潘望森

（合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥230601）

中國山水畫的出現(xiàn)可以追溯到戰(zhàn)國以前，南北朝時，山水畫作為一門獨(dú)立的畫科已確立，并得到長足的發(fā)展。這與當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作有密切的關(guān)系。山水詩出現(xiàn)影響了山水畫發(fā)展，山水畫創(chuàng)作也促進(jìn)山水詩繁榮。唐代山水畫在中國繪畫史上占有重要地位，出現(xiàn)不同風(fēng)格和形式的作品，畫家人數(shù)巨多，作品水墨、色彩爭妍斗新，并影響宋代山水畫創(chuàng)作。宋代，可以說是中國繪畫的成熟和頂峰時期，水墨、寫意、工筆畫、重彩畫等，各種技法出現(xiàn)，并形成一套中國繪畫的技法體系和美學(xué)思想。

傳統(tǒng)山水畫技法經(jīng)過歷代畫家實(shí)踐、改革、創(chuàng)新，已形成一種模式和內(nèi)在的聯(lián)系。從隋唐到現(xiàn)代，時間跨度長遠(yuǎn)，漫長的歷史發(fā)展過程中，呈現(xiàn)不同觀點(diǎn)的美學(xué)思想和審美要求。藝術(shù)創(chuàng)作上著重古人筆墨，強(qiáng)調(diào)繼承而忽視創(chuàng)新；過分強(qiáng)調(diào)抒情、寫意，而忽視性質(zhì)、畫理。一個優(yōu)秀的山水畫家應(yīng)做到“師古而不泥古”，得古人之理法，得自然之理法，“外師造化，中得心源”。

山水畫作為高等院校美術(shù)專業(yè)必修專業(yè)課程，經(jīng)歷了師徒言傳到學(xué)校開放式教育的發(fā)展過程。今天的山水畫教學(xué)在不斷發(fā)展和變化呈現(xiàn)出多元化探索狀態(tài)。一部分教師著重傳統(tǒng)技法的教學(xué)，一部分教師則重視面對自然，走寫生和創(chuàng)作的道路。還有一部分教師受西方藝術(shù)流派的影響，主張畫面肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)。山水畫教學(xué)如何創(chuàng)新，如何轉(zhuǎn)變觀念，如何更新內(nèi)容，這些是每一位教育工作者思考的問題。

一、臨摹是學(xué)習(xí)山水畫的必經(jīng)之路

臨摹是學(xué)習(xí)山水畫的必經(jīng)之路，中國山水畫有一千多年的歷史，我們學(xué)習(xí)臨摹從何入手？這個問題是教師首先要考慮的實(shí)際問題，教師在制定教學(xué)大綱時要根據(jù)山水畫課程課時來設(shè)計臨摹內(nèi)容。前文說過山水畫頂峰時期是宋代，這時期各種流派，風(fēng)格技法，程式，都已成熟，從宋代入手，我們選擇學(xué)習(xí)的余地很大，在臨摹課之前，教師要認(rèn)真給學(xué)生分析，古人作品的時代背景，構(gòu)圖立意，形式技巧，筆墨語言，在實(shí)踐過程中不至于盲目無從下筆。臨畫之前應(yīng)先讀畫，何為讀畫，實(shí)際上就是領(lǐng)悟古人在作品中的筆墨用意所在。傳統(tǒng)繪畫有人物畫、花鳥畫、山水畫，分門別類，其中就技法而言，山水畫技法最為豐富多樣。山水畫中的山石法、樹木法、松竹法、云水法、泉瀑法、點(diǎn)景法、雨雪法等等，構(gòu)成山水畫作品的全部要素。山石法里的皺法更是學(xué)習(xí)山水畫的主要內(nèi)容。

