孟 姝 芳

(湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文旅游分院, 浙江 湖州 313000)

市場(chǎng)機(jī)制的形成，商品邏輯的盛行，消費(fèi)文化的高漲，感官娛樂的追求，使得社會(huì)的方方面面都發(fā)生著巨大的變化，作為時(shí)代精神最直接的反映物——文學(xué)也不例外。文學(xué)的場(chǎng)域一次又一次地被沖破，文學(xué)批評(píng)理論也一次又一次地被更新。然而，文學(xué)批評(píng)理論一旦形成就具有相對(duì)的穩(wěn)定性，在新的文學(xué)式樣出現(xiàn)之后會(huì)表現(xiàn)出一定的滯后性。它或者將新的文學(xué)樣式排除在文學(xué)之外，或者不能將其精髓部分進(jìn)行充分闡釋，這樣就出現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)有效性的問題。針對(duì)這種文學(xué)批評(píng)闡釋失效的現(xiàn)狀，文學(xué)批評(píng)界需要積極探索新的批評(píng)模式，對(duì)新的文學(xué)式樣進(jìn)行合理有效的解釋。筆者認(rèn)為，雖然傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)模式有其不可或缺性及闡釋的權(quán)威性，但是其對(duì)新的文學(xué)樣式卻缺乏深刻有效合理的闡釋，一種新的批評(píng)模式——張力性的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)模式有待深刻挖掘，從而對(duì)新的文學(xué)樣式進(jìn)行有效闡釋和充分的肯定。

一、文學(xué)批評(píng)有效性問題的產(chǎn)生

“文學(xué)批評(píng)”有狹義和廣義之分。羅根澤先生認(rèn)為，狹義的文學(xué)批評(píng)是指文學(xué)裁判；廣義的文學(xué)批評(píng)則是指除文學(xué)裁判以外，還有批評(píng)理論及文學(xué)理論。[1](P8)本文所采用的是狹義的文學(xué)批評(píng)。狹義的文學(xué)批評(píng)屬于文藝學(xué)的一個(gè)分支，是一種在鑒賞的基礎(chǔ)上，以文學(xué)理論為先導(dǎo)，對(duì)文學(xué)文本及與之相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析、研究和評(píng)介的科學(xué)的闡釋活動(dòng)。

文學(xué)批評(píng)往往是按照一定的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)作品、文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)運(yùn)動(dòng)作出評(píng)介和研究的科學(xué)闡釋活動(dòng)。然而，文學(xué)批評(píng)的主體和標(biāo)準(zhǔn)、具體的文學(xué)作品、文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及文學(xué)的接受者都是具體的、歷史的，因此，作為一種理論存在的文學(xué)批評(píng)也是具體的、歷史的。歷史性生成的文學(xué)批評(píng)總是有一定的時(shí)間局限性和適用范圍的適度。基于此，既有的文學(xué)批評(píng)是針對(duì)特定時(shí)期、特定文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象(包括文學(xué)作品、文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮等)所形成的理論模式。這些批評(píng)理論模式一旦形成就會(huì)內(nèi)化在批評(píng)者的頭腦中，形成一種批評(píng)定勢(shì)，促使批評(píng)者自覺地用其來闡釋他接觸到的文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象。這里存在著一個(gè)被忽視的問題：闡釋批評(píng)者與作品是否處于同一個(gè)時(shí)空？也正是基于對(duì)此問題的忽視，在傳統(tǒng)既定的文學(xué)批評(píng)模式的指導(dǎo)下，80后的文學(xué)作品受到了不同程度的詬病。換言之，一種特定的文學(xué)批評(píng)模式的生成是具體性的和歷史性的，而用其闡釋的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象也是具體的、歷史的，那么文學(xué)批評(píng)主客兩端所具有的這種具體性和歷史性是否具有同一性，若不具有同一性，如何說明文學(xué)批評(píng)模型闡釋的充分有效性？

