張傳霞

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

《神諭女士》(LadyOracle,1976)是“加拿大文學(xué)女王”瑪格麗特·阿特伍德的第三部長(zhǎng)篇小說。國(guó)內(nèi)外研究者對(duì)作品的敘事技巧不約而同地表現(xiàn)出極大興趣，提出互文性、身體敘事、現(xiàn)代寓言等等觀點(diǎn)。然而，阿特伍德是一位有著理論自覺的作家，藝術(shù)技巧只是其表達(dá)主題的工具，我們應(yīng)透過敘事的表層來考察背后的深刻寓意。女性生存是阿特伍德作品的三大主題之一，她塑造了眾多陷于生存困境的女性形象，但母親形象卻并不多見。鑒于此，《神諭女士》中的母親在阿特伍德的女性譜系上就顯得特異，不得不引起關(guān)注。在作品中，阿特伍德不僅用三分之一的篇幅描寫了母親對(duì)女主人公瓊童年的影響，還采用夢(mèng)幻、意識(shí)流等現(xiàn)代主義手法讓母親的幽靈多次出現(xiàn)在瓊成年后的生活中。母親是瓊揮之不去的影子，因此是探解作品女性主義主題的一把鑰匙。

在父權(quán)文化中，做母親是“女性唯一有價(jià)值的命運(yùn)”①Luce Irigaray.Thinking the Difference Trans.Karin Montin. London: The Athlone Press. 1994. p.99.。從某種極端的意義上講，做女人就意味著做母親。女性身份與同母親身份緊密相連，“理解母親就是理解女性”②劉巖：《母親身份研究讀本》，武漢大學(xué)出版社2000年版，第4頁。。因此要建構(gòu)獨(dú)立的女性主體，必須從研究母親的身份開始。而要理解《神諭女士》中的母親，就不得不借助“元文本”——丁尼生的長(zhǎng)詩《夏洛特姑娘》(TheLadyofShalott，有人譯作《夏洛特夫人》)?！跋穆逄毓媚铩笔侵惺兰o(jì)騎士傳奇《亞瑟王和圓桌騎士》故事中的一個(gè)小插曲，因其神秘凄美的氣質(zhì)成為西方藝術(shù)常見表現(xiàn)題材。維多利亞時(shí)代的桂冠詩人阿爾弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson，1809—1892)據(jù)此寫成的敘事詩《夏洛特姑娘》，成為西方文學(xué)史上的經(jīng)典?！渡裰I女士》中引用的就是該詩作。故事的大意是：夏洛特姑娘被詛咒囚禁在夏洛特島上，她只能通過鏡子看世界，并且要把鏡子反映的景象編進(jìn)織物，決不能停下來看窗外，否則詛咒就會(huì)降臨。一天，騎士蘭斯洛特從夏洛特窗前經(jīng)過，他的影子出現(xiàn)在鏡子里。夏洛特被蘭斯洛特吸引，離開織機(jī)跑到窗邊。這時(shí)鏡子碎裂，詛咒降臨了?？墒?，夏洛特為了尋找愛人，還是溜出了塔樓，最終付出了生命的代價(jià)。

阿特伍德在作品中并沒有正面描寫《夏洛特姑娘》，而是在行文中或隱或顯地加以暗示。阿特伍德把《夏洛特姑娘》有機(jī)地鑲嵌在作品中，與母親的故事形成一種跨時(shí)空隱喻，其效果就像夏洛特織布那樣為我們呈現(xiàn)了一幅女性真實(shí)生存的圖景。

一、作為“高貴女主人”的母親——自我囚禁的“夏洛特”

“從傳統(tǒng)說來，社會(huì)賦予女人的命運(yùn)是婚姻?！雹踇法]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第199頁。在父權(quán)制社會(huì)中，女性的位置在家庭，而在家庭中的位置是由她作為母親的角色決定的?！斑@是父權(quán)文化中所有女性的位置?！诩彝ブ?，女性被安排得如此合理，以至于家庭就自然地成為她所屬的地方”。[注]Juliet Mitchel. Psychoanalysis and Feminism: A Radical Reassessment of Freudian Psychoanalysis.London: Penguin Books.1974. pp.405-406.女性被父權(quán)文化被動(dòng)地安排進(jìn)家庭，并被賦予“高貴女主人”等神圣的名稱，讓女性甘心情愿承擔(dān)被分配的社會(huì)角色。所謂“高貴女主人”中的“主人”，不是出入自由的“特赦令”，而是打造精美的“黃金甲”。要成為“高貴女主人”要具備很多條件，如相貌嬌美、品味高雅，更重要的是把家庭當(dāng)作事業(yè)去經(jīng)營(yíng)。由此可見，“高貴女主人”實(shí)質(zhì)是男權(quán)文化給女性施放的迷惑性咒語，目的是把女性囚禁于家庭。

