趙 明

(西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715)

譯介學研究即比較文學中的翻譯研究，與傳統(tǒng)翻譯研究的目的不同。譯介學把翻譯看成是文學研究的一個對象，它把任何一個翻譯行為的結果(也即譯作)都作為一個既成的事實加以接受(不在乎這個結果翻譯質量的高低優(yōu)劣)，然后在此基礎上展開它對文學交流、影響、接受、傳播問題的考察和分析。［1］11譯介學除了研究翻譯中信息的增添、失落、變形和文化意象的傳遞外，文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆也是譯介學的一個主要研究對象。文學中的創(chuàng)造性叛逆特別明顯、集中地反映了不同文化在交流過程中所受到的阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問題。［1］13創(chuàng)造性叛逆是文學研究和翻譯文學研究的一個新視角。

一、梁宗岱的“直譯”

梁宗岱(1903－1983)是我國現(xiàn)代文學史上一位集詩人、理論家、批評家、翻譯家于一身的罕見人才，可謂名滿文壇。他精通法、德、意等多國語言，可以在各國文學里自由穿行，這自然為其翻譯工作打下了良好基礎。青年時期，梁宗岱游學于歐洲各國，并結識了法國象征詩派文學大師保爾·瓦雷里(Paul Walery)和羅曼·羅蘭(Romain Rolland)。梁宗岱是第一個把瓦雷里的象征主義翻譯并介紹到中國來的文人，同時也是第一個把陶淵明的詩譯到歐洲的文人。由于極高的語言天賦，他的翻譯詩得到了保爾·瓦雷里的高度贊賞。在那篇著名的《法譯“陶潛詩選”序》里，保爾·瓦雷里先生除了熱忱贊美梁宗岱之外，還以飽滿的感情，闡發(fā)了他本人對中華民族的文學特性的理解和贊賞?！爸袊褡澹蛟浭?，最富于文學天性的民族。唯一在從前敢將政事委托文人，而它底主人翁夸耀他們底筆勝于他們底權杖，并且把詩放在他們的寶藏里的民族”［2］52

梁宗岱一生致力于詩歌翻譯，翻譯的數(shù)量雖然不讓人稱奇，但是質量卻都屬上乘。他一生翻譯了英國、法國、德國和意大利等多國的詩歌，涉及莎士比亞、勃萊克、雪萊、歌德、尼采、雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里、里爾克以及泰戈爾等人的作品。通過對一些大家作品的翻譯，梁宗岱逐漸形成了自己的翻譯風格，給譯詩界帶來了不小的驚喜和震撼。［3］53

縱觀梁宗岱的譯詩主要以“直譯”為主。在19 世紀末、20 世紀初的中國譯壇，占主流地位的是意譯派。1902年，梁啟超在《＜十五小豪杰＞——譯后語》中宣稱“譯意不譯詞”在當時很有影響。有的譯者明確反對直譯:“若按字直譯，殊覺煩冗，故往往隨意刪減，使就簡短，以便記憶”“直譯之弊，非但令人讀之味同嚼蠟，抑且有無從索解者矣。”［1］75還有的譯者從中國的舊道德、舊倫理出發(fā)，提出必須對原作進行刪削:“譯本小說，每述兄弟姐妹結婚之事，其足以敗壞道德、紊亂倫常也，尤甚。愚以為譯者宜參以己見，當筆則筆，當削則削耳?！保?］75意譯派中走得更遠的不僅是隨意刪削原作，還隨意增添原作中所沒有的段落。這種在譯作中隨意插入一段文字以彌補原作“缺點”的做法，與西方翻譯史上關于譯作應與原作“競爭”，譯作要對原作進行“美化”“提高”的主張，實有異曲同工之妙。