美國學(xué)者大衛(wèi)·戴切斯在《文學(xué)批評(píng)方法手冊(cè)》一書的結(jié)尾處寫道：“每一位有能力的文學(xué)批評(píng)家都能看清文學(xué)藝術(shù)的某一側(cè)面，并形成一種與之相關(guān)的觀念?！盵2](P415)美國學(xué)者古爾靈也說：“任何時(shí)候，讀者在對(duì)一部文學(xué)作品作出成熟的解釋時(shí)，他的反應(yīng)都可能是從其一個(gè)特定的角度出發(fā)的——他用的或許是傳記方法、歷史方法、形式主義方法或心理學(xué)方法。”[2](P334)故，一種文學(xué)批評(píng)模式幾乎不可能將文學(xué)作品的全部意義揭示出來，有的批評(píng)模式甚至不能有效地闡釋其所面對(duì)的文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象。這就產(chǎn)生了文學(xué)批評(píng)的有效性問題。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論中的主題式批評(píng)就是一個(gè)很好的例子。這種批評(píng)模式是在特定的時(shí)代背景下形成的，旨在探究文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象的主題思想及其所體現(xiàn)的時(shí)代精神。批評(píng)者在讀到一部文學(xué)作品時(shí)，不是關(guān)注其文學(xué)語言、文學(xué)形式、文學(xué)體式等文學(xué)自身的特征，而是關(guān)注文學(xué)所反映出來的社會(huì)精神。這種單一化的主題式文學(xué)批評(píng)將文學(xué)意蘊(yùn)單一化、簡(jiǎn)單化、刻板化，從而肢解了文學(xué)作品的整體意蘊(yùn)。當(dāng)用這種批評(píng)模式去闡釋許多文學(xué)作品時(shí)就會(huì)出現(xiàn)捉襟見肘的現(xiàn)象，如闡釋中國傳統(tǒng)經(jīng)典小說《紅樓夢(mèng)》、《西游記》等。

文學(xué)批評(píng)模式的形成都是應(yīng)時(shí)之需，而不是空穴來風(fēng)。美國著名學(xué)者拉爾夫·科恩在所著《文學(xué)理論的未來》序言中就曾指出：“文學(xué)理論中的變革產(chǎn)生于先前理論的空白，產(chǎn)生于對(duì)當(dāng)前理論提出的新的觀點(diǎn)，產(chǎn)生于對(duì)理論新的質(zhì)疑?！盵3](P2)新的文學(xué)批評(píng)模式總是在先前的批評(píng)模式不能給予令人滿意的闡釋的時(shí)候才歷史地產(chǎn)生的，它起源于一種現(xiàn)實(shí)的需要，一種實(shí)際的運(yùn)用。所以，每一種文學(xué)批評(píng)模式都有其存在的合理性和有效性，同時(shí)每一種文學(xué)批評(píng)模式又都具有滯后性和消極性。這樣，就形成了一種循環(huán)：一種文學(xué)批評(píng)模式在否定掉其他的批評(píng)模式的同時(shí)，自己終究也會(huì)被一種新的批評(píng)模式所否定，文學(xué)批評(píng)模式是一種不停地演繹著的否定邏輯。這種批評(píng)模式的更新與否定是與文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r密切相關(guān)的，文學(xué)批評(píng)模式的失效就源于文學(xué)自身的不停發(fā)展和變化。

二、文學(xué)與文學(xué)批評(píng)

文學(xué)批評(píng)的直接對(duì)象是文學(xué)，所以文學(xué)的變化發(fā)展直接影響著文學(xué)批評(píng)的變化發(fā)展，二者是互相影響、互相制約的關(guān)系。一方面，文學(xué)批評(píng)是以文學(xué)的發(fā)展為基礎(chǔ)的，是在現(xiàn)有文學(xué)概念的基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)價(jià)和研究的闡釋活動(dòng)；從另一方面來說，文學(xué)批評(píng)又在一定程度上影響甚至制約著文學(xué)概念的變遷，它鞏固這舊有的文學(xué)觀念，排斥一些新的文學(xué)樣式進(jìn)入文學(xué)的場(chǎng)域。

文學(xué)批評(píng)以文學(xué)的發(fā)展為基礎(chǔ)，其中文學(xué)的概念就是一個(gè)很重要的問題。什么是文學(xué)？哪些作品可以算作是文學(xué)？哪些作品不可以看作是文學(xué)？文學(xué)是一個(gè)恒久性的概念，還是個(gè)歷史性的概念？對(duì)這些問題的回答直接影響著文學(xué)批評(píng)的發(fā)展及批評(píng)理論的形成。