瓊的母親就是一個(gè)中了男權(quán)文化魔咒的女性。她把當(dāng)“高貴女主人”作為理想去追求?！八秊槲覀兎瞰I(xiàn)了一生，她遵守本分，將家庭當(dāng)做畢生的事業(yè)?！盵注][加]瑪格麗特·阿特伍德：《神諭女士》，甘銘譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第200頁。下文所引原文皆據(jù)此，不一一注釋，只隨正文夾注頁碼。母親為扶持丈夫的事業(yè)舉行家庭聚會(huì)，為了女兒的未來千方百計(jì)讓她減肥，為了讓起居室和別人家一樣而研究家裝。母親也曾嘗試家庭以外的工作，但很快就回歸家庭，“她覺得無法發(fā)揮自己”(第73頁)。母親已經(jīng)把男權(quán)社會(huì)的咒語內(nèi)化為自我的行為標(biāo)準(zhǔn)，不愿走出家庭。在這個(gè)意義上說，母親是自我囚禁的“夏洛特”。家庭是她的塔樓，丈夫、女兒、家務(wù)是她的織機(jī)。

在家庭這個(gè)“所屬的地方”，母親真的是“主人”嗎？她真正的境況是什么？在家庭中，母親沒有名字只有職能，她是母親和妻子。然而，無論在女兒眼中還是丈夫眼中，她都是一個(gè)異化的形象。在瓊看來，母親是長(zhǎng)著三個(gè)腦袋的怪物。除了叫她“母親”外，沒有任何其他的稱呼，更沒有稚嫩的愛稱。親密的母女關(guān)系異化為冷漠的職業(yè)關(guān)系：“我們關(guān)系早就被職業(yè)化了：她的角色是經(jīng)理人、發(fā)明人、代理人，而我是她的產(chǎn)品?！?第72頁)母親失掉了生理學(xué)意義上的“母性”，只剩下社會(huì)倫理意義上的“母職”。她充當(dāng)男權(quán)社會(huì)的“教習(xí)嬤嬤”，按照男性審美標(biāo)準(zhǔn)塑造女兒。在父親看來，母親是一個(gè)牢騷滿腹的怨婦。他們分房而睡，父親大部分時(shí)間以工作繁忙為由不在家。父親不和母親談心，即使發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，父親要么一言不發(fā)，要么寥寥數(shù)語打斷母親(如閉嘴、我告訴過你別提這事)?？梢?，在這個(gè)“所屬的地方”，她空有“主人”的名銜，沒有自我也沒有實(shí)際主導(dǎo)權(quán)，“人的個(gè)性和尊嚴(yán)被剝奪”[注]張中鋒：《論契訶夫?qū)χR(shí)分子的文化批判與文化救贖》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2012年第2期。。無人傾聽也無人關(guān)心她的痛苦，她被流放到荒蕪的精神世界。因此本質(zhì)上她是這個(gè)家庭的“他者”，是被女兒和丈夫的精神世界排除在外、“包裹在寂靜中”[注]劉巖：《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第73頁。的夏洛特姑娘。

與夏洛特姑娘一樣，母親也以死亡終結(jié)。不同的是夏洛特姑娘死在了尋愛途中，而母親死在了“塔樓”里。關(guān)于母親的死亡，瓊感到迷惑。意外？自殺？還是他殺？瓊通過翻看家庭相冊(cè)，獲悉了母親死亡的原因。早期相冊(cè)中，有很多母親與年輕男子的合照，那時(shí)母親沒有結(jié)婚，年輕貌美，很受追捧。照片中的她朝著鏡頭快樂地笑著。后來是母親與父親的結(jié)婚照，再后來只有母親自己，接下來全是瓊的照片。當(dāng)瓊六歲以后，“照片突然沒有了。一定是母親在那個(gè)時(shí)候已經(jīng)放棄了我……也許她不再希望保存我的成長(zhǎng)記錄，她已經(jīng)認(rèn)定我沒救了”(第43頁)。家庭相冊(cè)是記錄母親生命的另一種密碼，通過解讀我們發(fā)現(xiàn)，母親在踏入婚姻時(shí)生命之花就已經(jīng)開始枯萎，家庭的高墻阻斷了其他的生活可能。而“塔樓”內(nèi)，“父親和我完全沒有按照她所希冀的那樣，讓她的人生充滿意義”(第200頁)。據(jù)此，母親死于絕望，而婚姻家庭是罪魁禍?zhǔn)住?/p>

