路文彬

今天看來，承擔著現(xiàn)代性啟蒙使命的中國文學即便在方向上不能說存在著根本性遺憾，至少也是在方式抑或?qū)嵺`上存有極其嚴重的失誤。一種理性的冷酷以及凌駕于民眾之上的教化姿態(tài)，始終限制著彼時作家之于其啟蒙對象的真正關懷。當啟蒙者們將民族和社會的歷史痼疾歸咎于一種所謂“國民劣根性”的時候，這無疑表明向來就被侮辱與被損害著的中國勞苦大眾，其實又在精神上遭罹一重現(xiàn)代知識分子們的額外侮辱與損害。那些口誅筆伐的知識精英們顯然是沒有認識到，在一個有著根深蒂固悠久歷史傳統(tǒng)的封建政體國家，其國民的性格只能是由專制的統(tǒng)治者以及家長來塑造形成的。須知，個體基本自由權(quán)利的匱缺，致使廣大國民壓根就沒有多少可以自我型塑人格的空間;事實上，他們因此也實在難以萌生這樣的自覺意識。也就是說，首先需要為中國國民的劣根性負責的已然不是國民自身，而當是那些一直就在自以為是著的家長式統(tǒng)治者。畢竟，一廂情愿的他們時刻要以國民監(jiān)護人的身份自居，完全是將國民作為沒有自主行為能力的孩童來看待的。故而，既然是國民的所謂責任人，國民所出的一切紕漏則自然也就該由他們來擔責。就此說來，我以為，以魯迅為代表的中國現(xiàn)代作家們倘若真正意識到了這一點，也就自然不會把責罰的“匕首”或“投槍”擲向無辜的平民百姓了。正是基于這么一種深度的誤解，對于國民，他們先是不滿，繼而絕望，以致終于發(fā)出如此詛咒:“這是一溝絕望的死水/清風吹不起半點漪淪/不如多扔些破銅爛鐵/爽性潑你的剩菜殘羹……”(聞一多《死水》)這赤裸裸的放棄昭示的固然是作家們之于啟蒙責任的逃避，在他們和作為啟蒙對象的民眾之間，愛的默契與承諾始終無法達成。魯迅為阿Q貼上的“哀其不幸，怒其不爭”這一大號形象標簽，令我們見證的既有來自身份優(yōu)勢上的懸殊，亦有平等人格間的情感距離。此種隔膜我以為無非是源于魯迅個體責任意識的模糊，同時也還有對于阿Q這類人物責任能力普泛缺失問題的必要性警覺。而之所以會有這樣的疏忽，當然又是同我們自古以來對自由價值的漠視及曲解息息相關的。

毋庸置疑，關于自由話語，無論是儒家雍容和諧的審美追求，還是道家高蹈超然的豁達姿態(tài)，均未在實質(zhì)上對其給予過正面或者深入的探討①參見路文彬《作為服從的反抗》，《中國文化研究》2013年第1期。;“五四”時期雖然大力倡導“民主”和“科學”，但自由的本質(zhì)及其價值卻依然遭受著冷落。人們只是在掙脫封建枷鎖的形而下意義上謀求著自由，而依舊沒有明曉自由本身作為人文基礎和目的的這種雙重意義，即自由是一切價值的源泉，亦是一切價值的歸宿。對此，哈耶克曾經(jīng)斷言:“自由不僅僅是一種特定的價值，它還是大多數(shù)道德價值的源泉和條件?！雹贔.A.Hayek:The Constitution of Liberty，published in 2006 by Routledge，p.6，p.63，p.73.也可以說，如果缺少自由這一價值依托，民主和科學便不可能在主體那里落實為一種不可剝奪的精神;因為，精神的實質(zhì)畢竟首先就是自由。而沒有對于自由的深刻洞察，民主和科學的訴求亦便無法刻意將自由奉為旨歸。由此，民主就極易被理解成“為民做主”，科學則也極有可能淪為獨斷性的教條主義力量，從而走向真理的反面?！罢胬淼谋举|(zhì)乃是自由”③［德］海德格爾:《路標》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第214頁。，僅使民眾在形式上獲致解放或擺脫奴役是遠遠不夠的，還必須從真理的高度上使其領會自由之于個體的起碼價值。像胡適多年之后“有時我竟覺得容忍是一切自由的根本;沒有容忍，就沒有自由”④胡適:《容忍與自由》，載羅竹風主編《中國新文學大系1949—1976第11集·雜文卷》，上海文藝出版社1997年版。這類自由話語主張仍是出于對現(xiàn)實紛爭的一種策略性中肯考量，依然還未能在形而上的本質(zhì)高度去探討自由的內(nèi)涵，甚至是以此全面覆蓋了反抗作為自由的一個實質(zhì)性維度?！