另一方面，主張直譯的譯者也仍是有的。直譯派不直接抬出“直譯”的口號，而是以嚴復的“信、達、雅”為依據。即使像林紓這樣典型的意譯派，在理論上也認識到:“譯書非著書也，著作之家，可以抒吾所見，乘虛逐微，靡所不可;若譯書，則述其已成之事跡，焉能參以己見?”然而，在翻譯實踐中真正能體現(xiàn)直譯主張的還是魯迅、周作人、吳梼、馬君武、曾樸等少數(shù)人。［1］74在20 世紀30年代初，以魯迅、瞿秋白為代表的直譯派和以趙景深、梁實秋為代表的意譯派發(fā)生了一場頗為激烈的爭論。以魯迅為代表的主張“寧信而不順”，而另一派則主張“寧順而不信”?，F(xiàn)在看來，這兩者都有所偏頗，應該在不完全破壞原作結構和原意的情況下，適當把直譯和意譯相結合。

梁宗岱在翻譯外國詩歌時大體采用直譯，有少數(shù)使用意譯。在莎士比亞“十四行詩”譯序中，梁宗岱如此說:“至于譯筆，大體以直譯為主。除了少數(shù)的例外，不獨一行一行地譯，最近譯的有時連節(jié)奏和用韻也極力模仿原作——大抵越近依傍原作也越甚。這譯法也許太笨拙了。但是我有一種暗昧的信仰，其實可以說迷信:以為原作的字句和次序，就是說，經過詩人選定的字句和次序是至善至美的。如果譯者能夠找到適當對照的字眼和成語，除了少數(shù)文法上地道的構造，幾乎可以原封不動地移植過來。我用西詩譯中詩是這樣，用中文譯西詩也是這樣。有時覺得反而比較能夠傳達原作的氣韻。”［4］2

十四行詩(Sonnet)，相似于音樂中的奏鳴曲(Sonata 朔拿大)，是一種只有一個詩節(jié)(Stanza)的散文體詩，由十四行抑揚格(iambic)五步韻(Pantameter)詩行組成，以復雜的韻律連接，長短適度，是抒寫豐富感情的理想題材。莎士比亞以自己的才華嫻熟地運用十四行體詩，押韻法為abab cdcd efef gg。影響所及，成為英國人當時常用的格律，稱為莎士比亞體十四行詩。這種詩體結束處的雙行詩應是對偶句必須具有轉折(Crisis)性質的警句(epigram)。［4］7其中第66 首是莎士比亞十四行詩的壓卷之作，被譽為“一顆明珠”，華茲華斯在一首為十四行詩辨議的十四行詩中寫道;“別小看十四行;批評家，你皺起雙眉，/忘了它應得的榮譽:像鑰匙一把/它敞開莎士比亞的心扉;…”［4］12可以說第66 首為一把打開莎士比亞十四行詩的鑰匙。而梁宗岱的《莎士比亞十四行詩》被譽為“最佳譯本。”現(xiàn)以梁譯本的第66 首為例:

厭了這一切，我向安息的死疾呼，( u)

比方，眼見天才注定做叫花子，( i)

無聊的草包打扮得衣冠楚楚，( u)

純潔的信義不幸而被人背棄，( i)

金冠可恥地戴在行尸的頭上，( ang)

處女的貞操遭到暴徒的玷辱，( u)

嚴肅的正義被人非法地詬讓，( ang)

壯士被當權的跛子弄成殘缺，( ue)

愚蠢擺起博士架子駕馭才能，( eng)

藝術被官府統(tǒng)治得結舌鉗口，( ou)

淳樸的真誠被人瞎稱為愚笨，( en)

囚徒“善”不得不把統(tǒng)帥“惡”伺候：( ou)

厭了這一切，我要離開人寰，( an)

但，我一死，我的愛人便孤單( an)