“在漫長(zhǎng)無愛的婚姻中，女性原本鮮活的生命被一點(diǎn)一點(diǎn)榨干，強(qiáng)大的父權(quán)制如銅釘般將她們牢牢釘住，使之動(dòng)彈不得?！盵注]高娟：《“可怕的母親”與“巫母群像”——論莫里亞克與張愛玲對(duì)傳統(tǒng)母親形象的顛覆性書寫》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第7期。通過母親和父親爭(zhēng)吵的只言片語我們可以推斷出，母親未婚先孕，為防止名聲受損，不得已嫁給了父親。從此斷送了母親追求自我生活的可能性，于是她把重心放在支持丈夫事業(yè)、培養(yǎng)女兒成為淑女上。母親希望通過支配丈夫和女兒以實(shí)現(xiàn)自我。正像波伏娃分析的母親對(duì)兒子和女兒的復(fù)雜關(guān)系那樣，母親渴望分享兒子征服世界帶來的不朽英名(《神諭女士》中父親承擔(dān)了兒子的功能)，所以督促父親學(xué)習(xí)麻醉技術(shù)并張羅家庭聚會(huì)以期幫助父親發(fā)展事業(yè)；母親把瓊當(dāng)作自己的一個(gè)分身，“把自我關(guān)系的一切曖昧之處投射到女兒身上”[注][法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國(guó)書籍出版社1998年版，第349頁。，試圖通過女兒達(dá)成她的心愿。但是結(jié)果并不如她的意，父親不愿回家，女兒以更加肥胖抗拒減肥。兩個(gè)分身對(duì)她的背叛，使她本來就空蕩的自我更加無所依托。因此，可以說夏洛特死于對(duì)詛咒的抗拒，而母親則死于對(duì)父權(quán)制咒語的依從。

二、 作為“神諭女士”的母親——逃出塔樓的“夏洛特”

魯迅先生在1923年12月26日的北京女子高等師范學(xué)校文藝會(huì)上做過著名的《娜拉走后怎樣》的演講，指出女性獨(dú)立面臨重重阻礙，并從事理上推想，“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來”[注]魯迅：《墳：魯迅雜文精讀》，東方出版中心2007年版，第72頁。。那么不妨仿照魯迅先生也來作一番假設(shè)，夏洛特姑娘不死會(huì)怎樣？這個(gè)問題的答案可以從逃出家庭的瓊在社會(huì)上的一系列遭遇中尋得。瓊的經(jīng)歷表明在男權(quán)社會(huì)中咒語無處不在，要實(shí)現(xiàn)自我的真正自主絕非易事。

首先女性面臨的是自我束縛。女性已經(jīng)把男權(quán)意識(shí)內(nèi)化為自我意識(shí)的一部分，自覺踐行男性對(duì)女性的各種期待。所以，瓊只有在主動(dòng)減肥變成美人后才敢逃離家庭，且改名換姓隱瞞肥胖的過去。即使依靠寫作獲得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，在男性愛人面前還是要收斂鋒芒，扮演安靜純潔的天使。需要注意的是，瓊的哥特小說創(chuàng)作給她帶來了財(cái)富，卻沒有帶來心靈的滿足。原因在于，她的哥特小說完全是男性閱讀期待下的產(chǎn)物，書中充斥的是英雄拯救美女的套路，就像她實(shí)際中經(jīng)歷的那樣。瓊的哥特小說是男性思維的寫作，因此不能構(gòu)成法國(guó)女性主義理論家埃萊娜·西克蘇(Héèlne Cixous)所說的“女性書寫”。

真正意義上的“女性書寫”從瓊嘗試自動(dòng)寫作開始。當(dāng)瓊的感情生活陷入困境之時(shí)，寫作也面臨瓶頸。為讓寫作有新意，瓊嘗試自動(dòng)書寫。她買了一面和母親的一樣的三面鏡，點(diǎn)燃蠟燭放在鏡子前。她凝視鏡中的燭火，進(jìn)入催眠狀態(tài)。她潛入了無意識(shí)，發(fā)現(xiàn)在地底下有一個(gè)不快樂的女神。每次清醒瓊都會(huì)在紙上寫下一些詞匯，她把詞匯聯(lián)綴充實(shí)就形成了同名散文詩《神諭女士》。起初瓊并不知道那個(gè)深藏地下的女人是誰，后來瓊體驗(yàn)了男性社會(huì)對(duì)她的一系列“暴力”之后，才明白那個(gè)不快樂的女人是她的母親，那些詞匯是母親發(fā)給她的神諭，母親就是神諭女士。

