陳黎麗 林瑩馨

（泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000）

隨著時代與生活的不斷變遷，人們對于音樂的理解和審美觀也在不斷變化，音樂的風(fēng)格和形式也在創(chuàng)新和發(fā)展。許多音樂家發(fā)現(xiàn)，單純的民族音樂已經(jīng)不能滿足人們對音樂的需求，漸漸偏離了世俗的審美意識。而一味模仿或照搬港臺音樂來創(chuàng)作和演唱通俗歌曲，使我們欠缺音樂藝術(shù)的底蘊和內(nèi)涵。于是人們開始反思，究竟怎樣才能讓二者并存且得到更好的發(fā)展？于是音樂家們開始嘗試將二者結(jié)合起來，吸取通俗歌曲的元素讓民歌通俗化，這便出現(xiàn)了“新民歌”。

一 民歌與新民歌的定義及現(xiàn)狀

（一）民歌的定義及現(xiàn)狀

民歌又稱民間歌曲，“它是我國各族人民在長期生產(chǎn)勞動和社會生活中，集體創(chuàng)造出來的，最能直接反應(yīng)現(xiàn)實、被人民群眾普遍掌握、廣泛流傳的一種短小的歌唱藝術(shù)”[1]。雖然民歌在中國音樂中具有一定的地位，但它仍存在許多的局限性：

（1）隨著我國政治、經(jīng)濟、文化的不斷發(fā)展和進步中，傳統(tǒng)的民族音樂已經(jīng)漸漸偏離了我們的生活，導(dǎo)致其失去了廣泛的流傳度。

（2）由于民族音樂對外來音樂文化的抵觸，導(dǎo)致其在發(fā)展道路中出現(xiàn)止步不前的狀態(tài)。

（3）當今搖滾樂、爵士樂以及POP等各種通俗音樂的風(fēng)靡，如果民族音樂以一種弱勢文化的姿態(tài)存在成為一種習(xí)慣的話，人們就會對我們的民族音樂產(chǎn)生一種自卑感、遺憾感。這樣也就不能正確的審視我們的民族音樂，不能以平衡的心態(tài)去面對現(xiàn)代和傳統(tǒng)，更不能把握應(yīng)有的尺度應(yīng)對文化的繼承。

（二）新民歌的定義及發(fā)展趨勢

“‘新民歌’產(chǎn)生于20世紀末，是一種以‘民’為主‘通俗’為輔的‘民通’演唱方式?！盵2]新民歌既有在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代流行元素對傳統(tǒng)民歌進行演繹和改編的，也有包含一些中國傳統(tǒng)風(fēng)味和因素的新創(chuàng)作的民歌。[3]新民歌在演唱方法、創(chuàng)作手法、傳播手段等方面都體現(xiàn)了“新”的特征。這種形式在現(xiàn)階段已經(jīng)有了蓬勃發(fā)展的趨勢，也可以說是現(xiàn)階段民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的一個新現(xiàn)象。

以韓紅和譚晶為代表的音樂人將民族歌曲用通俗元素重新演繹，例如韓紅的《北京的金山上》、《翻身農(nóng)奴把歌唱》、和斯琴格日樂合唱的《山歌好比春江水》，譚晶的《小河淌水》、《送你一枝玫瑰花》等，這些經(jīng)典的民族歌曲，通過運用流行歌曲的配樂及表現(xiàn)手法，在不改變原歌曲節(jié)奏和曲調(diào)的基礎(chǔ)上融合自己的聲音特色表現(xiàn)出來。同時，她們也演唱了一些極具藏族特色的新歌曲，例如韓紅的《家鄉(xiāng)》、《天路》等，譚晶的《在那東山頂上》，這些是她們對于民族歌曲和通俗歌曲的一個創(chuàng)新。這些歌手都在為民族音樂通俗化的發(fā)展做了很好的先鋒作用，帶給民族音樂通俗化道路的是幾經(jīng)波折過后新的勃然生機。