拔逅摹泵裰骱涂茖W的主張只有明確置于自由這種本質(zhì)價值追求的范疇之內(nèi)，才能切實在真理的向度上推動整體國民人格精神的改觀。啟蒙話語自身所存在的問題，并不能憑借“救亡”的壓倒這樣一種簡單解釋⑤參見李澤厚《啟蒙與救亡的雙重變奏》，載《中國現(xiàn)代思想史論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版。即可取消。不難推斷，即便啟蒙話語得以繼續(xù)生長，但若自由依然成為不了個體的精神，那么真正的個人也還是無法實現(xiàn)其成長的。只是必須承認，以瞿秋白為代表的左翼文學界在針對胡秋原、蘇汶“自由人”和“第三種人”論調(diào)展開強勢批判時，也著實借助于階級話語對自由話語的封殺與誤讀⑥參見瞿秋白《“自由人”的文化運動》、《文藝的自由和文學家的不自由》，分別載《瞿秋白文集:文學編》第1、3卷，人民文學出版社1985年版。，促使自由權(quán)利及其本質(zhì)探討的可能性在一個嚴峻時代變得更為渺茫了。而沒有真正的個人，責任的意識則注定難以隨其出現(xiàn)。在強調(diào)“自由和責任是分不開的”⑦F.A.Hayek:The Constitution of Liberty，published in 2006 by Routledge，p.6，p.63，p.73.時候，哈耶克同時還強調(diào)說:“為了確保有效，責任必須是個人的責任?！雹郌.A.Hayek:The Constitution of Liberty，published in 2006 by Routledge，p.6，p.63，p.73.換言之，沒有自由，便沒有個人，沒有個人，便沒有責任。所謂集體的責任即是無主的責任，是對責任的推諉與懸隔。同時也要看到，自由注定很難成為集體的統(tǒng)一利益，它只有在個體那里才是具體而又真切的，才會有著行動的緊迫性。簡言之，自由本身即是個體意義層面的概念。

而魯迅等中國現(xiàn)代作家們盡管從不掩飾自我個性的張揚，但對個人的力量卻又是從來就沒有信心的。呂緯甫(《在酒樓上》)、魏連殳(《孤獨者》)等這些最初奮起卻終于頹唐，始于個性又止于平庸的失敗人生案例，無不是魯迅在借此有心昭示個人必然沒落的命運軌跡。老舍筆下祥子“這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產(chǎn)兒，個人主義的末路鬼”所歷經(jīng)的坎坷起伏，意欲印證的也不過仍是個人要么沉淪，要么滅亡的不二結(jié)局。倪煥之 (葉圣陶《倪煥之》)則索性以自己人生慘敗的收尾直接召喚那“與我們?nèi)粌蓸拥娜恕眮韺⑵淙【喠耍@“與我們?nèi)粌蓸拥娜恕彼干娴漠斎灰褵o關于個體意義的力量。如此可悲的個人命運已然再也奢談不起個體自我意識的覺醒與發(fā)展，結(jié)果也就勢必談不上什么責任的些許擔當;既無需為自己負責，也不用替社會負責，相反，倒是可以把一切的責任悉數(shù)推托給社會。很明顯，作家們沒有將自己所塑造的生動形象視為真實的個體，而只是將其當成了某一群體或階層的抽象表征罷了;即使是其自身，也不是作為一個特定的個體而存在的，同樣僅是屬于某種共同呼聲的代言人。故此，這并不是個人同個人的現(xiàn)實相遇，作家無以為其筆下的人物負起責任。換句話說，這本身就不是一種能夠激發(fā)出責任意識的情境機制。責任感的不在，意味著其中所蘊涵的愛之情感的不在。而沒有這樣的情感，則直接促成了作家們的旁觀視角，使得其不難容忍那一個個不幸者的墮落和死去。實際上，這已經(jīng)就是他們借以向后者表達關懷的唯一方式了。此種毀滅性的廉價關懷方式始終肢解著個體的價值，并且也一如既往地無視著自由之于個體的意義。寧可讓其坐以待斃，也不愿使其起而反抗，這樣的寫作套路旨在傳達的無非還是對于個體能力的深深狐疑;誠如曹禺針對其《日出》中兩位主人公所給予的這樣評價: “這一男一女，一個傻氣，一個聰明，都是所謂的‘有心人’。