這就涉及女性建構(gòu)自我身份的第二層阻力：語言。男性話語建構(gòu)著女性形象，并阻礙女性的自我表達(dá)，因此只有發(fā)明一種有別于男性話語的言說方式，女性才能建構(gòu)起自我主體身份。母親的幽靈以及通過自動(dòng)書寫展開的潛意識(shí)對(duì)話，都是女性言說、女性書寫的嘗試方式。母親是被男權(quán)文化建構(gòu)出來的，她使用的是男性話語。這種男性話語主要有兩個(gè)弊端：首先它傳遞的是男性價(jià)值觀念。在這種價(jià)值體系中女性處于客體的位置，最終會(huì)淪為男性的消費(fèi)品。母親以男性的審美觀改造瓊的體型，并“威脅“女兒減肥否則嫁不出去。本質(zhì)上母親在替男性“教育”女兒，她是男性社會(huì)價(jià)值觀的發(fā)言人和代言人，“母親角色承載的是父權(quán)意志”[注]石萬鵬：《論“五四”以來女性文學(xué)中母女關(guān)系的寫作》，《山東社會(huì)科學(xué)》2000年第6期。。因此母女之間根本沒有交流，只有灌輸和被灌輸，瓊和母親之間的關(guān)系是父子關(guān)系的變體。其次，男性話語屬性為男，不能表達(dá)女性的欲望和需要。“如果不發(fā)明一種語言，如果不找到自己身體的語言，那我們的故事就不會(huì)有太多辦法再現(xiàn)。”[注]Luce Irigaray.This Sex Which Is Not One.Trans. Catherine Porter and Carolyn Burke. Ithaca, NY: Cornell University Press.1985.p.214.在男權(quán)社會(huì)里，母親已經(jīng)喪失了自我表達(dá)的能力。阿特伍德在文中關(guān)于母親嘴唇的描寫意味深長(zhǎng)地表現(xiàn)了這一點(diǎn)：“她的嘴唇很薄，卻用口紅在唇邊畫出了一個(gè)更大的嘴，像貝蒂·戴維斯的嘴，那讓她長(zhǎng)出了一張奇怪的雙層嘴，真嘴嵌套在假唇里，如影子般顯現(xiàn)”(第73頁)。因此，在現(xiàn)實(shí)生活層面母親與女兒無法也不能交流，她必須發(fā)明自己的語言表達(dá)自我，母親的幽靈就是她表達(dá)自我欲望和痛苦的另一種“語言”。

母親使用的這種“語言”對(duì)于習(xí)慣了用男性語言言說和理解的瓊來說無異于“神諭”，對(duì)母親發(fā)出的“神諭”的參詳經(jīng)過了復(fù)雜的過程。母親的幽靈在其生前死后五次出現(xiàn)在瓊面前，瓊的態(tài)度也經(jīng)歷了厭惡、恐懼、漠視、好奇到最后同情理解的變化。母親的幽靈每次都出現(xiàn)在瓊的生命轉(zhuǎn)折點(diǎn)上：即將成人之時(shí)、陷入愛情之時(shí)、舉行婚禮之時(shí)、婚姻出現(xiàn)危機(jī)之時(shí)、逃避無望之時(shí)。這些都說明母親一直在給瓊發(fā)出“神諭”，從來沒有放棄過瓊，只是瓊已經(jīng)習(xí)慣了用男性話語思考，所以對(duì)母親發(fā)出的“神諭”并不理解。當(dāng)她逃出家庭，以一個(gè)女人的身份進(jìn)入真正的男性社會(huì)，體驗(yàn)到曾經(jīng)加諸在母親身上的一切的時(shí)候，她才聽懂了母親發(fā)出的“神諭”。

從一定意義上說，逃出身體禁錮的母親用別樣的話語方式訴說了女性的痛苦，建構(gòu)了自我主體性，同時(shí)也幫助瓊一步步地建構(gòu)起主體性。瓊作為又一個(gè)逃出塔樓的“夏洛特”，并沒有找到理想中的“騎士”。她遇到的三個(gè)男人無一不是想控制她、改造她的“父親”。為迎合她的“騎士”，她隱瞞肥胖的過去、壓制寫作的才華。瓊放棄自我去尋求愛，最終發(fā)現(xiàn)自己不過是男人的一面鏡子。正是在這樣的體驗(yàn)基礎(chǔ)上，瓊才認(rèn)清了母親的“夏洛特”處境，“她就是那個(gè)在死亡之舟上的女人，那個(gè)被困在塔中、披著光滑秀發(fā)、眼神哀傷的女人”(第378頁)，才聽懂了母親發(fā)出的“神諭”：女性只能作為男性的反射物而存在，女性都是被男權(quán)文化施放了咒語的“夏洛特”。