一般說來，畫人物畫重神，畫花鳥畫重趣，畫山水畫重勢，宋代郭熙在《林泉高致》中說，畫山水當(dāng)“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。所謂“勢”，在畫面上就是體現(xiàn)在山石，林木的形態(tài)，趨勢上面，只有把山石，林木本身與彼此之間的呼應(yīng)關(guān)系，主次關(guān)系等處理恰當(dāng)，山水畫的“勢”才能表現(xiàn)出來?！百|(zhì)”是在山水畫大的氣勢中，充分表現(xiàn)局部的山石，樹木的內(nèi)在精神，“質(zhì)”才能得到體現(xiàn)。一幅山水畫作品包含兩個主要組成部分，一是山石法，二是樹木云水法。山石皴法又分為點(diǎn)、線、面三大類：線類皴法有披麻皴、解索皴、荷葉皴；點(diǎn)類皴法有：米點(diǎn)皴、豆瓣皴等；面類皴法有斧劈皴、刮鐵皴等；樹木云水法包括鹿角法、蟹爪法、枯樹法、留云法、斷云法、勾云法等。

（一）山石法

山水畫教學(xué)中山石法是山水畫創(chuàng)作中最關(guān)鍵最重要的技法。山石畫法通過“勾”、“皴”、“擦”、“染”、“點(diǎn)”五種技法，把山石的質(zhì)感，重量感與變化形態(tài)表現(xiàn)出來。“勾”、“皴”、“擦”、“染”、“點(diǎn)”五種技法，在實(shí)際運(yùn)用中勾是占第一位的，整幅山水畫先勾出大輪廓之后，再用其它技法補(bǔ)充完成。唐代謝赫“六法論”中的“骨法用筆”這一法，主要針對勾勒而言的。清代龔賢是這樣要求：“畫石筆法亦與畫樹同，中有轉(zhuǎn)折處，勿露棱角?！薄爱嬍鉃檩喞?，內(nèi)為石紋，石紋之后方用皴法?！彼^“外為輪廓”與“內(nèi)為石紋”就是勾勒之法。勾勒是輪廓，是框架，為了表現(xiàn)山石質(zhì)感重量感，在勾勒完成之后，需用“皴”去加強(qiáng)山石畫法表現(xiàn)力，勾勒與皴法既有區(qū)別又有聯(lián)系。［1］

皴的筆法沒勾勒那樣“嚴(yán)緊”，因為各種山石的結(jié)構(gòu)，質(zhì)感不同，皴法用筆也不同，有剛?cè)嶂畡e。古人把皴法歸納為披麻皴、亂麻皴、解索皴、斧劈皴等幾十種，從今天的美術(shù)創(chuàng)作中來看有一部分皴法沒有現(xiàn)實(shí)意義。在教學(xué)中我把皴法劃分為三大類，通俗易懂。一是以線為主的皴法，稱為線類皴法；二是以面為主的皴法稱為面類皴法；三是以點(diǎn)為主的皴法稱為點(diǎn)類皴法。線類皴法適合表現(xiàn)樹木茂盛的土質(zhì)山石，用筆圓渾松靈。面類皴法適合描繪石角崢嶸的巨嶂險峰，用筆干凈利落。點(diǎn)類皴法多用于迷蒙的雨景，用筆淋漓豐厚。勾勒和觸法基本上可以把山石的形體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。為了更好更豐富地表現(xiàn)山石形體，在“皴”的基礎(chǔ)上增加“擦”的技法，利用側(cè)鋒筆觸，在山石的陰面作適當(dāng)?shù)募庸ぃ瑥浹a(bǔ)“皴”的不足，達(dá)到畫面豐富飽滿，質(zhì)地感較強(qiáng)的藝術(shù)效果。

“擦”之后用淡墨在山石的陰暗部加以渲染，使山石的質(zhì)感和氣息更為渾厚。擦與染雖然是塑造山石的重要手法，但也是描繪云氣的一種技法，山水畫中云氣可利用渲染來完成，渲染云氣以實(shí)襯虛，以虛襯實(shí)。在山石勾勒用筆比較明顯之處，可用淡墨以不經(jīng)意的渲染，使畫面顯得厚重一些。以上看似簡單，實(shí)際練習(xí)時有較大的難度，這也是山石畫法的重點(diǎn)、難點(diǎn)之一，教師在教學(xué)過程中，多講解示范，最好邊畫邊講解，學(xué)生可直觀了解山石技法的實(shí)踐過程，達(dá)到較好的教學(xué)效果。