他們痛心疾首地厭惡那腐惡的環(huán)境，都想有所反抗。然而白露氣餒了，她一個久經(jīng)風塵的女人，斷然地跟著黑夜走了。方達生，那么一個永在‘心里頭’活的書呆子，懷著一肚子的不合時宜，整日思索斟酌，長吁短嘆，末尾聽見大眾嚴肅的工作的聲音，忽然歡呼起來，空泛地嚷著要做些事情，以為自己得了救星，又是多么可笑又復可憐的舉動!”①曹禺:《〈日出〉跋》，載《曹禺代表作 (上)》，中國現(xiàn)代文學館編，華夏出版社2008年版。糊涂者沒有能力反抗，明白者又只配空談反抗，總之，在曹禺看來，反抗絕不可能是一個人的事業(yè)。這里，姑且不論曹禺是過于小覷了個人的力量，抑或是過于高估了社會的惰性;更為需要我們加以追究的是，如果認定反抗不是一個人的事業(yè)，那其實就等于是在認定個人不是責任的主體。但歸根結(jié)底，反抗總要首先自零散的個體開始，其次才可能會聚成集體的反抗。歷史的先在經(jīng)驗已經(jīng)證明，孤獨屬于自覺反抗者無以擺脫的宿命。再說，不認同個人的反抗，即沒能認識到個人在此應該承當?shù)呢熑?，更沒能認識到此時反抗對于個人來說就是一種基本的責任。我們也許可以諒解某一主體沒有履行責任的能力，卻不可輕易姑息其履行責任意識的淡漠。當反抗變成責任時，反抗就不再只是一個能力的問題，而更是一個關乎道德的問題。從這一層面來說，曹禺首先需要操心的不是他的主人公能否反抗，而是他們?yōu)楹伪仨氝x擇反抗以及又該如何進行反抗。

究其實質(zhì)，無視反抗的意義正是由于忽略了自由的意義所致。只有理解了自由權(quán)利的不可讓渡，反抗才會隨即付諸實踐。既然不值得為自由付出代價，反抗也就失去了意義。讓我們不能不有所警醒的是，反抗向度缺席的自由往往只不過就是那些茍活者的一個卑劣借口而已。如祥子在斷然拒絕向小福子伸出援手之時，便是這樣理解自己的自由的:“他狠了心，在沒有公道的世界里，窮人仗著狠心維持個人的自由，那很小很小的一點自由?！蓖瑯樱诿鎸Ψ竭_生向其許下“過真正的自由的生活”這一承諾時，陳白露一句“哼，哪兒有自由?”的質(zhì)疑，道出的依舊不過是對于自由作為個體尊嚴意義的無知。其實，只要深刻曉悟了自由之于個人存在的底限價值，反抗便同生存有了一致性，進而會順利規(guī)避掉兩者之間那實際上并不存在的矛盾。我想說，這樣的追問應當算不上苛求:陳白露真無可能實施任何形式的反抗嗎?方達生一心念叨著的反抗就一定是荒謬的嗎?劇目尾聲處，方達生興高采烈地對陳白露說:“你聽!你聽太陽就在外面，太陽就在我們身上。你跟我來，我們要一齊做點事，跟金八拼一拼，我們還可以——”對此，曹禺雖然自陳這“原是個諷刺”②曹禺:《〈日出〉跋》，載《曹禺代表作 (上)》，中國現(xiàn)代文學館編，華夏出版社2008年版。，可我從中看到的卻是罕有的熱情與高貴;為什么就不能把方達生的思索理解為一種行動或是行動的前奏呢?我認為這里有必要指出的是，歷史實情常常是作者們?nèi)笔б环N嚴肅的反抗意識，倒不是作品中人不具備這樣的意識。加繆在《反抗者》中說過:“……反抗并不僅僅產(chǎn)生于被壓迫者身上，當人們看到他人成為壓迫的受害者時，也會進行反抗。因而在這種情況下，他將別人看成是自己?！雹郏鄯ǎ菁涌?《加繆全集》第3卷，呂永真等譯，河北教育出版社2002年版，第159頁。試問，我們的作者之所以拒絕反抗，在某種程度上說，難道不恰是由于他們沒有將深受壓迫的作品中人看成是自己嗎?在此，即便我們的作者尚未充分領悟反抗的意義，但只要是將那些深受壓迫的作品中人看成了自己，是否又可能沒有絲毫反抗的沖動呢?而之后抗戰(zhàn)這一最需要民族抵抗運動的時期，中國作家在道德立場上所發(fā)生的分化④參見傅葆石《灰色上海，1937—1945:中國文人的隱退、反抗與合作》，張霖譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版。以及大量漢奸的涌出，印證的豈不更是我們自由與反抗啟蒙事業(yè)失敗的又一個惡果?