丁尼生筆下的夏洛特雖然身體逃出了塔樓，但她還沒見到愛人就已經(jīng)死去。在她一生中沒有任何人聽到過她講話，她是一個(gè)被徹底消音的形象。因其美麗圣潔，她成為男權(quán)社會(huì)的理想女性形象，被用來規(guī)范女性的行為。在這個(gè)意義上說，丁尼生的夏洛特對(duì)女性解放來說是首先要破除的一個(gè)咒語。阿特伍德筆下的母親雖然身體始終沒有離開家庭的塔樓，但是她采用各種方式去言說自己的痛苦，這種逃離比夏洛特的逃離更有意義?！白鳛橐饬x承載者的女性身體始終都處于被壓抑與奴役中，一如米歇爾·福柯所謂話語是社會(huì)性權(quán)力的體現(xiàn)，只代表權(quán)力，而不代表真理?！盵注]季紅真：《永不隕落的文學(xué)星辰》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2012年第4期。母親不僅用“神諭”這種有別于男性話語的方式訴說了男權(quán)社會(huì)對(duì)她的“迫害”，而且?guī)椭畠赫J(rèn)清了自己的“夏洛特”命運(yùn)，為下一代的女性解除父權(quán)魔咒奠定基礎(chǔ)。

三、母親的文化隱喻

母親是西方文明中一個(gè)重要的文化象征，常常代表豐饒、生產(chǎn)、起源、死亡、危險(xiǎn)等意義。但這些文化象征是男權(quán)社會(huì)賦予的，是被建構(gòu)起來的。在西方文明起源問題上，法國(guó)女性主義哲學(xué)家露絲·伊里加蕾提出了一個(gè)著名論斷：“整個(gè)西方文化基于殺母?！盵注]Irigaray, Luce. “Women - Mothers, the Silent Substratum of the Social Order.”The Irigaray Reader.Ed. Margaret Whitford. Trans. David Macey. Cambridge, Mass.: Wiley-Blackwell Publishers.1992.p.47.伊里加蕾所說的“殺母”不是物質(zhì)意義上的謀殺，而是指把母親從男性權(quán)力中心驅(qū)逐，剝奪母親的話語權(quán)，使母親只存在于支撐男性社會(huì)秩序和欲望秩序?qū)用嫔?。母親是女兒的養(yǎng)育者，母親主體性的缺失會(huì)造成女兒主體性的缺失。因此要建構(gòu)獨(dú)立的主體身份，必須打破母親的沉默狀態(tài)，讓母親發(fā)出自己的聲音，恢復(fù)被男性歷史割斷的女性譜系。

在這個(gè)意義上說，《神諭女士》中的母親不僅是一個(gè)物質(zhì)實(shí)體，還是一個(gè)文化隱喻。她代表了整個(gè)被男權(quán)話語建構(gòu)起來的女性神話，這個(gè)女性神話就像施放在“夏洛特”身上的咒語，在一代代的女性身上重演。母親通過“神諭”的方式言說自我的痛苦，揭開了男權(quán)話語建構(gòu)女性傳統(tǒng)的神秘面紗。瓊通過讀解母親，洞悉了父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性實(shí)施的咒語，也找到解除咒語的方式。最后，瓊和母親建立了相互傾聽、平等交流的“女性與女性”的互惠關(guān)系，“我們倆將相互陪伴沿著走廊，走進(jìn)黑暗”(第378頁)。母女?dāng)y手走進(jìn)黑暗隱喻從西方文明源頭便被割斷的母女關(guān)系紐帶的恢復(fù)，表明瓊匯入了被男性文化遮蔽的女性譜系，從而建構(gòu)起女性的主體身份。只有女性不再局限于母親、女兒的社會(huì)角色，建立一種女性與女性之間平等關(guān)愛關(guān)系的時(shí)候，女性才能真正建構(gòu)自我主體身份?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈乱恢标P(guān)注女性的生存狀況，而通過塑造母親的形象思考女性自我救贖方式，在她的文學(xué)地圖上無疑是特異而深刻的一筆。