撰文：沈其旺

中國連環(huán)敘事藝術的歷史演變可謂源遠流長。它建立在圖像敘事的基礎之上，伴隨著中國古代敘事文類發(fā)展而衍生。在傳承與演進的過程中，逐步形成了獨特的敘事規(guī)律。

圖1 云岡石窟第6窟佛傳壁畫（局部 ）

圖2 云岡石窟第10窟佛傳浮雕（局部）

中國連環(huán)畫的起源，連環(huán)畫家陳光鎰認為：“類似連環(huán)畫的畫。例如漢代武梁祠石刻壁畫《出巡圖》等，敦煌唐代壁畫《舍生圖》等，宋五代《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》，明代《文姬歸漢圖》以及清末吳友如畫寶等等，尤其是明代《文姬歸漢圖》（現存南京博物館）是多幅冊頁組成，非常類似連環(huán)畫。這些可以說是連環(huán)畫的前身，它們都具有連續(xù)故事畫的特色，這說明連環(huán)畫出世不是偶然的，是源遠流長的。”①美術史家林樹中對連環(huán)畫的起源也有獨到見解：“今天來探討連環(huán)畫史，要把它分成兩個階段，即以1925年為分界線，其前是連環(huán)畫孕育的歷史，其后是發(fā)展與成熟以至繁榮的歷史，《辭?！氛J為‘中國古代的故事壁畫，故事畫卷及小說戲曲中的‘全相’等，即具有連環(huán)畫性質?！臼钦f對了，但還不夠全面。因為這種連環(huán)性的圖畫應該上溯到漢代壁畫以前戰(zhàn)國的銅器畫，而且古代故事壁畫與故事畫卷并非都具有‘連環(huán)圖畫’性質，有的只表現瞬間發(fā)生的事物且有空間的限制。例如河南洛陽燒溝西漢墓壁畫《鴻門宴》及東漢武梁祠畫像石中故事畫，但卻是獨幅的，并無‘連環(huán)性’，嚴格地說，不能歸之連環(huán)畫史的范疇?！雹诹謽渲羞@里指出獨幅畫雖然也敘事，但是不具有連續(xù)性，還不能稱之為真正意義上的連環(huán)畫，他的觀點為多數連環(huán)畫學者接受。

本文以敘事學原理，從圖像和語言敘事關系轉換的角度，來考證中國古代連環(huán)圖畫的歷史演變。對中國古代連環(huán)畫從萌芽期到雛形期的歷史演變過程，分兩節(jié)進行分析研究。

一、“以圖言文”的萌芽期——古代雕塑、壁畫及卷軸畫

遠古時期，語言文字還不完備，多用圖像來敘事。在古代石窟、寺廟壁畫及卷軸畫里，可以看到中國連環(huán)畫的早期萌芽。趙憲章教授在《文學和圖像關系研究中的若干問題》中指出：“口語時代的圖像即原始社會留存下來的原始圖像。就現有的考古學成果來看，原始圖像包括人體裝飾、陶器紋飾、史前雕塑和原始巖畫等，題材涉及自然和社會、天文和地理、狩獵和農事、祭祀和禮儀、生殖和戰(zhàn)爭。它們和語言的關系明顯地表現為‘以圖言說’的特點，即用圖像表達人類的所見所聞、所知所行、所想所信。也就是說，圖像應當是原始先民的最主要的語言符號（并非所謂'結繩記事'） 。這就是‘語-圖’關系在口語時代的基本體態(tài)──‘語圖一體’。例如原始巖畫，就是一種典型的原始語言，是原始先人以圖像表達他們的認知和信仰的語言符號。”③這種“以圖言說”的特征──即圖像代替語言文字敘事，是中國連環(huán)圖畫萌芽階段主要的表達手段。具體表現在如下方面：