反抗沖動的遏抑，一方面是基于自由理性的嚴重缺席，另一方面也是緣于希望信仰的極度虛無使然。不難發(fā)現(xiàn)，解構(gòu)希望一度成為了中國現(xiàn)代文學領域某種十分熱鬧的主題①參見路文彬《論老舍小說中的反希望母題》，載《理論關懷與小說批判》，東方出版中心2010年版。;這一時期的作家們幾乎無不致力于對絕望情緒毫無節(jié)制的渲染。因為看不到希望，所以反抗就失卻了理由;因為沒有反抗，所以希望便只能淪為絕望。希望和反抗間這種惡性的相互拒斥造就了中國文學史上空前黑暗的一段日子。盡管曹禺有心要寫“日出”，但在完成之后，卻又是這樣的困惑:“脫了稿，我獨自冷靜地讀了幾遍，我的心又追問著我:‘哪里是太陽呢?’我的臉熱辣辣的，我覺出它在嘲笑我，并且責難我說謊話，用動聽的名詞來欺騙人，但是我怎樣辯白我自己呢?”②曹禺:《〈日出〉跋》，載《曹禺代表作 (上)》，中國現(xiàn)代文學館編，華夏出版社2008年版。這里，曹禺當初設想的太陽終究還是沒能升起，我以為根源仍不外乎其本人并不誠心讓太陽升起。黑暗盤踞在他的內(nèi)心深處，對于此種現(xiàn)實的全身心專注勢必致使其無法從超越性信仰這一角度去看待希望的問題。在曹禺眼里，希望必須作為一種現(xiàn)實才是富有意義的，希望在他那里實無可能以信仰的形式在場;同樣，信仰之于他也不可能以希望的形式在場。他的信仰從來就不是針對彼岸而言的。莫特爾曼曾說:“但如果沒有希望，信仰便會支離破碎，并最終成為奄奄一息的信仰。正是通過信仰，人才找到了通向真正生命的道路，但只有希望才使人堅持走這條路?！雹郏鄣拢菽貭柭?《希望神學導論》，安希孟譯，載《20世紀西方宗教哲學文選》下卷，劉小楓主編，上海三聯(lián)書店1991年版。的確，是希望賦予信仰以力量，而曹禺之于希望的抹煞，卻在相當程度上擠抑了其自身信仰的虔誠性。因為信仰力量的貧乏，他的判斷已經(jīng)失去了根基。他更為人常見的情形則是于希望和黑暗之間那陰霾地帶的徘徊，除了徘徊，他一無所為。魯迅亦然，雖“常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”，卻也“終于不能證實:惟黑暗與虛無乃是實有”，以至于只好“向這些作絕望的抗戰(zhàn)”④《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第20—21頁。。然而，絕望是可以反抗的嗎?反抗本身所寓涵的恢復或回歸向度以及肯定和維護旨趣⑤參見路文彬《作為自由與反抗的個體寫作》，載《歷史的反動與進步的幻象》，昆侖出版社2013年版。，意味著反抗必須保有希望的前提，而絕望不是已然先行摒棄了這一前提嗎?如何還有反抗的余地呢?當他在《故鄉(xiāng)》中表示“我想到希望，忽然害怕起來了”的時候，其實是在表達他對于希望的一次覺醒，即希望一直不過是某種自欺欺人的麻醉劑。無可否認，魯迅之于希望的背離是極為自覺的，巴金也一樣逃不出這極具普遍性的窘境。鑒于有人針對《憩園》和《寒夜》“并沒有給這些受生活壓迫走進了可怕的絕路的人指一條出路。沒有一個主人公站起來為改造生活而斗爭過”⑥《巴金全集》第8卷，人民文學出版社1989年版，第413、414、416、416頁。的指責，巴金隨后寫出了《第四病室》，并坦言“寫出了在那個設備簡陋的醫(yī)院里病人的生活與痛苦，同時也寫出了病人的希望”⑦《巴金全集》第8卷，人民文學出版社1989年版，第413、414、416、416頁。