這首十四行詩梁宗岱翻譯時不但忠于原著，采用直譯方式，甚至韻律(abab cdcd efef gg)和格式也保持了與原詩的一致。梁宗岱以忠實嚴謹?shù)淖g筆取得了極高的翻譯成就，錢兆明先生在《外國文學》上著文評價梁氏翻譯的莎氏十四行時說:“梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到?！彼谠u價梁氏以原詩格律譯莎翁十四行時說:“人常說格律詩難寫，我看按原格律譯格律詩更難。憑莎氏之才氣寫一百五十四首商籟詩尚有幾首走了點樣，梁宗岱竟用同一格律譯其全詩，其中一半形式和涵義都兼顧得可以，這就不能不令人欽佩了。”［5］

二、梁宗岱翻譯中的創(chuàng)造性叛逆

文學翻譯與其他翻譯有一個根本區(qū)別，即它所使用的語言不是一般的語言，也就是說，不是一般意義上的僅僅為了達到交際和溝通信息目的而使用的語言。文學翻譯使用的是一種特殊的藝術語言，這種語言是一種具有美學功能的藝術語言。這種語言要能夠重視原作家通過他的形象思維所創(chuàng)造出來的藝術世界，所塑造成功的藝術形象。［1］130在文學翻譯中，人們所賦予文學翻譯結果的期待與實際的翻譯結果總是存在差距的。不同語言的使用環(huán)境、歷史文化積淀與使用者的性情以及個人使用經驗密切相關，這就決定了語言使用者在用語言創(chuàng)造出來的文本性的存在。因此，當一種語言環(huán)境中產生的文學作品被“移植”到另一種語言環(huán)境中去時，為了使接受者能產生與原作同樣的藝術效果，譯者就必須在譯語環(huán)境里找到能調動和激發(fā)接受者產生相同或相似聯(lián)想的語言手段。這實際上也就是要求譯作成為與原作同樣的藝術作品。然而文學翻譯，顯而易見不是簡簡單單、表面的文字之間的轉換。它實際上是一種創(chuàng)造。加拿大翻譯研究家芭芭拉·格達德說:“面對新的讀者群，譯者不僅要把一種語言用另一種語言傳達出來，而且要對一個完全嶄新的文化及美學體系進行詮釋。因此，翻譯絕不是一維性的創(chuàng)作，而是兩種體系的相互滲透。譯者是傳情達意的積極參與者，是作者的合作者?！保?］132

在翻譯中，譯者會對原作進行二度創(chuàng)造，即再創(chuàng)造。因此文學翻譯中的創(chuàng)造性和叛逆性是不可分割的，它們是一個和諧的有機體。法國文學社會學家埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出了一個術語——“創(chuàng)造性叛逆”，并說:“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆?！保?］137詩歌因其形式與內容結合緊密的原因，使其在翻譯中的創(chuàng)造性叛逆表現(xiàn)得尤為突出。

五四新文化運動以后，中國文學提倡西方白話文，大部分的譯詩也都采用白話文。而梁宗岱譯詩則在語言上保留著文言的痕跡，他反對將外國詩歌翻譯成口語化的新詩。梁宗岱認為文學話語是區(qū)別于日常口語白話的，文言更適宜表現(xiàn)“精微委婉”的詩思。而當時中國常用的白話詞匯少于文言的，如果要采用白話譯詩，要使白話能“完全勝任文學表現(xiàn)底工具，要充分應付那包羅了變幻多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學底意境和情緒，非經過一番探險，洗煉，補充和改善不可?！保?］60梁宗岱把其最愛的一首歌德的《流浪者之夜歌(二)》譯作如下形式:

一切的頂峰

沉靜，

一切的樹尖

全不見

絲兒風影

小鳥們在林間無聲

等著吧：俄頃

你也要安靜［6］222

“俄頃”一詞的運用，比現(xiàn)代白話的“等會兒”“稍后”等詞更能傳達出神韻，在這首小詩里顯得更切合其形式，也更能傳達出原作的精神和風格。

看梁宗岱所譯勃萊克的《天真的預示》:

一顆沙?？闯鲆粋€世界，

一朵野花里一個天堂，

把無限放在你底手掌上，

永恒在一剎那里收藏。

這首譯詩乍看似有宗教的意味，但是梁宗岱卻把這首詩譯出了無盡的哲學意味，使其成為最廣為傳誦的中譯版本。波德萊爾的《祝福》第五小節(jié)，梁宗岱譯為:

這樣，她咽下了她怨毒的唾沫

而且，懵懵然于那永恒的使命

看到用文言中的“于”字“懵懵然”的運用，就不難理解為什么梁宗岱說文言有時候更適合表達“精微委婉的詩思”了。難怪余光中先生在談及梁宗岱譯詩語句時說:“一般的譯詩在語言的風格上，如果譯者強入而弱出，就會失之西化;另一方面如果譯者弱入而強出，又會失之簡化，其結果處處遷就中文，難于彰顯原文的特色。梁宗岱在這方面頗能掌握分寸，還相當平衡?！保?］63

從譯介學觀點看，翻譯中創(chuàng)造性叛逆是不不可避免的，但是了解譯者對所譯作家、作品的態(tài)度和立場，有利于把握他們的譯作中的創(chuàng)造性叛逆的發(fā)展態(tài)勢。［1］145

梁宗岱早年留學法國結識了法國桂冠詩人瓦雷里，其文學思想和文學理論深受瓦雷里象征主義的影響。他不僅翻譯了瓦雷里的象征主義方面的理論，還翻譯了瓦雷里的一些著作。梁宗岱不僅對瓦雷里本人崇敬有加，對其作品和理論也是喜愛異常。他曾在《保羅梵樂希先生》一文中這樣寫道，“他的天才和限制，不在于象征了精神底產物，而在于詩化了精神底自身，這內在的權能，內在的工作和高貴?！保?］12“然而有一派詩人，他底生命是極端內傾底，他底活動是隱潛的。他一往凝神默想，像古代先知一樣，置身靈魂底深淵作無底的探求。人生悲喜，雖也在他底靈臺上奏演;宇宙萬象，雖也在他底心鏡上輪流照映，可是這只足以助他參悟人生之秘奧，而不足以迷惑他對于真之追尋，他底痛楚，是在煙波浩渺中摸索時的恐懼與彷徨;他底欣悅，是忽然發(fā)現(xiàn)佳木蔥蘢。奇獸繁殖的靈嶼時恬靜的微笑?！保?］1梁宗岱本人對瓦雷里的喜愛就涉及到譯介學里所涉及到的三個問題“譯者是什么人;第二個是他翻譯的是什么;第三個問題是他怎么翻譯的，”這是因為這與創(chuàng)造性叛逆有關。一般來說，越是獨特的風格，越是陌生的內容，越容易導致大幅度的創(chuàng)造性叛逆。［1］145

三、小結

由于譯者對所譯作品、作家的態(tài)度和立場會影響所譯作品的效果，所以，梁宗岱對瓦雷里的某些譯作有可能存在過分拔高的成分。這也是今后譯介學有待去研究的地方。

梁宗岱先生以嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度取得了豐碩的成果，為后輩人樹立了榜樣。今后應從譯介學角度對梁宗岱的翻譯進行研究，因為這個領域還有更多空白需要努力去填補。

［1］謝天振.譯介學［M］.上海:上海外語教育出版社，1999.

［2］黃建華.梁宗岱［M］.廣東:廣東人民出版社，2004.

［3］熊 輝.兩支筆的戀語:中國現(xiàn)代詩人的譯與作［M］.重慶:西南師范大學出版社，2011.

［4］梁宗岱.莎士比亞抒情詩選［M］.湖南:湖南文藝出版社，1996.

［5］徐 劍.神形兼?zhèn)涓褡愿摺鹤卺肺膶W翻譯述評［J］.中國翻譯，1998(6):33－36.

［6］梁宗岱.梁宗岱選集［M］.北京:中央編譯出版社，2006.

［7］李振聲.梁宗岱批評文集［M］.廣東:珠海出版社，1998.