“點(diǎn)”是山水畫創(chuàng)作的最后一步，它是對前面幾步的補(bǔ)充，可以彌補(bǔ)勾、皴、擦的不足，增加山石的深厚之感。所謂點(diǎn)，大多是指點(diǎn)苔法，點(diǎn)苔法變化多樣。明代唐志契說：“畫不點(diǎn)，苔山無生氣。昔人謂點(diǎn)苔為美人簪花，信不可闕者。又謂畫山容易畫苔難……”山水畫中點(diǎn)苔是不可分割的一部分，點(diǎn)苔在山水畫中的分布原則，清代龔賢的體會是：“石嘴山脊山苔宜黑，肢體膚肉上苔宜淡。黑宜墨活，淡不可濕，濕則墨死矣?！秉c(diǎn)苔方法較多，點(diǎn)苔要與山石皺法、樹木的點(diǎn)相適應(yīng)。在苔點(diǎn)變化運(yùn)用上，清代石濤更有見識：“點(diǎn)有雨雪風(fēng)情、四時得宜點(diǎn)，有反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊千遭沒味點(diǎn)，有有筆無墨飛白如煙點(diǎn)?！保?］勾、皴、擦、染、點(diǎn)，雖是山水畫的最基本技法與步驟，畫到熟練之時，則靈活變通的運(yùn)用達(dá)到筆墨交融自然生動。在課程安排上，山石技法占整個山水課的一半以上課時量。因為山水課程的學(xué)習(xí)重點(diǎn)在山石皴法上，教師引導(dǎo)學(xué)生按順序?qū)W習(xí)實(shí)踐。

（二）樹木法

一幅完整的山水畫，如果缺少樹木，畫面則會毫無氣勢，意境之惑。畫山水，應(yīng)當(dāng)先畫樹木，然后再畫山石、峰巒。清代龔賢說：“學(xué)畫先畫樹起，畫樹先畫枯樹起，樹身畫好然后點(diǎn)葉?！痹谖覀兩畹闹車S處可見到樹木，初學(xué)者在描繪長滿葉子的樹木困難較大，看不見枝干，不理解樹干與樹葉的組合規(guī)律，所以畫樹木先畫枝干后再添葉。從沒有樹葉的枯樹畫起，元代黃公望說：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤”。換言之，是人們常說的“樹分四枝”山水畫里樹的種類較多，常見的有松、杉、竹、柏、梅、柳、梧桐、槐樹等，還有不知名的樹木。教學(xué)中我發(fā)現(xiàn)一部分學(xué)生畫枯木不清楚干與枝、枝與枝之間的關(guān)系，畫出來的樹只有左右有枝干伸展，沒有前后枝干，畫面平板沒有立體感、層次感。這種情況，是學(xué)生沒有清楚樹木的變化用筆和用墨。明代董其昌認(rèn)為：“畫樹之法，須主以能轉(zhuǎn)折為主，每動一筆，便想轉(zhuǎn)折處……”從用筆來說，必須要有停頓、轉(zhuǎn)折。在畫面近景中，畫樹要用濃點(diǎn)，畫一棵樹，前后枝葉要分清濃淡，畫一片樹林，前后掩映也要分濃淡。樹干樹枝千變?nèi)f化，但總結(jié)歸納可分為二大類：一是枝頭向上生長，古人稱“鹿角法”；二是枝頭向下生長的“蟹爪法”。［2］

“鹿角法”從外向內(nèi)用筆，根據(jù)樹枝生長結(jié)構(gòu)，組織成類似倒“個”字、“介”字形狀，線條可長可短，并排列成一組一組，運(yùn)筆頓挫，成釘頭狀。宋代畫家多采用此法?！靶纷Ψā迸c“鹿角法”相反，用筆由上向下，類似“個”字、“介”字形狀，用筆挺韌、有力，富有彈性，也是宋代畫家畫樹常用表現(xiàn)方法。畫枯樹要通過若干“鹿角”和“蟹爪”的組合，其中“鹿角法”最難畫，難在枝頭畫的多而不亂，亂中又有主次，濃淡，條理。千枝萬枝，無一筆相撞。前后左右的小枝出枝不能集于一處，應(yīng)上、下、前、后顧盼，自然恰當(dāng)。兩棵以上的枯樹注意樹木的前后關(guān)系，表現(xiàn)出前后俯仰、高低、正歪、粗細(xì)、曲直變化。對于學(xué)生來說，要達(dá)到此要求，需要多加練習(xí)，明白道理，才能達(dá)到效果。

