錢 中 麗

(華南師范大學 外國語言文化學院， 廣東 廣州 510631)

美國著名學者厄爾·邁納(1927-2004)生前任教于美國威廉姆斯大學英文系、美國加州大學洛杉磯分校英文系、美國普林斯頓大學比較文學系，曾擔任國際比較文學學會會長。他對比較文學、東方文學和日本文學的研究一直受到學術(shù)界的廣泛贊譽和高度評價，在國際比較文學界享有崇高的地位。他曾于1983年率領(lǐng)美國比較文學代表團到北京參加首屆中美比較文學雙邊研討會，為中美比較文學的交流作出了積極貢獻。他一生著作甚豐，《比較詩學》是他的一部重要著作。這本書于1990年出版以來一直受到學術(shù)界廣泛關(guān)注，在比較文學界產(chǎn)生了巨大影響。《比較詩學》為詩學比較提供了一種姿態(tài)和原則，同時也提供了具體的比較方法。在當今旨在探索和諧、和平等主題的跨文化研究階段，這些原則和方法對中西詩學的比較有著重要的借鑒意義。

一、他者觀照下的比較原點

在比較文學和比較詩學的研究中，由于國家、民族、語言、文化、學科的差異以及風俗習慣的不同，可比性問題一直是比較文學和比較詩學首先要解決的重要問題?？梢哉f，可比性問題長期困擾和阻礙著詩學比較的國際化發(fā)展。所以，當邁納從“文類”這個獨特的角度切入、在《比較詩學》中提出了“原創(chuàng)詩學”這一新概念后，便很好地解決了這一根本性問題。

邁納認為原創(chuàng)詩學產(chǎn)生于特定的文類基礎(chǔ)之上，這一特定的文類基礎(chǔ)一般是指戲劇、抒情詩和敘事文學。對此，他這樣說道：“本書的主要論點是：當一個或幾個有洞察力的批評家根據(jù)當時最崇尚的文類來定義文學的本質(zhì)和地位時，一種原創(chuàng)詩學就發(fā)展起來了?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第7頁，王宇根、宋偉杰譯， 中央編譯出版社2004年版。他認為亞里士多德的“摹仿詩學”根植于戲劇，東方或中國的“情感——表現(xiàn)詩學” 根植于抒情詩。當然，他認為至今還沒有產(chǎn)生出根植于敘事文學的原創(chuàng)性詩學。對于以上這兩種產(chǎn)生于不同文類的不同原創(chuàng)性詩學的比較，邁納提出了比較的原點，即：世界是真實可知的。他這樣說道：“‘情感——表現(xiàn)詩學’和‘摹仿詩學’確實都有著也許可以被稱為‘首要前提’這種共同的東西。傳統(tǒng)上兩者都堅持唯物的哲學觀點，認為世界是真實可知的。只有基于這種觀點，詩人才可能被感動，才可能找到合適的詞來表現(xiàn)內(nèi)心的情感；也只有基于這種觀點，詩人才可能去摹仿世界上人性的特征。這種沒有明確表達出來的前提假設(shè)也許可以使我們對這些生成性詩學長盛不衰的魅力作出解釋?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第33-34、62、75、156-157、123-124、140頁。也就是說，在對不同文化詩學和文學的比較中，邁納用真實觀念作為比較的原點和方法，從而使兩種不同的文化詩學和文學可以拋開國家、民族、語言、學科的差異和風俗習慣上的不同，在比較上具有了可比性和可操作性。

