(湖北師范學(xué)院，湖北 黃石435002)

一

自從人類(lèi)能夠反思自身，在希臘社會(huì)被神打敗之后，人類(lèi)的悲劇就開(kāi)始了，從此踏上了尋求拯救之途，也是異化之途。中世紀(jì)的上帝和現(xiàn)在豐盛的物質(zhì)都是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，一個(gè)是理性世界形而上學(xué)的最終指向，一個(gè)是感性世界人類(lèi)奮斗的回報(bào)，都變成人類(lèi)崇拜的對(duì)象。最終上帝被趕跑，拜物教盛行。不能說(shuō)上帝存在的日子是人類(lèi)最幸福的時(shí)候，中世紀(jì)天堂福音與人世的哀鴻遍野又是多么強(qiáng)烈的反差，只不過(guò)上帝確實(shí)給人類(lèi)指出了一條拯救的路線，彼岸的世界，他的懷抱。而現(xiàn)在人類(lèi)卻將葬身于物質(zhì)的世界，看不到出路，只能虛無(wú)地沉睡，已感覺(jué)不到生命的跳動(dòng)，還去追問(wèn)什么是生命的本質(zhì)。也許會(huì)像黑格爾所說(shuō)的物質(zhì)的盡頭就是自由，就是出路，人類(lèi)從利用生產(chǎn)工具到被工具統(tǒng)治，再到戰(zhàn)勝工具獲得自由，從必然王國(guó)到自由王國(guó)，在這一過(guò)程中，人類(lèi)看不到，就困惑不已，就像茫茫黑夜，沒(méi)有了光，有人告訴說(shuō)總有一天它會(huì)到來(lái)，但誰(shuí)來(lái)保證，萬(wàn)一沒(méi)有，誰(shuí)負(fù)責(zé)。

如果沒(méi)有了拯救，自救是否可能?有人說(shuō)，人不能同時(shí)擁有幸福和自由，你要幸福就要虔誠(chéng)地跪在上帝的腳下，做他忠實(shí)的奴仆，那么他來(lái)負(fù)責(zé)和保證給你幸福;如果不自量力追求自由，那么就要做好獨(dú)自承擔(dān)痛苦、恐懼和一切不幸的準(zhǔn)備[1]。尼采很早就看到了形而上學(xué)的困境，宣布形而上學(xué)的終結(jié)，卻把“強(qiáng)力意志”、“超人”作為新的上帝扶上位置，但就像海德格爾批判的“尼采最后體會(huì)到無(wú)家可歸的味道。尼采在形而上學(xué)的范圍內(nèi)不能找到擺脫無(wú)家可歸的痛苦的其他出路。只有把形而上學(xué)倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。但這卻是無(wú)出路狀態(tài)的完成?！盵2]381中國(guó)的儒家“替天行道”的圣人大有尼采“超人”的意味，一切不必外求，自身的“仁”與“義”就是根據(jù)。但屈原和王國(guó)維的自殺證明它們沒(méi)有這個(gè)能力來(lái)承擔(dān)人世的惡，從自身找不到出路，就像荷爾德林在《人，詩(shī)意的棲居》中所說(shuō)的:“……人被稱(chēng)作神明的形象，大地之上可有尺規(guī)?絕無(wú)?！盵2]470

在上帝之路被斬?cái)?，光明未?lái)之路無(wú)法保證，人類(lèi)又不能自救的時(shí)候，藝術(shù)被認(rèn)為是引領(lǐng)人走向真、善、美和自由的另一條拯救之路。在不見(jiàn)光的世界，理性的人類(lèi)渴望擺脫無(wú)家可歸的感覺(jué)，找回原先活生生的生命狀態(tài)，以此證明自身的存在，詩(shī)意的棲居。藝術(shù)確實(shí)給我們提供了這樣一幅畫(huà)面，中國(guó)古典詩(shī)歌、希臘雕塑、文藝復(fù)興時(shí)的繪畫(huà)和小說(shuō)……馬爾庫(kù)塞在《作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)》中說(shuō):“傳統(tǒng)美學(xué)的這一中心觀念—美的觀念，喚起了人的理性，也喚起了人類(lèi)的感性，喚起了現(xiàn)實(shí)原則和快樂(lè)原則……藝術(shù)要起一種和諧的，寧?kù)o的，同時(shí)又是認(rèn)識(shí)的作用，要美和真。美必須引向真理……”[3]715藝術(shù)最大的特點(diǎn)就是不能脫離或者說(shuō)不能完全脫離現(xiàn)實(shí)和人。立足于現(xiàn)實(shí)，立足于人，才可能找到獲救或者說(shuō)和諧的途徑。不是把上帝抬到天上只能仰望，或把上帝趕跑人就可以永恒的墮落，而是把上帝拉下來(lái)和人和諧相處，一種泛神的狀態(tài)，泛神的狀態(tài)也就是藝術(shù)的狀態(tài)、和諧的狀態(tài)。希臘社會(huì)、文藝復(fù)興，、中國(guó)古典社會(huì)的藝術(shù)都是這種狀態(tài)的體現(xiàn)。但這種藝術(shù)狀態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)已成為一種回憶。沒(méi)有異化也就無(wú)須拯救。要么改變世界，要么改變自身，這是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的道理。藝術(shù)的拯救之路也必須從這兩方面開(kāi)始。