;這個希望即是作者自稱“憑空造出來的”⑧《巴金全集》第8卷，人民文學出版社1989年版，第413、414、416、416頁。那個年輕女醫(yī)生形象?？傻阶詈螅诌@樣寫道:“然而它的‘一線光明’也只是那個同情貧苦病人、想減輕他們痛苦的‘善良熱情的女醫(yī)生’，再沒有別的了。但是在那個環(huán)境里她能夠做什么呢?她也只好讓那些本來可以不死的貧苦病人一個跟一個呻吟、哀號地死亡?！雹帷栋徒鹑返?卷，人民文學出版社1989年版，第413、414、416、416頁。原來，希望的出現(xiàn)最后為的只是確證自身渺茫和破滅的下場。說到底，巴金對于希望照樣沒信心，缺少的仍是對信仰的幾分誠意。因此，他的《第四病室》并不比《憩園》、《寒夜》少多少陰冷和殘酷。

說起來，希望不只是一個真理的問題，還是一個倫理的問題。現(xiàn)代作家爭先恐后拒絕希望的寫作模式顯然是忽視了后者，并因此解除了他們之于被書寫者的責任。似乎，他們始終未能意識到，剝奪受難者的希望其實無異于謀殺，而這種謀殺同出于仁慈動機的安樂死是沒有任何相似之處的。需要指出的是，解構(gòu)希望這一流行主題的強勁動力并不單單局限于內(nèi)部的自發(fā)意識，它同時還有著外部榜樣的刺激，這個刺激源便是契訶夫。眾所周知，中國現(xiàn)代文學在初創(chuàng)階段更多地是從海外資源汲取營養(yǎng)的，其中，俄羅斯文學可謂被借鑒和模仿的一個最主要對象。不過，誠若梅列日科夫斯基提及的那樣，列夫·托爾斯泰及陀思妥耶夫斯基“這兩位巨匠是我們所不能企及的……契訶夫和高爾基則是俄國知識分子能夠企及的”①［俄］德·謝·梅列日科夫斯基:《即將出現(xiàn)的教堂:契訶夫與高爾基》，載阿·米·列米佐夫等《尼采和高爾基》，林精華等譯，東方出版社2010年版。。對于中國現(xiàn)代作家來說，梅列日科夫斯基的這種看法一樣奏效，所以，我們的作家都很知趣地避開了列夫·托爾斯泰及陀思妥耶夫斯基，而將學習精力集中投入到了契訶夫和高爾基身上;對于這兩位大師作品的譯介是最為普遍和活躍的。概括一下這二人的創(chuàng)作風貌，前者用舍斯托夫的話說，便是“契訶夫是絕望的歌唱家。契訶夫在自己差不多25年的文學生涯當中百折不撓、乏味單調(diào)地僅僅做了一件事:那就是不惜用任何方式去扼殺人類的希望”②［俄］列夫·舍斯托夫:《思辨與啟示》，方珊等譯，上海人民出版社2005年版，第103、108頁。;后者借列米佐夫的表述，則是“高爾基的魅力實質(zhì)正是在于，他在騙子、無人性和偽人性的包圍下，大聲地、用新的形象述說了人生最不可或缺的人的尊嚴”③［俄］阿·米·列米佐夫:《阿列克謝·馬克西莫維奇·高爾基》，載阿·米·列米佐夫等《尼采和高爾基》，林精華等譯，東方出版社2010年版。。就兩者所描寫的人物來看，契訶夫“故意使他們陷于這種境地，即只給他們一條出路:倒在地板上，并以頭撞墻。他們以難以想象的堅忍不拔的精神摒棄了所有可通行的拯救方式”④［俄］列夫·舍斯托夫:《思辨與啟示》，方珊等譯，上海人民出版社2005年版，第103、108頁。。至于高爾基，雖然也“像他心愛的主人公那樣感到苦悶，但他的苦悶是積極的，是抗議的，這苦悶不是由于軟弱無力，而是來自無法合理釋放的過剩力量”⑤［俄］弗·波謝:《抗議苦悶的歌手》，載阿·米·列米佐夫等《尼采和高爾基》，林精華等譯，東方出版社2010年版。。僅僅從契訶夫和高爾基之于其作品中人的態(tài)度也可見出，他們的寫作追求盡管存在一定相近之處，但在本質(zhì)上還是有著幾乎截然對立的差異的。然而，耐人尋味的是，在兩人當中，我們的作家儼然對契訶夫更情有獨鐘。