邁納認為，不同文化詩學都強調(diào)真實的重要性，并在真實觀念的基礎(chǔ)上構(gòu)建了各自不同的詩學。亞里士多德以戲劇文類為基礎(chǔ)創(chuàng)立的傳統(tǒng)西方摹仿詩學，不單單將戲劇用作理解戲劇的基礎(chǔ)，而且用作理解西方其他文學形式和藝術(shù)形式的基礎(chǔ)。在《比較詩學》第二章對戲劇的論述中，他十分強調(diào)真實對于戲劇的重要性，對不同的戲劇文本、戲劇的符號、戲劇的層序和慣例等進行了深刻地分析和探討，認為戲劇中的疏離、化妝、內(nèi)引產(chǎn)生的強大的、陌生化的效果，使舞臺與現(xiàn)實產(chǎn)生一種距離和張力。這種距離和張力讓觀眾知道戲雖是假的，卻甘愿信以為真，讓觀眾在虛假中體味到真實。戲劇中的虛假是比現(xiàn)實的真實還真實的東西——這種虛假讓觀眾體會和發(fā)現(xiàn)到了現(xiàn)實中難以發(fā)現(xiàn)的真實，從而再現(xiàn)了生活的真實性。這種介于真實與虛假之間、在亦真亦幻中、在戲劇與現(xiàn)實的可辨認的相似和相異中，使觀眾在獲得藝術(shù)盛宴享受的同時，又能夠從戲劇中所表現(xiàn)出來的可辨認的真實中找到認同和受到啟發(fā)。亞里士多德的“摹仿詩學”就根植于戲劇，強調(diào)現(xiàn)實世界以及真實性的重要性，認為文學的摹仿雖然與現(xiàn)實世界不同，但卻可以通過虛構(gòu)等不同方式來反映和再現(xiàn)現(xiàn)實，從而又把讀者引回到現(xiàn)實生活中來。邁納這樣說道：“一種有條件的真實感還不是我們可能發(fā)現(xiàn)的一切。非真者或超真者可以伴隨或取代真者。他們各自既是手段又是目的。他們各自的基礎(chǔ)都是戲劇的基礎(chǔ)慣例和文化慣例。對于我們來說，他們是陌生的。在某種意義上，使虛構(gòu)的東西看起來真實可能被看作是一切藝術(shù)中最偉大、最高級的藝術(shù)?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第33-34、62、75、156-157、123-124、140頁。正如書中所說的那樣：“我們怎樣才能從敘事中獲得意義？答案是：從世界以及對世界的描繪的比較中得來?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第33-34、62、75、156-157、123-124、140頁。

在《比較詩學》的第三章對抒情詩的討論中，邁納認為東方或中國的“情感——表現(xiàn)詩學” 根植于抒情詩。他同樣以真實為基點對中國詩學或東方詩學進行了分析和探討。在對抒情詩的討論中他認為，雖然抒情詩表達和關(guān)注的是內(nèi)心的情感，但“情感——表現(xiàn)詩學”也堅持世界是真實可知的唯物主義的哲學觀點。從第三章開始部分，他就闡述了中國“詩言志”的傳統(tǒng)，介紹中國的詩學強調(diào)文學的社會教化、道德教化的功能，認為意圖論和政治教化論在中國詩學中有著舉足輕重的地位。邁納還用杜甫的詩歌《佳人》以及《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》來說明東方詩學對真實注重以及中國詩學中以詩為史、以詩為真的傳統(tǒng)的審美慣例。他這樣說道：“在無相反證據(jù)的情況下，中國人認為詩歌描寫的是真人真事。當然，東亞讀者承認，某些詩是虛構(gòu)的。但是詩歌基本上寫真人真事這一假設(shè)，在中國和朝鮮尤為根深蒂固。這種假設(shè)如此重要，以至于無論怎么說西方人都不肯相信，除非他們不再把文學與虛構(gòu)聯(lián)系在一起?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第33-34、62、75、156-157、123-124、140頁。

邁納也在《比較詩學》中討論了抒情詩與戲劇的不同。他認為抒情詩傳達的是內(nèi)在的情感，是情感的表現(xiàn)和情感的真實。他說：“抒情詩所以偉大，主要在于其強大動人的力量而不在于其陌生化的效果，就此而言，它遠遠超過了戲劇以及敘事文學?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第33-34、62、75、156-157、123-124、140頁。同時，邁納對于詩歌的語言、詩歌的符碼的作用與好處也從真實角度作了論述。他這樣說道：“通過提供一種詩歌語言，一種符碼，它們可以使天才詩人們將更多的才情放在更重要的東西上。若你是個抒情詩人，它們提供的這種簡單化的處理方法會大大助你獲得一種即時的呈現(xiàn)與情感的強化，使熟悉此道的讀者一眼便可將其辨認出來?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第33-34、62、75、156-157、123-124、140頁。在這里，他強調(diào)的是詩人與讀者的感情的真實與感受的真實。邁納在進行詩學比較時，還看到了雖然東方民族的“情感——表現(xiàn)詩學”都對真實有共同要求，都相信詩歌是描寫真人真事，但不同的國家、不同的文化，在具體的方面也不盡相同。比如，在闡述日本詩歌時,他認為日本的詩歌更強調(diào)人的真實情感和思想的表露，意圖論和政治教化論在日本詩學中無足輕重，日本詩學對詩的社會作用和道德教化功能并無要求。