二

從浪漫主義起，藝術(shù)就開(kāi)始承擔(dān)反對(duì)現(xiàn)代社會(huì)異化的使命，這是和近代社會(huì)的進(jìn)程相關(guān)的，因?yàn)槔寺髁x的開(kāi)始和西歐特別是英國(guó)工業(yè)革命的完成是同時(shí)的。華爾華茲要在自然中重新發(fā)現(xiàn)自己、席勒用感傷的詩(shī)去表現(xiàn)素樸時(shí)代的理想、康德關(guān)于美是無(wú)利害關(guān)系的愉快的公式、王爾德孜孜以求地為“心性尋找一個(gè)自我實(shí)現(xiàn)的方式”[4]……藝術(shù)被看成實(shí)現(xiàn)自身的場(chǎng)所，一個(gè)美的烏托邦。

藝術(shù)同樣面臨著困境，因?yàn)槿嗽趬櫬?，藝術(shù)該怎么辦?是跟著墮落，像現(xiàn)在社會(huì)藝術(shù)的商品化、商業(yè)化，還是遠(yuǎn)離塵世，追求自律，所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，躲進(jìn)象牙塔。跟著墮落當(dāng)然不對(duì)，但是躲進(jìn)象牙塔也就走進(jìn)了死胡同。藝術(shù)是不能脫離現(xiàn)實(shí)的，否則就沒(méi)有了活力和力量，也失去了根基，開(kāi)始萎縮。

唯美主義的代表人物佩特倡導(dǎo)一種藝術(shù)化的生活方式?！八囆g(shù)來(lái)到你的面前，除了為你帶來(lái)最高品質(zhì)的瞬間之外，別無(wú)其他;而且僅僅是為了這些瞬間?！盵5]他的學(xué)生王爾德不僅提倡生活模仿藝術(shù)，“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活，這是不會(huì)錯(cuò)的”[6]，而且他在生活上確實(shí)在刻意踐行他的這一倡導(dǎo)，雖然未免有招搖之嫌。盛傳王爾德本人曾身穿“唯美服裝”，手持百合花在皮卡迪里廣場(chǎng)散步，而且他努力把美學(xué)原理運(yùn)用于房間的布置，就像他的小說(shuō)《道連·格雷的畫(huà)像》中的道連廣泛搜集東西方各式各樣的奇珍異寶來(lái)布置房間一樣，置身其中就像與現(xiàn)世隔離，忘卻時(shí)間，瞬間即永恒[7]。但這只是藝術(shù)的慰藉，就像某一天你可以喝醉，酣睡片刻，但酒醒之后仍要面對(duì)破碎的現(xiàn)世。這種標(biāo)新立異與現(xiàn)實(shí)相抗衡，也就得不到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理解。王爾德叛逆的一生同時(shí)也是充滿悲劇的一生?！八囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)分離的裂口，藝術(shù)在本質(zhì)上作為‘不同物’的性質(zhì)以及它的‘幻想’性質(zhì)等，只有在現(xiàn)實(shí)本身以自己的形式逐漸成為藝術(shù)時(shí)，才能縮小和消除……”[3]718也就是現(xiàn)實(shí)世界普遍的藝術(shù)化，從而現(xiàn)實(shí)就是藝術(shù)。但現(xiàn)在確是藝術(shù)要么高高在上地躲起來(lái)，要么跟著現(xiàn)實(shí)墮落，而不是現(xiàn)實(shí)跟著藝術(shù)復(fù)活。