可以看到，盡管魯迅于1935年翻譯出版了高爾基的《俄羅斯的童話》，接著又將所譯契訶夫的八篇小說集為《壞孩子和別的奇聞》出版，但縱觀其一生的小說創(chuàng)作，不難辨出他在風格基調(diào)上明顯更契合于契訶夫而非高爾基。較之契訶夫，巴金翻譯更多的是高爾基的作品，但真正影響其創(chuàng)作的仍是契訶夫。解放后，巴金出版了一本《談契訶夫》的小冊子，里面收有《向安東·契訶夫?qū)W習》、《我們還需要契訶夫》等篇什;其中詳盡回憶了自己同契訶夫的遭遇和碰撞:

……我在那個時候不能接受契訶夫的作品，唯一的原因是我不了解它們。這不是奇怪的事:一個年輕人第一次面對著茫茫大海，他什么也不會了解的。

以后我仍然常有機會接觸到契訶夫的作品。于是又來了一個時期:我自以為有點了解契訶夫了?？墒亲x著他的小說，我感到非常難過。我讀得越多，我越害怕讀下去。我常常想:為什么那些人就順從地聽憑命運擺布，至多也不過唉聲嘆氣，連一點反抗的舉動也沒有?我好像看見一些害小病的人整天躺在床上、閑談訴苦、一事不做、等待死亡，我恨不得一下子把他們?nèi)饋?。盡是些那樣的人!盡是些那樣的事!有時候我讀得厭煩起來，害怕起來，我覺得一口氣憋在肚子里頭快要憋死我了，忍不住丟開書本大叫一聲。那個時候我已經(jīng)開始寫小說了，我也選擇了這個職業(yè)。我的主人公常常是一些在學校內(nèi)外的青年，他們明明知道反抗會給自己帶來更大的不幸，他們也要堅持到底。我的年輕主人公需要的是熱情和行動。而這些東西我以為和契訶夫小說里的那種調(diào)子是不一樣的。⑥《巴金全集》第14卷，人民文學出版社1990年版，第337—338頁。

參照一下舍斯托夫的相關深刻論述，可以認定巴金對于契訶夫的初步感覺和判斷還是相當精確的?？上У氖?，隨著寫作生涯的深入，他卻把自己的這一認識全然當作了誤會;轉(zhuǎn)而由正面和積極的維度去“拔高”契訶夫了。于是，其經(jīng)由《霧》的迷惘、《雨》的彷徨，終于在《電》中雄起的那些靈魂，到頭來竟又在冰冷的《寒夜》里一一隕落了。曹禺在戲劇創(chuàng)作上同樣是自覺師從契訶夫的，他曾說起自己“幾年前著了迷，沉醉于柴霍夫 (契訶夫)深邃艱深的藝術(shù)里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著”⑦曹禺:《〈日出〉跋》，載《曹禺代表作 (上)》，中國現(xiàn)代文學館編，華夏出版社2008年版。。契訶夫精心營造出的那種悲哀絕望的戲劇氛圍，非但沒有讓曹禺感到壓抑，反倒是為其尋找創(chuàng)作道路上的突破提供了啟示。值得一提的尚有沈從文，他的文學氣質(zhì)本來與契訶夫并不屬于同類，甚至可以說在審美情懷上完全是彼此背離的。但是，沈從文卻一直在堅持聆聽著自己同契訶夫之間所產(chǎn)生的強烈共鳴，曾在多個場合有過這樣的表示:“我因為把一切作品都當成習作過程，真正受的影響，大致還是契訶夫?qū)懽鞯膽B(tài)度和方法?！雹佟渡驈奈娜返?6卷，北岳文藝出版社2002年版，第524頁。由于沈從文誤將契訶夫的殘酷和虛無理解成了積極的悲憫情懷，因而始終在不遺余力地效法著后者，結(jié)果常常會導致自己作品呈現(xiàn)出整體美學風格上的斷裂及扭曲。