圖3 敦煌石窟 北魏時期257窟《九色鹿王本生圖》 （局部）

圖4 克孜爾石窟庫木土拉窟 第43窟西墻佛傳故事畫 （局部）

圖5 山西永樂宮壁畫

（一）石窟雕塑及壁畫

北魏開始修建的山西云岡石窟，有許多連續(xù)性的故事畫面出現。如第6窟描述釋迦牟尼從誕生到成道的佛傳故事畫面。該窟墻壁繪有佛傳壁畫（據考為明代壁畫），是一組連續(xù)的經變敘事畫。第10窟的佛傳浮雕，敘述的是經變故事，人物較多，造型各異，有騎馬的、撐傘的、禮佛的，畫面的情節(jié)完整，故事內容一目了然，堪稱古代石窟石刻敘事作品中的代表。

四川大足石刻畫面敘事性很強，且有多種表現形式。有的畫面較小，在龕窟中屬于次要的部分。有的是巨幅的摩崖造像。有的一龕為一幅，有相對的獨立性，各龕連起來組成一個完整的佛傳故事。有的是一套連環(huán)畫面統(tǒng)一在一龕的造像之內。如有一“長卷”形式的《牧牛圖》，雕出10個牧人和10頭牛組成的農村生活畫卷，其敘事特征十分明顯。

現存于山東曲阜孔廟圣跡殿的石刻連環(huán)圖畫《圣跡圖》④，描述了孔子一生主要的活動。它一石一圖，為淺浮雕，刻工精細，雖因年久風化，但人物形象仍清晰可見，每圖皆有簡短的說明文字，刻在圖的空白處，顯得既醒目又有概括性，是一套較完整的古代敘事性連環(huán)圖畫。

甘肅敦煌石窟壁畫⑤在中國連環(huán)畫敘事史上具有重要意義。這些窟龕中保存著歷代的雕塑、壁畫、裝飾畫、畫卷等許多精美絕倫的藝術品，其中有許多關于佛教故事的連環(huán)壁畫。這些壁畫不僅具有很高的藝術水準，而且敘事特征十分突出，如《九色鹿王本生圖》《薩綞那本生故事》《舍身飼虎》《尸毗王本生》等，畫面往往詳細地敘述了經變中的各種故事，堪為后世敘事性壁畫作品典范。

新疆克孜爾石窟的附屬窟庫木土拉石窟，在第43窟洞壁上，有著大量關于佛教經變的故事畫，且畫幅是連續(xù)著的，每幅間用廊柱隔開，每幅畫上端用古龜茲文作說明，一幅一頁相對應，形式頗類似于今天連環(huán)畫的文學腳本，據考證該壁畫是在公元前后出現的，這是迄今為止我國發(fā)現最早的具有連環(huán)畫萌芽性質的壁畫。

還有許多分布全國各地的石窟壁畫，蘊藏著大量的連環(huán)圖畫內容，這里不再一一列舉。

（二）寺廟壁畫

中國寺廟眾多且分布較廣，大都有宣傳教義的壁畫。其中以山西永樂宮和四川覺苑寺壁畫最具代表性。位于山西省永濟縣的道教名觀永樂宮建于公元13—14世紀，宮內至今完好地保存著許多精美壁畫，其中有兩套描繪道教首領王重陽得道成仙的傳記連環(huán)圖畫。（圖5）畫面上二百八十多位神仙組成8組，在統(tǒng)一中求得變化，以免單調平板，顯示了作者高妙的構圖技巧和匠心。這套壁畫雖是一套宗教宣傳畫，但描繪出了豐富多彩的人間風俗畫圖，是現存元代敘事性繪畫的杰出作品，在中國連環(huán)畫發(fā)展史上占有特殊的地位。

四川覺苑寺壁畫為西南地區(qū)具代表性的古代寺廟壁畫作品。明代《釋氏源流》⑥一書就是根據該壁畫整理編撰而成，書里部分畫面不受時空限制，將不同場景展現于同一畫幅之中，體現了中國古代敘事圖像的特點。覺苑寺里的壁畫內容為佛傳本生故事，每幅既可獨立敘述一個故事，同時和上下幅又有連續(xù)性，具有早期連環(huán)畫的萌芽性質。新編《劍閣覺苑寺明代壁畫》第88圖是這樣描述的：