對(duì)這些問題的回答又都根源于對(duì)“什么是文學(xué)”的回答。不同的文學(xué)概念會(huì)圈定不同的文學(xué)范圍。雜文學(xué)的概念起初時(shí)在中國和西方都存在，在西方，文學(xué)Literature一詞起初就是“文獻(xiàn)”的意思，在中國則是指文章之學(xué)和博學(xué)的意思。這時(shí)的文學(xué)包括的范圍極其廣泛，在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的批評(píng)理論就可以針對(duì)其給予合理有效的闡釋。但是，隨著文學(xué)概念的分化，雜文學(xué)的概念漸漸被取消，代之而起的是純文學(xué)概念。這樣，在雜文學(xué)概念基礎(chǔ)上形成的批評(píng)理論就不能很好地適用于這時(shí)對(duì)純文學(xué)的闡釋，需要新的批評(píng)理論的產(chǎn)生。尤其是在20世紀(jì)之后，文學(xué)的概念更是層出不窮，使文學(xué)的范圍總是處于不斷的變動(dòng)之中。英國著名的文學(xué)理論家特里·伊格爾頓在考察了各種文學(xué)概念后，引用了約翰·M·艾利斯的觀點(diǎn)：“‘文學(xué)’這個(gè)術(shù)語的作用頗有點(diǎn)像‘雜草’這個(gè)詞，雜草不是特定品種的植物，而只是園丁因這種或那種原因不想要的某種植物?！币虼耍膶W(xué)是一個(gè)功能性的概念，而不是本體性的概念。文學(xué)僅是由于這種或那種原因而被某些人高度評(píng)價(jià)的任何一種寫作。[4](P9)喬納森·卡勒在考察了各種關(guān)于文學(xué)的概念之后說：“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本?！盵5](P19-23)然而，不論文學(xué)是一個(gè)功能性概念，還是文學(xué)是一種權(quán)威認(rèn)定的文學(xué)寫作，這都說明文學(xué)的概念及其范圍不是一成不變的，文學(xué)不是自然生成的，而是人為建構(gòu)的，是一些人根據(jù)一定的準(zhǔn)則所建構(gòu)出來的。文學(xué)的定義及范圍是處于不斷的變動(dòng)之中的，文學(xué)批評(píng)又是以文學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行的闡釋活動(dòng)。因此，文學(xué)批評(píng)理論就同樣是處于不斷的變動(dòng)之中的。但是，其更新變化遠(yuǎn)沒有文學(xué)概念及范圍的更新變化快。這樣，就產(chǎn)生了文學(xué)作品與文學(xué)批評(píng)相脫節(jié)的現(xiàn)象，就使已形成的文學(xué)批評(píng)理論模式產(chǎn)生了“心有余而力不足”的闡釋擔(dān)憂，使其闡釋的有效性受到質(zhì)疑。

文學(xué)批評(píng)雖然是以文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象為基礎(chǔ)所進(jìn)行的科學(xué)闡釋活動(dòng)，但是文學(xué)批評(píng)反過來也影響甚至制約著文學(xué)概念及范圍的更新。文學(xué)批評(píng)是在既定的文學(xué)概念的基礎(chǔ)上所提升總結(jié)出來的批評(píng)理論，它的前提條件是認(rèn)可了一種關(guān)于文學(xué)的概念及這種文學(xué)概念所確定的文學(xué)的范圍。因此，這種文學(xué)批評(píng)理論只是對(duì)這種文學(xué)具有闡釋的有效性，它在鞏固著這種關(guān)于文學(xué)的概念及其范圍。曾經(jīng)一度，中國古代認(rèn)為文學(xué)就是指詩，所以一系列的文學(xué)批評(píng)范疇及模式都是在這種文學(xué)概念的基礎(chǔ)上形成的，如意象說、物感說、意境說等。當(dāng)這種文學(xué)批評(píng)理論遇到戲劇、小說這些新的文學(xué)樣式的時(shí)候，自然是將其排除在文學(xué)的范圍之外，以此種方式來鞏固業(yè)已形成的文學(xué)概念和文學(xué)系統(tǒng)。當(dāng)然，隨著小說和戲劇的發(fā)展，它們不停地叩動(dòng)著文學(xué)的大門，不斷沖擊著文學(xué)的界限，在不斷的斗爭(zhēng)中其最終被文學(xué)系統(tǒng)所吸納，改變了文學(xué)原有的概念及范圍。這時(shí)，針對(duì)詩文學(xué)所形成的文學(xué)批評(píng)理論在對(duì)戲劇和小說進(jìn)行闡釋的時(shí)候就會(huì)顯得力不從心，不能有效充分地闡釋這種新文學(xué)樣式的深刻意蘊(yùn)及其藝術(shù)特色，這時(shí)就急需一種新的文學(xué)批評(píng)模式的產(chǎn)生。由此可知，文學(xué)批評(píng)是在既定的文學(xué)概念的基礎(chǔ)上形成的，它一旦形成就會(huì)鞏固已成形的文學(xué)概念，同時(shí)會(huì)將這種文學(xué)范圍之外的其他文學(xué)樣式排除在外。排除就相當(dāng)于否定，否定就相當(dāng)于鞏固已有的文學(xué)概念，排斥新的文學(xué)樣式的闖入，阻礙文學(xué)概念及范圍的更新變化。當(dāng)已有的文學(xué)批評(píng)理論模式不能應(yīng)對(duì)新的文學(xué)樣式的時(shí)候，文學(xué)批評(píng)的有效性問題就應(yīng)然而生了。