由于邁納在《比較詩學》中提出了“原創(chuàng)詩學”這一新概念，用真實觀念作為比較的前提和對話的基礎(chǔ)，并深刻闡述了根植于戲劇基礎(chǔ)上的西方“摹仿詩學”和根植于抒情詩上的東方“情感——表現(xiàn)詩學”這兩種原創(chuàng)詩學的獨特特征，不僅找到了比較詩學的可比性，而且使比較的視野更加寬闊、比較的范圍更加拓展，也使東西方詩學可以互為參照、互為自我、互為他者。

二、他者觀照下的自我審視

在當今全球化的視野下，不同文化的共存、交流與對話已經(jīng)成為必然趨勢，比較詩學比較的性質(zhì)和特點決定了詩學要關(guān)注異文化、關(guān)注不同文化之間的交流和匯通。 因此，邁納不斷強調(diào)跨文化比較的重要性。他說：“盡管困難重重，但比較詩學只能建立在跨文化研究的基礎(chǔ)之上。”[注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。同時，邁納認為：“燈塔下面是黑暗?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。也就是說,一種文化不可能通過自身來檢驗和完善自己、只有通過另一種文化的比較才可以更好地觀照自己、發(fā)現(xiàn)自己并照亮和發(fā)展自己，通過他者可以更好地對自我進行審視。他認為，以往西方詩學的研究只是在西方內(nèi)部進行比較，是比較狹隘的詩學比較，不具有普遍意義。因此他提出自己的疑問：“我們的比較文學為什么就缺乏一種東半球和南半球的視野呢？”[注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。

以往的西方詩學研究，一般是在相同的西方文學體系內(nèi)部進行比較，而較少在不同文學體系間進行比較，對于同的探求往往多于異的探求。邁納打破了這種思維定勢，以西方詩學體系觀照東方詩學體系，同時又以東方詩學體系觀照西方詩學體系。對于他者和異質(zhì)的重視，使比較的視野、規(guī)模隨之擴大。邁納將西方詩學和比較詩學置于世界眾多詩學范圍中，使比較詩學更具有世界性的眼光。邁納說：“研究詩學，如果僅僅局限于一種文化傳統(tǒng)，無論其多復雜、微妙和豐富都只是對單一的某一概念世界的考察?？疾焖N詩學體系本質(zhì)上就是要探究完全不同的概念世界，對文學的各種可能性作出充分的探討，作這樣的比較是為了確立那些眾多的詩學世界的原則和聯(lián)系?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。