到了20世紀(jì)60年代消費(fèi)主義盛行于世，為了反對(duì)景觀社會(huì)這一“意識(shí)形態(tài)的頂點(diǎn)，因?yàn)樗浞制毓夂妥C明了全部意識(shí)形態(tài)的本質(zhì):真實(shí)生活的否定、奴役和貧乏”[8]127。法國(guó)著名的思想家居伊·恩斯特·德波領(lǐng)導(dǎo)了情境主義運(yùn)動(dòng)，并發(fā)展成為情境主義國(guó)際組織，成為20世紀(jì)中后期歐洲非常重要的一種文化思潮。情境主義主張通過(guò)將存在瞬間藝術(shù)化的“日常生活的革命”來(lái)重新建構(gòu)積極本真的生存情景。“情境主義者的目標(biāo)是通過(guò)斷然安排的短暫瞬間的變化，直接參與和分享一種生活的激情和豐富。這些瞬間的成功只能是他們的短暫效應(yīng)。從總體的觀點(diǎn)看，情境主義者認(rèn)為文化活動(dòng)是一種建構(gòu)日常生活的實(shí)驗(yàn)方法?！盵8]194與唯美主義運(yùn)動(dòng)還主要是在理論上倡導(dǎo)不同，情境主義從一開(kāi)始就把“建構(gòu)情境”放在重要地位，在雜志的第一期就對(duì)其做了明確的解釋:“由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構(gòu)的生活瞬間?！盵9]并積極參加革命實(shí)踐，1968年法國(guó)的“五月風(fēng)暴”就深受其理論的影響。

情境主義主義還是要復(fù)活生命狀態(tài)，使人們?cè)谌粘Ｉ钪惺艿綁阂值挠拖Ｍ玫奖磉_(dá)和解放?！八麄儾辉僬J(rèn)為生活是一穩(wěn)定性的單純維持，相反，他們熱望他們行動(dòng)的過(guò)程無(wú)限豐富?！盵8]200通過(guò)生活的藝術(shù)化恢復(fù)人的本真自然生命，從物質(zhì)的異化中抽身出來(lái)。但這種妄圖通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)改變?nèi)说纳鏍顟B(tài)是不符合實(shí)際的，藝術(shù)也沒(méi)那么大的力量。人的存在狀態(tài)的改變還是要靠勞動(dòng)實(shí)踐。也許隨著人的自由時(shí)間的增多，人參與藝術(shù)活動(dòng)的時(shí)間也隨之增加，人將成為新型的人，才能逐步擺脫物質(zhì)的異化。

改變客體世界確實(shí)需要很長(zhǎng)時(shí)間，那么能否重構(gòu)作為主體的人類(lèi)自身呢?兩次世界大戰(zhàn)之后，人面臨著生存論問(wèn)題，上帝的逐漸隱沒(méi)還沒(méi)使人特別惶恐?！皧W斯維辛是現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)失敗的公開(kāi)證明，是一切致力于完美世界構(gòu)想徹底失敗的標(biāo)志?！盵10]人存在的理由和根據(jù)到底是什么?不是從上帝那里開(kāi)始，也未必能走向光明的未來(lái)。

人是語(yǔ)言的動(dòng)物，這是人與其他動(dòng)物的區(qū)別。海德格爾在《關(guān)于人道主義的書(shū)信》中提出:“語(yǔ)言是存在之家，思的人們與創(chuàng)作的人們是這個(gè)家的看家人。”[2]358海德格爾所說(shuō)的“語(yǔ)言”是最本質(zhì)的語(yǔ)言，是顯示“大道”的詩(shī)。“大道”如老子的道一樣不可言說(shuō)，但卻通過(guò)大地的“生生不息的涌動(dòng)和生長(zhǎng)”這種“自然語(yǔ)言”，也即“寂靜之音”來(lái)顯示，海德格爾也把這種顯示叫作“無(wú)聲的道說(shuō)”[11]1133－1137。而人的作用就是“把無(wú)聲的道說(shuō)帶入語(yǔ)言的有聲表達(dá)之中，大道在需用者(人)的歸本中讓道說(shuō)達(dá)乎說(shuō)話”[11]1141。這種用來(lái)轉(zhuǎn)化“道說(shuō)”的語(yǔ)言，只能是最本質(zhì)的語(yǔ)言，也就是詩(shī)，還有在海德格爾看來(lái)和詩(shī)一樣的“思”。詩(shī)也就成為存在和“大道”有聲的顯示。詩(shī)的本質(zhì)是神思，以期與“大道”契合。