在這種文學(xué)與文學(xué)批評(píng)相互依存、相互制約的動(dòng)態(tài)關(guān)系的基礎(chǔ)上，形成了各種各樣的文學(xué)批評(píng)模式，如主題式的文學(xué)批評(píng)、倫理道德批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、女性主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、原型批評(píng)、俄國形式主義批評(píng)、解釋學(xué)批評(píng)、接受理論批評(píng)等等。然而，這種種文學(xué)批評(píng)模式都是在自己所堅(jiān)守的文學(xué)概念的基礎(chǔ)上所形成的批評(píng)模式，都是從一定的立場(chǎng)、一定的視角出發(fā)所生成的，均有其生成的特定社會(huì)語境，各具歷史性和地方性的特色。這種歷史形成的批評(píng)理論是否具有普適性，是否可以有效闡釋各個(gè)時(shí)代、各種各樣的文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象？是否可以用一種單一的批評(píng)模式有效充分地闡釋一個(gè)文學(xué)作品的全部意蘊(yùn)？是否可以對(duì)花樣不斷翻新，娛樂性、商業(yè)性和感性消費(fèi)性成為突出特征的新的文學(xué)作品進(jìn)行有效的闡釋？答案自然是否定的。布爾迪厄強(qiáng)調(diào)理論生成的歷史語境，注重歷史化的研究方法，反對(duì)生成的遺忘，主張要用歷史化的方法去還原被遺忘的或被壓抑的歷史。[6](P363-367)也就是說，任何一種理論的生成都是具體的、經(jīng)驗(yàn)的，而不是抽象的、超驗(yàn)的；都有其依靠的客觀基礎(chǔ)，而不是憑空玄想的思辨；都有其適用的程度及范圍，而不是“放之四海而皆準(zhǔn)”的真理。

因此，任何一種批評(píng)理論模式都不可能盡善盡美，都有其不可避免的缺陷，有待其他的批評(píng)模式去挖掘、去補(bǔ)充；任何一種批評(píng)模式也不可能完美地闡釋文學(xué)作品的全部豐富意蘊(yùn)，只是盡可能地去發(fā)現(xiàn)作品的豐富內(nèi)涵。因此，本文不是旨在否定已成形的文學(xué)批評(píng)模式的積極意義，而是在努力尋求一種相對(duì)完整寬容的批評(píng)模式，為解決文學(xué)批評(píng)模式闡釋的有效性問題提供一種參照。筆者認(rèn)為，已形成的文學(xué)批評(píng)模式都是只關(guān)注文本的一點(diǎn)而不及其他，往往將文本肢解為可以用數(shù)字計(jì)算的部分的疊加，成為機(jī)械的組合，割斷了文本的有機(jī)整體性，喪失了文本自身的有機(jī)生命，從而不能將文本的豐富意蘊(yùn)立體地揭示出來。故，筆者主張，要將文本看成是一個(gè)有機(jī)的生命體，逐次挖掘文本不同層面上的意義、不同層面之間的意義。它們之間并非彼此隔離無關(guān)，而是相互關(guān)聯(lián)的一種“家族相似”整合，從而形成一個(gè)張力網(wǎng)，構(gòu)成豐富的意蘊(yùn)場(chǎng)。筆者將這種批評(píng)模式姑且定義為張力性結(jié)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)模式。

三、張力性結(jié)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)模式

張力性結(jié)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)模式中很重要的一個(gè)概念就是張力。什么是張力？在什么意義上使用張力這個(gè)概念？其基本的立足點(diǎn)是什么？張力概念的引入與其它文學(xué)批評(píng)模式相比有什么樣的優(yōu)勢(shì)？對(duì)這些問題的回答直接關(guān)系到張力性結(jié)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)模式提出的意義及其有效價(jià)值。