儼然，高爾基通過其流浪漢之歌所表達的對于愛與自由的反抗性肯認，在中國現(xiàn)代作家這里并未能激起什么熱烈的回應。這或許是由于契訶夫那悒郁、冷漠的敘述魅力過于迷人，包括高爾基本人也深為其折服，以致他們無形之中冷落了高爾基的這種激情和熱烈。不過，我依然認為，中國現(xiàn)代作家拘于時代局限給予高爾基的價值評判確是明顯不充分的。與此同時，他們對于契訶夫的解讀亦是存在著嚴重偏差的。而恰是基于這么一種近乎病態(tài)的喜愛，中國現(xiàn)代作家又格外擁有了放棄反抗、拒絕拯救的理由;實質(zhì)上，這無非就是對愛予以否定的無情理由。荷爾德林在《帕特默斯》一詩里如是寫道:“哪里存在著危險，哪里同時也成長著拯救者?！闭鹊南Ｍ偸桥c危險的現(xiàn)實一同到來，正是希望解除了人們對于危險的恐懼;拯救者承負著希望，希望同樣也在時刻造就著拯救者。拯救是希望，希望是愛，然而到了中國現(xiàn)代作家這里，這一切的關聯(lián)皆被斬斷了。涓生和子君 (魯迅《傷逝》)之間那轟轟烈烈的愛被演繹成了一場空想，不單不能升華為拯救，甚而淪為了傷害，讓一方在絕望中死去，讓另一方在對逝者難免虛偽的懺悔中自憐自艾。那么，既然愛在涓生和子君這里都無法成為拯救的力量，而只能是一種負擔的話，至于祥子這樣的卑微者當然就更不敢去愛了。面對無助小福子的殷切期待，他有著無比充足的理由可以不予理睬:“他還喜歡她，可是負不起養(yǎng)著兩個弟弟和一個醉爸爸的責任!他不敢想虎妞一死，他便有了自由;虎妞也有虎妞的好處，至少是在經(jīng)濟上幫了他許多。他不敢想小福子要是死吃他一口，可是她這一家人都不會掙飯吃也千真萬確。愛與不愛，窮人得在金錢上決定，‘情種’只生在大富之家?！毕樽拥倪壿嫹浅：唵?，愛屬于奢侈品，所以像他這樣的窮人壓根是不配談什么愛的。祥子謝絕了愛，也就一并謝絕了責任和拯救，小福子因此走向絕路仿佛也就與他沒有了瓜葛。在此比較一下雨果《巴黎圣母院》中那一無所有的吉普賽女郎艾絲美娜達之于詩人甘果瓦的臨危救助，抑或是同樣一無所有且又丑又殘的卡西莫多之于艾絲美娜達的誓死保護，我想這已不單單是現(xiàn)實主義和浪漫主義創(chuàng)作形式的差別所致，關鍵還是取決于愛之信仰的有無吧。祥子絕不比艾絲美娜達和卡西莫多缺少拯救危難者的實力，他所以拒絕拯救，根底上還是緣于對愛的一無所知。他猥瑣的茍活方式只能是對于主體之人的一種麻木踐踏，因為他放棄的不單是對于小福子的拯救，也是對于其自己的拯救;而且，個中指涉著的還有中國男性對于女性一貫的可恥歷史拋棄。而艾絲美娜達和卡西莫多卻以個體的犧牲維護了整個人類的尊嚴，并使人生的悲劇性本質(zhì)借此得以揭示出來。艾絲美娜達和卡西莫多是一種真實的生命存在，相形之下，祥子的存在則顯得虛假而又丑陋。須知，當愛僅僅被理解成物質(zhì)層面的欲求時，它所能說明的不只是愛者的勢利，更有其在主體人格上的致命殘缺。還要認識到，中國現(xiàn)代作家們自始至終都沒能把愛看成是人與人之間的必然倫理聯(lián)系，這一紐帶的缺失使得書寫者和被書寫者從來就是彼此分離的，于是，被書寫者的苦難和滅亡自然無以直接或間接使其產(chǎn)生身心上的疼痛了。并且，無論是書寫者還是被書寫者，也都由此喪失了通過愛去豐富和完善自我人格的機會。似乎，那些弱者永遠是無法改變的，他們既不能自救，也不會被救;他們的存在驗證的好像僅僅是虛無的勝利。