經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)，可以在枯樹上添加樹葉。由于樹木的種類很多，樹葉的形狀上各不相同，古代畫家根據(jù)不同的樹葉，歸納出各種畫樹葉的方法，其中最常用的方法是“點(diǎn)葉法”和“勾葉法”?！包c(diǎn)葉法”有個字點(diǎn)、介字點(diǎn)、菊花點(diǎn)、小藻點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、梅花點(diǎn)、大混點(diǎn)、小混點(diǎn)、平頭點(diǎn)、仰頭點(diǎn)等幾十種點(diǎn)葉法。很多點(diǎn)葉法只是一種符號，很難判斷出是某一類樹種，也沒有必要，做到“神似”即可，但針葉點(diǎn)、梧桐點(diǎn)除外。古人創(chuàng)造了這么多的點(diǎn)葉法，但基本結(jié)構(gòu)還是“個”字點(diǎn)、“介”字點(diǎn)，其它點(diǎn)葉法都是在“個”字和“介”字點(diǎn)的形狀上變化派生而形成的，所以對學(xué)生而言，先弄清“個”字和“介”字的點(diǎn)葉法，舉一反三，表現(xiàn)出樹葉的特征來。理解了點(diǎn)葉的基本原理后，可隨便運(yùn)用點(diǎn)葉法，處理好樹干與葉的關(guān)系，把樹葉的姿態(tài)，疏密，濃淡表現(xiàn)出來。

“勾葉法”多出現(xiàn)在工筆山水畫中，樹葉結(jié)構(gòu)與“點(diǎn)葉法”相同，只是把眾多的點(diǎn)葉同勾線的形式表現(xiàn)出來。勾葉法主要用于工筆重彩山水畫的樹木樹葉著色，在勾好的樹葉上填色。清錢杜說：“空勾葉各家所作不同，總須靜穆古雅。如沒色空勾多者，不妨留一株不著色，亦趙法也?！币陨纤f點(diǎn)葉、勾葉，只是單純地分析樹干、樹葉的具體方法，在實(shí)際生活中叢樹到處可見。山水畫作品中樹木以一叢一叢的組合在畫面里。只要是三株樹組合在一起，即可稱為“一叢”。叢樹組合得恰當(dāng)與否，直接關(guān)系到畫面的氣勢，氣氛。在教學(xué)中“叢樹”是較難內(nèi)容之一。一株樹容易處理，三株以上叢樹組合主次關(guān)系較難把握，清龔賢說：“三樹一叢，第一株為主樹，第二樹三樹為客樹?！眳矘渲g做到前后、左右相互呼應(yīng)和聯(lián)系，注意節(jié)奏，統(tǒng)一中有變化。清龔賢說：“畫葉之法不可雷同，一樹橫則二樹直，三樹向上，四五樹不宜變改?；蚯锞埃阌脢A葉。幾樹中定用一夾葉者、謂己破勢。幾樹皆黑，此樹獨(dú)白者，欲其醒耳。”這段話告訴我們，點(diǎn)葉時要用橫點(diǎn)、直點(diǎn)、向上點(diǎn)、向下點(diǎn)，點(diǎn)葉樹中穿插一株勾葉樹，增加變化之感。叢樹在添加樹葉時，把握整體一局都一整體的原則。淡墨濃墨，前后呼應(yīng)［2］，留有透氣之處，根據(jù)畫面需要，調(diào)整樹葉結(jié)構(gòu)。達(dá)到“山川氣象，以渾為宗”。［3］

在山水畫創(chuàng)作中，有時要畫風(fēng)雨之中的樹木，風(fēng)中之樹關(guān)鍵是樹干的傾向。為了加強(qiáng)風(fēng)勢，樹干要畫的向一邊傾斜，樹葉與枝干同一方向，這樣可以體現(xiàn)風(fēng)勢。雨中的樹木，主要用樹葉來表達(dá)，勾葉點(diǎn)葉，毛筆含水較多，下筆速度可快可慢，有時也可在濕紙上點(diǎn)葉畫樹充分表達(dá)雨意。