他強調(diào)跨文化的視野和眼光，同時也強調(diào)跨文化比較的努力和實踐。所以，在《比較詩學》一書中、在具體的詩學比較的實踐中，他強調(diào)對異質(zhì)的重視，運用大量的跨文化例證將東西方詩學進行比較，著重于異質(zhì)對象的比較，將東方作為西方的參照系，對西方詩學進行了審視?？梢哉f，這本書正是他詩學比較實踐的產(chǎn)物和結(jié)果。所以，他在《比較詩學》一書的中文版前言中說道：“這本書最初在1990年以英文形式出版，它反映了國際研究方面由于中國人的出場所引發(fā)的這些進展以及許多主題和許多問題?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。書中對每一個問題的論述和探討，都是放在東西方不同詩學體系中展開的。在東方“情感——表現(xiàn)詩學”這一重要的他者觀照下，他對西方詩學的原創(chuàng)性“摹仿詩學”進行了深入審視和剖析。他認為：“西方詩學是亞里士多德根據(jù)戲劇定義文學而建立起來的，如果他當年是以荷馬史詩和希臘抒情詩為基礎(chǔ)，那么他的詩學可能就完全是另一番模樣了?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。他還說：“諸如‘虛構(gòu)性’、‘再現(xiàn)’和‘小說’等常用術(shù)語遠不是文學與生俱來的屬性，它們只不過是社會約定俗成的虛擬物。這些術(shù)語如有更為精雕細刻的純理論上的棋子，西方語言中常談到的兵卒僅源于某一特定種類的棋類游戲，其規(guī)則還不具普遍性，一旦用別處的規(guī)則來下，我們很快就會被將死，即便我們確實還知道如何動手也無濟于事?！盵注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。對于產(chǎn)生于西方文化的西方詩學是否能夠作為評判另一種文化下文學的標準，邁納有著明確的認識并得出結(jié)論：西方模仿論詩學并不具有放之四海而皆準的效用，不同的概念和理論只適用于不同的文化傳統(tǒng)。他說：“文學體系是隨歷史發(fā)展而發(fā)展變化的”[注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。，并認為“亞里士多德建立于戲劇之上的《詩學》說明了文類這一概念的有效性——至少它可以表明，其他文化的詩學也同樣是建立在我們所假定的文類之上的。對這一問題的考察會揭示出一些極不尋常的東西來，所有別的詩學體系都不是建立在戲劇而是建立在抒情詩之上的。西方文學及其眾多熟悉的假設(shè)只是其中的一小部分。這只不過是一個特例，完全沒有資格聲稱是一切的標準”。[注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第343、368、28、7、II、7-8、2-3、86、9頁。

當今的世界，是全球化的世界，文學也由過去的各自相對封閉的狀態(tài)走向開放和交融。一方面，詩學要繼承和發(fā)揚自身的傳統(tǒng)，保持其自身的特色；另一方面，又要向世界文學和世界詩學學習和借鑒，在開放中發(fā)展自己，在發(fā)展和交流中健全自己。對此，邁納認為要用動態(tài)的眼光看待自己的詩學。在談及摹仿論的詩學系統(tǒng)時，他這樣說道：“我們發(fā)現(xiàn)，歷史的結(jié)構(gòu)存在于繼承和創(chuàng)新的辯證運動中。同樣，我們也必須思考那些特別典型的共時性特征，這樣我們才能夠討論一個摹仿論的詩學系統(tǒng)，一個既易受機會、挑戰(zhàn)的影響，同時又永恒不變特質(zhì)的系統(tǒng)。”[注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第110頁。

在他者的觀照下，邁納掙脫了自身文化模式的束縛，對非西方詩學的態(tài)度并不是貶低和指責，對不同的詩學體系不作簡單的孰優(yōu)孰劣的評判。他借助于東方的詩學體系，反觀了自身，審視了自我，深刻具體地剖析了西方摹仿詩學所表現(xiàn)出的不同特征和文化傳統(tǒng)。在異文化的觀照下，他表現(xiàn)出一種廣闊的胸襟、開放的視野和氣度，對西方詩學表現(xiàn)出的慣常是否具有普遍性和必然性表達了自己明確的認識。在他者的觀照下，他對西方詩學的發(fā)展方向也提出了自己獨到的看法。他在闡述西方詩學時所展現(xiàn)的自我既不是蔑視和否定他者的自我膨脹，也不是全面接受和仰視他者的自我否定。這種從容、客觀的心態(tài)和原則為不同文化詩學的比較、交流和發(fā)展提供了可能，也為西方詩學和比較詩學提供了更大的發(fā)展空間和前景。