張力，起初是一個(gè)物理學(xué)的概念。在物理學(xué)中，當(dāng)一個(gè)物體受到外力作用時(shí)，會(huì)有分裂成兩個(gè)部分的傾向；同時(shí)，物體為抗拒分裂，在其內(nèi)部就產(chǎn)生了一種牽引力，這種牽引力就是張力。大膽地將物理學(xué)概念“張力”引入文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，這首要功勞應(yīng)當(dāng)歸屬于艾倫·退特。但是，艾倫·退特使用這一概念時(shí)，并非是將其物理意義照搬過來，而是給出了其自身獨(dú)特的闡釋，并且揭示了其作為詩之所以為詩的本質(zhì)特征，或文學(xué)之所以為文學(xué)的本質(zhì)特征。他在《論詩的張力》一文中說：我提出張力(tension)這個(gè)名詞，我不是把它當(dāng)作一般的比喻來使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定的名詞，是把邏輯術(shù)語“外延”(extension)和“內(nèi)涵”(intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠娭兴l(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我們所獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說，我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含義：在每一步上，我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的。[7](P117)

由此可知，退特使用的張力的意義遠(yuǎn)非是物理學(xué)概念上的意義，它立足于由字面意義與比喻意義所構(gòu)成的有機(jī)整體意義，即由詞典意義與感情色彩整合而成的有機(jī)整體意義，關(guān)注的是闡釋行為的空間問題。當(dāng)然，退特的“張力”概念是有其特定所指的，也有其不可避免的缺陷性，但其注重“在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣”的有機(jī)整體觀和逐次完整的立體闡釋空間，并不是將文本的闡釋空間局限于單一的平面化的意義闡釋平臺(tái)。我們之所以選取“張力”這個(gè)概念的立足點(diǎn)也正是基于此。

長(zhǎng)期以來，幾乎各種文學(xué)批評(píng)模式都是從一定的角度將文本機(jī)械化地肢解，以給予合理有效的科學(xué)闡釋。孰不知，這樣做不僅遮蔽了文本的有機(jī)整體意義，而且使文本喪失了其自身的豐富性及生命活力。形式主義的文學(xué)批評(píng)關(guān)注文學(xué)作品自身語言的豐富性而忽視了文本的歷史意義，關(guān)注文學(xué)自身的形式而忽視了作品的內(nèi)容。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)雖然關(guān)注了作品的深層意義，但是這個(gè)深層的意義仍然是缺乏具體歷史內(nèi)容的單純結(jié)構(gòu)模式，而且其阻斷了這種深層結(jié)構(gòu)之外的意義闡釋的可能性。解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)雖然關(guān)注了文本意義闡釋的多樣性，但是卻放逐了意義闡釋的正確性；雖然突破了意義闡釋的壟斷性，卻也使得意義的闡釋失去了根基，成為一盤散沙，等等。這些批評(píng)模式對(duì)文本意義的闡釋都是顧此失彼，撿了芝麻丟了西瓜，同時(shí)還排斥異己的闡釋，不能給予文本一個(gè)豐富有效而全面的闡釋。因此，為了恢復(fù)文本意義的豐富性，保持作品自身不斷躍動(dòng)的生命，我們引進(jìn)“張力”這一新的文學(xué)派批評(píng)概念，使文本成為一個(gè)立體的有機(jī)闡釋空間，使文本的意義得到充分的、立體的闡釋。

