響綿延至晚清民國(guó)詞壇而歷久不衰。

吳中詞派處于浙派漸衰、常派未興的過(guò)渡時(shí)期，以戈載為核心的吳中詞人試圖以韻救詞的探索是值得肯定的。戈載窮其一生，不遺余力地堅(jiān)持其聲律理論，編《詞林正韻》，為填詞者提供了可依可據(jù)的標(biāo)準(zhǔn);又遴選了南宋韻律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑~家名作而成《宋七家詞選》一編，以示后學(xué)填詞門(mén)徑和學(xué)習(xí)典范;更組織詞社唱和，將聲律理論運(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作中，并在鄉(xiāng)人友朋中推廣。清代詞學(xué)的全面復(fù)興，聲律的總結(jié)和探討必不可少，同時(shí)也是相對(duì)薄弱的，戈載等人的努力為清代詞學(xué)的建構(gòu)寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆，也是詞學(xué)發(fā)展過(guò)程中的必然訴求。但是，戈載的聲律說(shuō)畢竟取徑狹窄，又片面強(qiáng)調(diào)，難免矯枉過(guò)正，而吳中詞人不但沒(méi)有加以匡正，反而變本加厲，致使吳中詞學(xué)越走越逼仄，其影響力的有限也在所難免。而龔自珍既有顧廣圻、秦敦夫輩講求音律的好友，但不曾與之論及韻律;既有音韻學(xué)背景，又沒(méi)有對(duì)吳中聲律派產(chǎn)生更多的認(rèn)同。這些都表明，龔自珍與吳中詞派的疏遠(yuǎn)、兩者詞學(xué)觀的差異并不是偶然的，吳中詞派自身的局限以及龔自珍特立獨(dú)行的個(gè)性縱然是原因之一，但究其根本應(yīng)該還在于龔自珍與吳中詞派思想內(nèi)在理路的不同。以“尊情”為要的龔自珍與嚴(yán)守韻律的吳中詞派注定不會(huì)有太多的交集。

①王嘉祿:《桐月修簫譜》卷末附王大隆跋，民國(guó)二十六年刊本。

②⑤⑦（12）戈載:《詞林正韻·發(fā)凡》，上海古籍出版社1981年版，第88、35、64 ～65、35 頁(yè)。

③潘曾沂:《船庵集》卷六，清光緒五年刻本。

④⑨張祖廉:《定庵先生年譜外紀(jì)》，《龔自珍全集》，上海古籍出版社1975年版，第648、632頁(yè)。

⑥張炎:《詞源》，載唐圭璋編《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局1986年版，第255頁(yè)。

⑧⑩（21）（23）（24）龔自珍著、王佩諍校:《龔自珍全集》，上海古籍出版社1975 年版，第232、530、436、120、309 頁(yè)。

（11）王鵬運(yùn):《詞林正韻跋》，《四印齋所刻詞》，上海古籍出版社1988年版，第328頁(yè)。

（13）（14）戈載:《史邦卿詞選跋》，《詞籍序跋萃編》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第266、379頁(yè)。

（15）（25）杜文瀾:《憩園詞話(huà)》，《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局 1986 年版，第2869、2857 頁(yè)。

（16）江順詒:《詞學(xué)集成》，《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局1986年版，第3250頁(yè)。

（17）朱綬:《桐月修簫譜序》，《吳中七家詞》，清道光刻本。

（18）潘曾瑩:《花影吹笙詞鈔序》，葉夢(mèng)華《花影吹笙詞鈔》卷首，清光緒三年刻本。

（19）吳嘉洤:《秋綠詞·自序》，《吳中七家詞》，清道光刻本。

（20）顧廣圻:《吳中七家詞序》，《詞籍序跋叢編》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第737頁(yè)。

（22）梁?jiǎn)⒊?《清代學(xué)者整理舊學(xué)之總成績(jī)》，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第45頁(yè)。

〔責(zé)任編輯:劉 蔚〕