虛無之中的愛還可能有何作為嗎?所以，在巴金的《家》里我們看到，覺慧和鳴鳳間的愛讓后者最終感受到的卻是“但是他的愛也不能拯救她，反而給他添了一些痛苦的回憶”。在愛里看不見一絲希望的鳴鳳，為了這愛竟然只有選擇死亡。而假如在她與覺慧之間不曾有愛的發(fā)生，也許，鳴鳳還會依循命運的指示屈服著茍活下去。是覺慧的愛讓她萌發(fā)了改變命運的希望，但這愛卻并不允諾為鳴鳳的希望擔負起責任;結(jié)果，所謂的希望反倒墮落成了毀滅的力量。愛充斥于《家》中的，不是苦惱就是痛苦，此種困擾致使覺民發(fā)出了這樣的疑問:“……愛，我想愛應該給人帶來幸福，但是為什么卻帶來這么多的苦惱?……”顯而易見的是，覺民尚未領會，愛從不拒絕苦惱或痛苦;為了責任和拯救，愛必須做出犧牲，必須敢于承受痛苦，只是，這痛苦終將要轉(zhuǎn)化為幸福。甚至在某種意義上，為愛所承受的痛苦本身便是幸福。虛無的愛不經(jīng)痛苦的中介，所以抵達不了幸福的彼岸。但如果為愛做出犧牲的竟永遠是鳴鳳這樣需要拯救的弱者，而不是覺慧那樣可以施以拯救的強者，那么，愛也就被降低成了乞求和施舍。這對于愛者和被愛者來說，皆不是一件值得去追求的事情。正是由于這一原因，故而發(fā)生在中國現(xiàn)代文學作品里的愛總是難以積極起來。就此而言，方達生對于陳白露的主動拯救該有多么珍貴，可是，后者卻執(zhí)意拒絕了他的真誠舉動;促使陳白露寧愿選擇死亡的，應該說仍舊是愛的虛無感使然吧。

不過，方達生只是作者和讀者間的一個誤會而已。整個中國現(xiàn)代文學歷史之中真正試圖通過愛去實施拯救的，似乎僅有柔石的《二月》。這是那一時代唯一真正的愛的啟蒙之作，主人公蕭澗秋在陶嵐與文嫂之間所作出的愛的抉擇，以實際行動充分闡釋了愛的犧牲及同情實質(zhì)。表面上看來，蕭澗秋同樣也是一個孤獨者，但他所懷有的卻是愛的孤獨，那是真正的孤獨;他是那個時代的唯一，只有他“是常要將他自己底快樂反映到人類底不幸的心上去的”。雖然他承認“他已愛著那位少女，同情于那位婦人底不幸的運命了”，但在行動上，他還是將愛轉(zhuǎn)向了同情，來到孤苦無依的寡婦文嫂面前:“我到這里來為什么呢?我告訴你罷，——我此后愿意負起你底兩個孩子的責任。采蓮，你能舍得她離開嗎?我當帶她到校里去讀書。我每月有三十元的收入，我沒有用處，我可以以一半供給你們。你覺得怎么樣呢?我到這里來，我是計算好來的?！必熑?，就這樣第一次出現(xiàn)在了中國現(xiàn)代文學的歷史當中。盡管蕭澗秋的拯救最終失敗，但其失敗的意義已然遠遠超越了成功。事實上，從一開始，蕭澗秋就多少預料到了自己可能不會成功，因為他對陶慕侃這樣說過:“不過我是知道要失敗才去做的。”然而，正是責任在驅(qū)使他必須不計后果地這么去做。微小個人在強大時代宿敵面前，憑借這樣的勇氣奏出的應當是足以振聾發(fā)聵的悲壯絕響。但令人遺憾的是，即便魯迅也沒能認識到柔石如此努力的價值。在他看來，蕭澗秋“其實并不能成為一小齒輪，跟著大齒輪轉(zhuǎn)動，他僅是外來的一粒石子，所以軋了幾下，發(fā)幾聲響，便被擠到女佛山——上海去了”①魯迅:《〈二月〉小引》，載柔石《二月》，浙江文藝出版社2005年版。。顯然，失敗的虛無陰影一直在遮蔽著魯迅的目光，他既看不到亦不相信這“外來的一粒石子”所蘊藉著的拯救與反抗的啟蒙意義。實際上，柔石的寫作開辟了一個偉大的方向，但卻唯有無人喝彩的處境在默默言說著他在那個灰暗時代的悲劇性孤獨。

叔本華以為，“就其本質(zhì)而言，純粹的愛就是同情”②［德］A.叔本華:《所有的愛都是同情》，李潔譯，《世界哲學》2005年第1期。。或者說，真正的同情本身即是愛。如果中國現(xiàn)代作家都能保有這樣的同情之心，可以想見，我們的兄弟阿Q也許就不會那么輕易地在一片喝彩聲中被押上斷頭臺了，祥子也不至于那么稀里糊涂地隨波逐流墮落到底了;我們的姐妹鳴鳳當然也不必滿懷悲怨在絕望中死去，而陳白露也終會在最后一刻看到那輪奪目的日出……