圖5 山西永樂宮壁畫

釋文88.降伏六師：本故事取材于《賢愚因緣經》，當時佛在王舍城竹園精舍中說法。其時，瓶沙王已皈依佛教，無奈弟弟執(zhí)迷不悟，不肯聽從王兄勸告，并且派人去通知六師，共議如何對付佛。六師悉集，皆口出狂言與佛比試。國王同意，即領六師，并請佛同到試場。這時，佛升寶座之上，左有帝釋，右為梵王護持，國王大臣，萬眾圍觀。佛徐伸臂，以手按座，即有五大神王，推拉拖拽六師；金剛密跡舉起金剛杵，杵頭出火，嚇得六師驚恐萬分，倉皇逃走。徒眾求哀懺悔，愿為成沙門。⑦

該釋文對相應壁畫作描述，故事情節(jié)生動完整，敘事性很強，完全可以獨自成篇。覺苑寺壁畫無論是內容還是形式，早期連環(huán)畫的萌芽之狀都盡顯其中。

（三）卷軸畫

圖7 《洛神賦圖》 顧愷之 （局部）

圖8 《韓熙載夜宴圖》顧閎中（局部）

圖7 《洛神賦圖》 顧愷之 （局部）

我國古代繪畫歷史久遠，種類繁多。特別是有卷軸畫之后，為畫面提供了更大的表現空間，使單個人物畫更加細致精彩，群像故事畫也有了發(fā)揮的余地。用連續(xù)的畫面來表現人物畫卷成為常見的形式。它們有的是根據歷史傳說故事或現成作品編繪的，有的則是現實生活的寫照，充分顯示了連環(huán)畫可以直觀敘述的特點。敘事性較強的有如下幾幅。

《洛神賦圖》是東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》而畫。畫家沒有將山、水、樹、石畫成孤立形象，而是傾注著自己的感情，運用散點透視法，力圖從原賦內容出發(fā)，使人物情景相互交融，有序地展開故事敘述。感人的一段描繪的是曹植與洛神相逢，洛神卻無奈離去的情景。畫家用連續(xù)的圖像來安排情節(jié)塑造形象，充分體現詩人哀怨纏綿的思想情感。該畫是我國最早出現的一套以連續(xù)畫面形式敘事的長卷畫軸。

傳為五代時期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是我國現存最早的一部描述當時生活的紀實體連環(huán)畫圖長卷。該圖描繪了五代南唐重要政治家、文人韓熙載與其友在家中宴飲尋歡的情景。圖分5部分，疏疏密密，主人公韓熙載始終在場?！俄n熙載夜宴圖》無論從題跋還是畫面來看，都已經具備完整的敘事情節(jié)、敘事環(huán)境，把人物的心理活動、人物的性格都烘托了出來。

圖7 《洛神賦圖》 顧愷之 （局部）

《晉文公復國圖》是宋代畫家李唐描繪的春秋時晉國的公子重耳流亡在外，經歷了宋、鄭、楚、秦等國，后回到自己的國家里做了晉侯。故事描寫細致而生動，構圖的形式是連環(huán)畫圖式的，情節(jié)曲折而繁復，是一幅難得的巨作。長卷共分6段，每段都有文字說明和圖畫相對應。各段之間以人物車馬的行進顯示故事的進展和圖畫的連續(xù)性,是非常典型的古代敘事畫。

《清明上河圖》傳為宋代畫家張擇端所作。全圖以汴梁城郊起，步步往城區(qū)展開，直到虹橋部分形成高潮。該圖雖不是表現連續(xù)的故事，卻描繪了完整而連續(xù)的場面，既有空間感又有時間跨度，是一幅具有重要參考價值的風俗敘事圖。

通過以上研究發(fā)現無論是古代雕塑、壁畫還是卷軸畫，都可以圖像來地代替語言文字進行敘事，這樣的敘述往往具有概括性、直接性和說明性等特征，但是又往往缺少完整的情節(jié)性和生動的敘事性特點，這表明中國連環(huán)畫的發(fā)展尚處于萌芽期，為后來連環(huán)畫雛形的到來奠定了基礎。