三、文化相對主義

《比較詩學》一書貫穿了邁納文化相對主義的情懷和姿態(tài)。除此之外，這本書在題名為“相對主義”的最后一章中，還對文化相對主義進行了專門的討論。

文化相對主義首先是一個人類學的話語，于20世紀20年代由美國人類學家弗蘭茲·波亞士提出。波亞士在其著作《人類學與現(xiàn)代生活》中，通過對愛斯基摩人、印第安人、非洲的黑人等人種和民族的考察和研究，指出了民族、種族并無優(yōu)劣之分，各民族和種族在智力和體力上并不存在一個比另一個低下或優(yōu)越的問題。各族文化發(fā)展的差異并不是生理和遺傳的原因，而是由于社會原因和歷史條件。他認為每個民族都有自己的文化，而各族文化又是各個社會和民族獨特的產(chǎn)物。因此，他質(zhì)疑人類文化發(fā)展的普遍法則，質(zhì)疑單一文化觀念的普遍性；同時，他反對用一種文化的價值體系去衡量另外一個文化，認為每一個文化都有其存在的價值和值得尊敬的價值觀，用單一的文化標準去衡量不同文化的高低好壞、進步落后只會導致陷于自我膨脹或自我蔑視的泥潭中。針對當時的“歐洲中心主義”以及“白人種族優(yōu)越論”， 波亞士說道：“一般說來，我們可以說在社會科學的絕對標準的實際應用是沒有的……例如：非洲中部的黑人、澳洲人、伊斯奇摩人和中國人的社會理想均與歐美人不同，他們對人類行為所給予的價值實無可以比較的，一個認為好的而別個社會則認為不好的。”[注](美)弗蘭茲·波亞士:《人類學與現(xiàn)代生活》，第148頁，楊成志譯，商務印書館1985年版。他認為西方用自己的價值觀去衡量其他文化，只會導致西方人自我膨脹的情緒，而這樣的情緒對自我和他者都不能夠進行深刻的認識，不能真正了解自身文化和他者文化的價值、內(nèi)含和功能。

邁納的文化相對主義正是波亞士思想的深化和延伸。邁納將文化相對主義應用到比較詩學的實踐中，根據(jù)不同文學和詩學的發(fā)生、發(fā)展的來龍去脈評價文學現(xiàn)象和比較詩學。一方面，他認為西方的文學觀念和理論并不具有普遍性，強調(diào)文化、文學、詩學的差異性，認為不同文學和詩學不能在一種標準下進行比較；另一方面，他在探討不同文化、不同文學、不同詩學以同等有效的方式和模式和諧共存，進行積極的交流。他擁有跨文化的研究視野，以積極的、開放的情懷和姿態(tài)進行跨文化的實踐和努力。

在《比較詩學》最后一章對相對主義的闡述中，他明晰地闡述了比較中確認文化相對主義的理由和意義。他通過前四節(jié)“再論比較詩學”、“文類中的相對主義”、“再論事實和虛構(gòu)”和“文史中的相對主義”討論了文學自主性的相對性和文類劃分的相對性、事實和虛構(gòu)的相對性、文學史中的相對主義，闡述了相對性存在于詩學比較的任何方面，以期說明文化相對主義在詩學比較的重要性和必要性。他認為文學作為一門獨立的學科，與其他學科有著緊密的親和關(guān)系，其自主性往往是通過與其他知識學科相互利用和轉(zhuǎn)換實現(xiàn)的，因此，其獨立性存在著相對性。在文類的劃分中，他認為盡管每種文類有著公認的區(qū)別性特征，但這種公認的區(qū)別性特征在其他文類中也存在。如戲劇的“疏離”和“內(nèi)引”在抒情詩和敘事文中也可以找到；同樣，抒情詩的“呈現(xiàn)”和“強化”也能在戲劇和敘事文中找到；敘事文的“運動的連續(xù)”和“實現(xiàn)”在抒情詩和戲劇中也能找到。在論述事實和虛構(gòu)的相對性中，他認為文學中的事實和虛構(gòu)之間存在著相互依存的關(guān)系，即事實依存于虛構(gòu)，虛構(gòu)依存于事實，兩者之間是相依并且相對的。在論述文學史的相對主義中，他認為文學史在詩學建立起來之后仍然受制于這一基礎(chǔ)詩學，后來的發(fā)展和變動都是相對于基礎(chǔ)詩學即原創(chuàng)詩學而言的。也就是說，它們僅僅作為基礎(chǔ)詩學的翻版或變體才有存在的意義，才可以得到理解。當然，邁納也看到了文化相對主義在運用中容易出現(xiàn)僵化和死板的現(xiàn)象，看到了文化相對主義在應用中的難以把握性。因此，在《相對主義所引發(fā)的問題》中，他提出了推論性的方法、評判性的方法以及實用性的方法以避免極端的、利己的相對主義。他批判了那些對非本土文化中的事物十分挑剔、對自己文化中的一切則非常寬容的現(xiàn)象，確立了比較中互相尊重、平等對話的基本態(tài)度。