人有沒(méi)有本質(zhì)和本質(zhì)在哪里已不重要，而人卻通過(guò)詩(shī)來(lái)神思著不可捉摸、只能神遇的本質(zhì)，用詩(shī)將其顯示。萬(wàn)物通過(guò)“生生不息的涌動(dòng)和生長(zhǎng)”來(lái)無(wú)聲地顯示“大道”，而人卻通過(guò)有聲的詩(shī)，這樣最本質(zhì)的語(yǔ)言—詩(shī)就成了人的根據(jù)。而且，“詩(shī)看起來(lái)像游戲而實(shí)則不然。游戲雖然把人們帶到一起，但在其中每個(gè)人恰恰都把自身忘記了。相反地，在詩(shī)中，人被聚集到他的此在的根據(jù)之上。人在其中達(dá)乎安靜;當(dāng)然不是達(dá)乎無(wú)所作為、空無(wú)心思的假寧?kù)o，而是達(dá)乎那種無(wú)限的寧?kù)o，在這種寧?kù)o中一切力量和關(guān)聯(lián)都是活躍的?！盵2]321

海德格爾用最本質(zhì)的詩(shī)來(lái)確立人的存在，具有一種泛神論的性質(zhì)。因?yàn)槭澜缬猩娜f(wàn)物都在以不同的方式言說(shuō)著“大道”，所以是相通的，以至于是無(wú)差異的。這樣確實(shí)能終結(jié)人的漂泊無(wú)依之感。其實(shí)這也是他對(duì)西方由來(lái)已久的二元對(duì)立給人造成的危害的反思。要泯滅物我對(duì)立，重歸自由之境也就是泛神狀態(tài)，詩(shī)意棲居。但就像荷爾德林擔(dān)心詩(shī)人泄露天機(jī)將會(huì)受到懲罰，而詩(shī)人的布道又被現(xiàn)實(shí)生活所拒絕，最終被現(xiàn)實(shí)世界所驅(qū)逐，詩(shī)人處于兩難的境地?！岸淼移炙雇跤幸荒浚椿蛟S太多?！盵2]324荷爾德林終于發(fā)瘋了?，F(xiàn)代社會(huì)是不需要詩(shī)來(lái)立法的，或者說(shuō)它們之間是不可調(diào)和的。人確實(shí)是語(yǔ)言的動(dòng)物，但最本質(zhì)的語(yǔ)言正在被日常語(yǔ)言吞沒(méi)。

三

藝術(shù)是既超越又現(xiàn)實(shí)的，這種超越是指與現(xiàn)實(shí)生活相區(qū)別，而不是本質(zhì)與現(xiàn)象式的二元對(duì)立，藝術(shù)是不能脫離現(xiàn)實(shí)的。既區(qū)別又聯(lián)系。所以它不能成為一種絕對(duì)力量，不具有拯救功能。但是我們能拉大或縮小藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的區(qū)別和聯(lián)系。加大區(qū)別只能從藝術(shù)著手，而加強(qiáng)聯(lián)系最好從現(xiàn)實(shí)著手，因?yàn)樗囆g(shù)遷就現(xiàn)實(shí)只能跟著墮落。

拉大藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，“讓人類(lèi)面對(duì)那些他們所背叛的夢(mèng)想和他們所忘卻了的罪惡。”[3]719否定現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)深刻反省。古典型藝術(shù)為我們塑造了一個(gè)個(gè)具有真、善、美的世界，使破碎成為完整、絕望成為崇高、痛苦成為美可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審美壓抑?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)顛倒錯(cuò)亂的繪畫(huà)、不知所云的小說(shuō)……更是對(duì)現(xiàn)代生活的深刻否定?；蛘呃嚯x，通過(guò)人類(lèi)的勞動(dòng)實(shí)踐改造現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)而改造作為主體的人類(lèi)，“依賴于一個(gè)新的生產(chǎn)模式和新的生產(chǎn)目標(biāo)，依賴于一種作生產(chǎn)者的新型的人，依賴于人在既定的社會(huì)勞動(dòng)分工和在勞動(dòng)與享樂(lè)的分工中扮演固定角色的狀況的消失?！盵3]721使現(xiàn)實(shí)生活成為“活的藝術(shù)?！盵3]717

藝術(shù)與人的關(guān)系比藝術(shù)與外在世界的關(guān)系更為密切，藝術(shù)是人審美實(shí)踐的產(chǎn)物，是真、善、美理想的代表。藝術(shù)的美育功用可以不斷改善作為主體的人，使人朝真、善、美的方向發(fā)展，最終無(wú)限接近自由。這樣看來(lái)藝術(shù)或者最本真的藝術(shù)確實(shí)是引領(lǐng)人通向自由之境、回歸家園的路標(biāo)。

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