筆者認(rèn)為，文本的意義應(yīng)該是多層的，尤其是優(yōu)秀的、被人們所贊頌的文本更是擁有豐富的意義層。這多層——由淺入深、由表及里、由內(nèi)到外、由字面到比喻、由文本內(nèi)到文本外、由作者到讀者等——的豐富意蘊(yùn)在一部文學(xué)作品中就會(huì)形成一個(gè)巨大的闡釋空間，這巨大的闡釋空間就是一個(gè)張力場(chǎng)。每一層的意義都擁有自己闡釋的獨(dú)立性及有效性，但是每一層的意義又不是完全孤立的、完全割裂的，它們之間有千絲萬縷的聯(lián)系。每一層的意義闡釋都是嚴(yán)格立足于文本之上的，以文本為出發(fā)點(diǎn)，再以文本為歸宿點(diǎn)。是文本將各層意義以一種張力場(chǎng)的闡釋空間的形式聚合起來，形成一種“家族相似”的意義群，從而使文本的豐富意義得以有效闡釋。正如顧祖釗在其文章中所指出的那樣：“意義本身也是一個(gè)意義層深的創(chuàng)構(gòu)”，[8](P46)“文學(xué)作品的存在形式，是一種氣韻生動(dòng)的生命形式，它的文本結(jié)構(gòu)是一種層次性的構(gòu)成?！盵8](P50)著名的美學(xué)家宗白華先生也說：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感想的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三個(gè)層次。”[9](P211-212)換句話來說，文本是形成文本闡釋的張力場(chǎng)的根基，而張力場(chǎng)就是一種以文本為核心所生發(fā)出的各種闡釋所形成的合力場(chǎng)。每一種闡釋由文本把它們聯(lián)系在一起，彼此之間既相互獨(dú)立又相互制約。每一種闡釋因忠實(shí)于文本而變得真實(shí)，每一種闡釋也因不同于別種闡釋而變得獨(dú)立，這種種既真實(shí)又獨(dú)立的闡釋又由于均生發(fā)于文本而形成一張互相糾結(jié)的意義網(wǎng)。這張意義網(wǎng)就是文本闡釋的張力場(chǎng)，就是文本闡釋的立體空間，它保證了文本意義闡釋的豐富性與立體性。

張力性結(jié)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)模式，注重意義的多層次性、多維度性，注重多種意義之間的有機(jī)融合，恢復(fù)文本自身的生命活力，充分釋放文本的闡釋空間，將文本視為一個(gè)有生命的“意向性結(jié)構(gòu)”，擁有自己的闡釋領(lǐng)地，使文本與文本的批評(píng)者之間形成一種互為主體性的主體間性關(guān)系，而不是將文本視為獨(dú)立于批評(píng)者之外的，與批評(píng)者無關(guān)的僵硬的、死的文字的集合。這種將文本的生命化特征突現(xiàn)出來的批評(píng)模式，與業(yè)已存在的主流文學(xué)批評(píng)模式相比，擁有更多闡釋的靈活性及闡釋的全面性。它不是僅從一個(gè)特定的角度來闡釋文本，認(rèn)為文本的意義就只有這樣一種闡釋才是正確的合理的，把文本的豐富含義固定在一種單一的闡釋平面上，而是將文本自身看作是一片“大地”。在這片“大地”上，文本接受各種視角的介入，充分重視各種視角闡釋的有效性及自主性；同時(shí)，各種視角之間以及各種視角與文本之間形成積極的“對(duì)話”關(guān)系，在多種視角闡釋的對(duì)話中形成一種張力性的立體闡釋空間。這空間就是意義產(chǎn)生的場(chǎng)所，就是文本闡釋意義的界限，也是文本意義產(chǎn)生的根據(jù)。這時(shí)，文本的意義闡釋是多樣的、豐富的，是一個(gè)有著生命躍動(dòng)的、移動(dòng)的動(dòng)態(tài)意義群，而不是非此即彼、二元對(duì)立的單一意義孤體。文本意義的闡釋在文本的基礎(chǔ)上形成的具有“家族相似”的意義群，增強(qiáng)了其對(duì)文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象闡釋的有效性和豐富性，使其不僅可以應(yīng)對(duì)眾多現(xiàn)存的文學(xué)批評(píng)所不能有效闡釋的文本，如80后的眾多文學(xué)作品，它們顛覆現(xiàn)存的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)及模式，而且可以使文學(xué)作品——尤其是優(yōu)秀的文學(xué)作品的意義得到更加全面、豐富的闡釋，形成立體的意義群，耐人尋味。

總之，沒有一成不變的文學(xué)批評(píng)模式，文學(xué)批評(píng)模式總是隨著文學(xué)概念的變遷而有所改變，在面對(duì)文學(xué)概念不斷發(fā)生改變時(shí)，文學(xué)批評(píng)也在相應(yīng)地面臨著更加棘手的挑戰(zhàn)。張力性結(jié)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)模式也是應(yīng)時(shí)而生，應(yīng)需而生。它不僅是一種與眾多文學(xué)批評(píng)模式共在的探索性產(chǎn)物，而且是對(duì)今天文學(xué)批評(píng)中存在的文學(xué)闡釋機(jī)械化傾向的糾偏批評(píng)，還是一種面對(duì)新近的文學(xué)作品出現(xiàn)的闡釋危機(jī)的一種嘗試性探索，其闡釋的有效性及豐富性有待文學(xué)批評(píng)實(shí)踐去檢驗(yàn)。

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