《清明上河圖》張擇端 （局部）

二、“以圖插文”的雛形期——明、清的插圖及版畫

自隋、唐之際發(fā)明印刷術以來就有了木刻版畫藝術。如敦煌石窟保存下來的唐代刊印的《金剛般若波羅密多經》的扉頁插圖。到了明代，由于出版事業(yè)的發(fā)達更促進了版畫藝術的繁榮，達到了鼎盛時期。當時的市民文學，如戲曲小說等，出版極為興盛，書商為了吸引更多的讀者，便在書中附加插圖，以利于推銷。明清時代的書籍插圖，經典的作品常常不限一種，如《西廂記》《水滸傳》《三國演義》等，都有多種插圖，各具特色。由于這些書籍表現了豐富多樣的生活，不僅有中心人物還有很強的故事性。元明時期，隨著戲劇和文學的繁榮興起，在小說和劇本中插入連環(huán)性的插圖更加盛行。這一時期所流行的章回體文學書籍，也插入了一些線描插圖，一些書一回故事就有一幅插圖，因此被俗稱為“回回圖”。⑧“回回圖”不但增加了書籍的觀賞性，又使線描插圖這種藝術形式為大眾所熟悉和喜愛?，F國家圖書館藏元刻 《平相三國志》、明刻《西廂記》、清刻《紅樓夢》就是其代表作。在清末民初連環(huán)畫形成之前，明、清小說插圖和版畫就是中國連環(huán)畫的雛形。代表作品有以下幾部。

《西廂記》在明代有多種版本，明弘治年間岳家刊本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》是第一部比較完整的戲曲故事。它有5卷，共161頁，每頁上圖下文，每圖都有一個標題。每題所畫不限于一頁，根據內容的需要可長可短，有的一頁一圖，有的多達七八頁接連表示一個連續(xù)的故事內容。“這種連圖，使畫面更加開闊完整，也加強了畫面的連續(xù)性，但也有些是為了湊篇幅而故意拉長的，那就不足取了。作品人物造型、環(huán)境背景的刻畫都較為成功，是明代中期版畫的代表作品?！雹峋C上所述可以看出插圖的確為原作增色不少。不管作者的創(chuàng)作意圖是否明確，由于他們是以多幅連續(xù)畫面將原作故事圖畫化，用圖畫來敘述《西廂記》的故事內容，增強了小說的通俗性和可讀性。

《耕織圖》屬于古代生產題材的連環(huán)畫圖，用連續(xù)圖像客觀敘述古代生產活動的全過程，形象生動直觀易懂?！啊陡棃D》是中國最有名的繪刻農業(yè)生產勞動過程的有連續(xù)性的畫冊。中國歷來是農業(yè)國家，主要依靠農業(yè)生產，歷代的帝王主要也是依靠剝削農民。所以，不但人民重視農業(yè)生產勞動，帝王也著重于倡導耕織。因為倡導，他們就有‘藉田’和‘天子親耕祀太社’一些制度。有時，還敕命名畫家、名刻手，繪刻有關耕織的連環(huán)畫冊，以喚起‘群臣們’注意‘倡導’。”⑩在中國最早出現的“耕織圖”是元末王禎的《農書》。日本農學專家天野元之助認為“王禎《農書》是（中國古代農書中）最有魅力的（著作）?！?/p>

清代康熙年間，焦秉貞繪、朱圭刻的《耕織圖》，耕織各23圖。此外還有從播種到揀染的《棉花圖》、以描繪鹽民曬鹽勞動的《熬波圖》等。這些生產題材的連環(huán)畫圖雖然缺少故事情節(jié)，但卻完整地描述了某一項生產活動的全過程，有一定的實用價值。這些耕織圖和小說插圖相比改變了圖畫的從屬地位，成為表現生活的主體，大大提高了圖像敘事的功能。在文圖結合方面，有的只有標題，有的雖有較多的文字，但也只起簡單的說明作用。它的出現為由插圖過渡到獨立形式的連環(huán)畫起著奠基的作用，亦為連環(huán)畫圖的敘事功能開辟了新的用武之地。