二、寫生是臨摹課的戶外實(shí)踐

經(jīng)過一段時間臨摹課的學(xué)習(xí)，學(xué)生可以把在臨摹課時學(xué)到的山水畫技法，應(yīng)用到戶外寫生中去。臨摹與寫生最大的區(qū)別，也是學(xué)習(xí)山水畫過程中較難的部分，因為臨摹課所用的范本都是古人創(chuàng)作的完整山水畫作品。畫面筆墨構(gòu)圖濃淡，前后樹木、山石等處理適中，氣韻生動，學(xué)生在臨摹時不必考慮構(gòu)圖和造型。寫生課相反，面對大自然，不知該如何取景下筆，有時會認(rèn)為范本上的山石、樹木在自然界中很難找到。臨摹轉(zhuǎn)向?qū)懮枰^程，范本里山水畫技法已經(jīng)形成一種程式，面對大自然，寫生時首先是取景、構(gòu)圖、取舍，抓主要、放次要，尋找適合入畫的景色。唐代張璪說“外師造化，中得心源”，清石濤說“搜盡奪峰打草稿”“山川與余種遇而跡化”等，這些話對我們師法自然有啟發(fā)作用。

怎樣才能在寫生中體驗所學(xué)的山水畫技法，近代傅抱石說“在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求，把自己的情與看到的景相融合，選適合的地方寫生，只有這樣才能達(dá)到寫生的目的”。中國山水畫與西方風(fēng)景畫有很大的差異，中國山水畫注重主觀思維，對山川的認(rèn)識，可以不受透視、大小的限制，強(qiáng)調(diào)主觀，可以把看到的景放在一幅畫中。西方風(fēng)景畫追求實(shí)際、寫實(shí)、透視等，達(dá)到具象逼真的效果。

根據(jù)前人總結(jié)的寫生經(jīng)驗，中國畫寫生可以采用近代畫家傅抱石先生所歸納的四個步驟，即：“游”、“悟”、“記”、“寫”。所謂“游”是每到一個地方寫生，不要急于動手寫生。先觀察，做到心中有數(shù)，從不同角度觀察它的形象結(jié)構(gòu)和特征，對它作全面了解。在“游”的基礎(chǔ)上，領(lǐng)悟古人對自然界的描繪技法，然后去構(gòu)圖，去立意，做到“意在筆先”。

所謂“記”，是每到一處山水勝景，必然有很多值得記憶和保存的東西，把握時間長短，可以作一些簡單的記錄，如勾畫速寫。也可根據(jù)需要，作局部一草一木速寫，或者加上一些文字記錄?！皩憽?，是寫生課中最重要最難得過程，前面說過的山水畫技法，都必須在寫生中體現(xiàn)出來。臨摹課是摹仿，而寫生課則是反映所學(xué)到的筆墨技法。學(xué)生初次寫生面對真山真水，首先面臨的問題是怎樣構(gòu)圖，面對景物雜亂無處下筆的寫生對象，首先要明確所畫對象主次關(guān)系，主要是什么、放在畫面何處適中，抓重點(diǎn)，以寫生為主，主觀服從客觀，堅持在忠實(shí)對象的基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的取舍，把握畫面的筆墨關(guān)系，用學(xué)到的山水畫技法在寫生中消化。

總之，學(xué)習(xí)山水畫不但從理論上認(rèn)識山水畫，更重要的是能從實(shí)踐中把所學(xué)的山水畫技法用到寫生和創(chuàng)作中去。只有打好基礎(chǔ)，才能在寫生和創(chuàng)作中得到體驗。

［1］徐英槐，俞建華.山水畫譜［M］.浙江：浙江美術(shù)出版社，1995.

［2］許祖良，洪橋.中國古典畫論選譯［M］.遼寧：遼寧美術(shù)出版社，1983.

［3］王伯敏.山水畫縱橫談［M］.山東：山東美術(shù)出版社，1985.