邁納的文化相對主義有著積極的針對性。文化中心主義在不同的社會和國家都有不同的體現(xiàn)。無論是在中國還是在西方，人們常常自覺或不自覺地將不同的文化進行高低好壞和進步落后之分，對不同文化現(xiàn)象按照自己的文化標準或者同一種文化標準進行由低到高的排序，將文學“看作民族心理的一件指示器”[注](美)R·韋勒克:《批評的諸種概念》，第295頁，丁泓、余徽譯,四川文藝出版社1987年版。，而不是將不同文學傳統(tǒng)的傳播和交流看作“不同民族增加相互理解的最行之有效的方法”[注]W.J.T.Mitchell. General Preface// Cleanth Brooks & Robert Penn Warren. Understanding Fiction. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004:1。。邁納在《比較詩學》的緒論中就談到了詩學存在的這種障礙。他認為：“比較詩學……在實踐中還存在一些障礙。這些障礙多來自集體意志和觀念而非論題本身。”[注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第1、326-327頁。因此，針對西方詩學所體現(xiàn)出的文化霸權(quán)主義和歐洲中心主義的現(xiàn)象，邁納表達了他的不滿和批評。他認為西方詩學“總是存在一種霸權(quán)主義的假定，認為西方的文學活動乃取之不竭的寶藏，我們可以在另一種文學中找出它的對應物，這種對應物有別于西方文學，足以證明它所處的從屬地位。……這不是相對主義，也不是比較文學，而是基于愚昧和恐懼之上的歐洲中心主義”[注](美)厄爾·邁納：《比較詩學》，第1、326-327頁。。在中國，文化中心主義則常以另外一種方式存在和表現(xiàn)，如前幾年所討論的中國文論失語癥的問題正是這種方式的表現(xiàn)。長期以來，西方詩學將其詩學理論當作放之四海而皆準的模子，而中國詩學也甘愿接受“歐洲中心論”的文化霸權(quán)。20世紀初的中國社會動蕩、民窮國弱，這個時期的社會特征決定了中國社會與文學向西方學習和看齊的心態(tài)，大量的對外國文學作品的翻譯也基于這種喚醒愛國的民族精神和向西方社會學習的心態(tài)。彼時，對西方文學作品的翻譯和引入更關(guān)注文學的社會作用。改革開放后，由于長期的封閉狀態(tài)，當西方的文藝理論被大量引進，中國詩學在對外交往中又產(chǎn)生了一種不正常的自卑，底氣不足，全盤西化。大量的西方批評理論涌入中國，令人應接不暇。正如卡勒評價西方批評理論時所說的那樣：“當代的批評理論令人眼花繚亂和困惑。”[注]Culler, Jonathan. On Deconstruction. Ithaca: Cornell University Press, 1982：17。勿庸置疑，大量的西方文學作品和文藝理論的引進，對中國的文學和文藝理論產(chǎn)生了巨大影響。但是，西方文藝理論的引進在給中國文學帶來多元、繁榮和開放的同時，我們也總是自覺或不自覺地將西方的文藝理論全盤接受，以西方的理論準則來套自己的文學，忽視了自身的文化和文學理論，這是對他者文化的盲目崇拜、對自身文化的自卑所產(chǎn)生的結(jié)果。無論在西方還是在中國，這種以不同方式表現(xiàn)和存在的文化中心主義都妨礙了對自我文化和他者文化的了解和發(fā)展。邁納的文化相對主義針對這種現(xiàn)象，突破了文化中心主義的藩籬和枷鎖，喚醒了文化自覺和文化包容。

在21世紀全球經(jīng)濟一體化的大背景下，各種文化的交匯使相遇、碰撞的異質(zhì)文化更趨向于相互投射和融合。厄爾·邁納在《比較詩學》中提出的觀念對當今世界的詩學比較有巨大的啟示意義。在他者的觀照下，文學、詩學和世界的多樣性必將得到更大的關(guān)注，必將推動比較詩學研究的發(fā)展和多元化。