又如《金瓶梅》《全相平話三國志》《西游記》《天工開物》等，這些都可稱之為中國連環(huán)畫早期雛形的代表。其中明萬歷丁巳刻本《金瓶梅》每回前皆附插圖兩幅，對該回目故事內容加以圖說，敘事特征十分明顯。加之《金瓶梅》的故事在民間廣為流傳，故該書對后來連環(huán)畫的形成，有著重要的影響。如第52回《應伯爵山洞戲春嬌 潘金蓮花園調愛婿》插圖和標題相呼應，達到了非常好的敘事效果。明代宋應星編寫的《天工開物》一書里利用單幅或者多幅的插圖，配上和畫面相適應的文字，說明勞動人民的生產過程，這本杰出的著作顯示古人已在利用連環(huán)畫圖這種形式進行生產技術教育，且達到了頗為圓熟的程度。

《清明上河圖》張擇端 （局部）

年畫是我國傳統(tǒng)的繪畫形式，內容豐富，其中有些就是以連環(huán)畫圖的形式來表現的。有的是多幅畫，有的則用一幅畫來敘述故事?！坝捎诎娈嬎囆g的興起，使得連環(huán)畫的大量制作、印行成為可能，所以得到空前的繁榮和發(fā)展?？上У搅饲宕?，統(tǒng)治者常以‘誨淫誨盜’為理由，禁止民間戲曲小說流行，使插圖連環(huán)畫逐漸衰退下來。這期間年畫中的連環(huán)畫卻得到發(fā)展，成為木刻連環(huán)畫的又一朵新花?！钡@種畸形發(fā)展對連環(huán)畫的形成作用是有限的，終究成不了氣候。

總之，元、明、清戲劇和小說的插圖及版畫，在歷史的傳承與演進過程中逐漸形成了畫幅較多，連接緊密，敘事性強的規(guī)律。這一時期圖像雖然只是敘事文類的插圖，處于從屬地位，但它的敘事功能已是語言文字無法替代的，從而提升了圖像的藝術表達功能。隨著中國近現代經濟、文化、藝術的發(fā)展，這些插圖和版畫的出現昭示著真正現代意義上的連環(huán)畫敘事時代即將來臨。

注釋：

①陳光鎰《連環(huán)畫名稱的由來》，《連環(huán)畫研究》[J]第15期66頁，上海：上海人民美術出版社連環(huán)畫編輯室，1979.11

②林樹中《連環(huán)畫史溯源》，《連環(huán)畫論叢》[J]第6輯89-90頁，北京：人民美術出版社，1983.10

③趙憲章《文學和圖像關系研究中的若干問題》，《江海學刊》[J]2010.01

④《圣跡圖》共有120幅，據考它原為宋人畫本，經明人增補，于萬歷二十年（1592年）完成。

⑤敦煌莫高窟創(chuàng)建于前秦建元二年（公元366年），以后北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元代均有修建。最盛的年代，有佛窟千余龕。由于一千多年來的自然和人為的損毀，現在只剩下不足500窟龕。

⑥《釋氏源流》[M]釋寶成編撰，明成化二十二年（1486年）內府刊本，共4卷。全書有故事四百余則，每則一圖，繪寫工致，不流于板澀，且大都采用陽刻手法，明晰表現故事內容。

⑦阮榮春主編《劍閣覺苑寺明代壁畫》[M]321頁，北京：文化藝術出版社，2009.12

⑧明清時期，在戲劇劇本和小說中，為了更形象地敘述故事內容，往往插入連環(huán)性的插圖，有些書一回故事就有一幅插圖，因此被俗稱為“回回圖”，它是中國連環(huán)畫的雛形。

⑨白宇《連環(huán)畫學概論》[M] 62頁，濟南：山東美術出版社，1997.12

⑩阿英《中國連環(huán)圖畫史話》[M] 191頁，王稼句整理，濟南：山東畫報出版社，2009.8