傳統(tǒng)的民族音樂給了新的音樂創(chuàng)作很多靈感，很多通俗音樂和新民歌都是根據(jù)傳統(tǒng)的民族音樂來作以改編和延伸的。例如河北民歌《小白菜》是大家所耳熟能詳?shù)慕?jīng)典民歌，該曲的優(yōu)美旋律使作曲家侯德建得到了創(chuàng)作的靈感，寫出了由程林演唱的《酒干倘賣無》，而劉青則創(chuàng)作出了那英演唱的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》。

朱芳圃先生從天文角度為我們提供了這樣一個解釋：商星，又名大火、大辰、心星，是殷人崇拜奉祀之星。按照朱芳圃先生的啟示，下面我們不妨進一步闡述一下殷人與商星的關(guān)系。

新民歌還把我國的國粹——京劇融入其中。曾經(jīng)廣為流傳的閻肅、姚明創(chuàng)作的《門前情思大碗茶》就是將民間說唱“京韻大鼓”的基本音調(diào)融入其中譜寫的。同樣，通俗音樂創(chuàng)作中融入樂曲的創(chuàng)作題材也有很多?！蹲屖澜绯錆M愛》的序曲部分將劉天華的二胡曲《良宵》主題作了擴充，在基本保持原民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入新的通俗音樂要素。

二 新民歌的分類

（一）傳統(tǒng)民樂改編——以《彩云追月》為例分析

這類作品引用了傳統(tǒng)民樂的旋律，填上新的詞，進行演唱，有時進行對原旋律進行各種變奏處理，但基本保留原民樂曲調(diào)的主要旋律線條。

《彩云追月》是任光于1935年創(chuàng)作的廣東民樂，以輕盈而優(yōu)美的旋律著稱?！恫试谱吩隆吩啻胃木幒蟊恢烀麋邙喿雍铣M、愛戴、李娜、蔡琴、湯燦等著名歌手以不同的表演形式演唱，其中最為出名的當屬素有“靈歌小天后之稱的愛戴版本的《彩云追月》。筆者對民樂版本的和愛戴版本的《彩云追月》對比分析如下：

（1）調(diào)式調(diào)性。民樂版采用中國的五聲音階寫成，是C宮調(diào)式，曲調(diào)簡單、質(zhì)樸，線條流暢，優(yōu)美抒情；愛戴版打破傳統(tǒng)民樂五聲音階的局限性，用降 B大調(diào)來詮釋新的《彩云追月》。

（2）歌詞。民樂中沒有歌詞，而是由笛子、二胡、中胡、蕭、琵琶等樂器演奏；愛戴版則加入適合意境的歌詞，歌詞優(yōu)美，描繪出了月朦朧的景色，也寫出了情人間相思的感情，突顯出了如詩如畫的意境。

（3）節(jié)奏。雖然同為 4/4拍，但是節(jié)奏的快慢緊緩上就有所區(qū)別了。例如第三小節(jié)愛戴版將原來八分音符的曲子改為十六分音符的曲子，曲調(diào)更為輕快活潑，這個特點分在第二、三、四、五、六小節(jié)中表現(xiàn)出來。民樂版相對來說節(jié)奏要舒緩得多，而愛戴版本的節(jié)奏之所以較快除了適應(yīng)通俗歌曲的節(jié)奏外，還與其阿卡貝拉的人聲伴奏有關(guān)。

（4）旋律。民樂版的結(jié)束音落在了C大調(diào)的do音上，音型逐漸下行，在結(jié)束句漸弱收尾。愛戴版在民樂版的原有基礎(chǔ)上加了花，增添了通俗音樂特色。歌曲的結(jié)束句中，愛戴版為了突顯加花的華彩部分，將結(jié)束句的原音do提高了一個八度，使結(jié)束句色彩更為明亮。

（5）情感。民樂版表達的是悠然自得，從容不迫的盎然意趣；愛戴版采用阿卡貝拉形式的人聲伴奏來取代一般的樂器伴奏，突破了傳統(tǒng)的演唱形式，更能夠把握住歌曲的神秘性——朦朧中帶有一些生氣，幽淡的夜幕背景下，云月相逐，相映成趣。

（二）傳統(tǒng)民歌改編——以《瑪依拉》為例分析

這類作品是在傳統(tǒng)民歌、原生態(tài)民歌的基礎(chǔ)上進行加工，通過以變奏等手法進行改編，并對伴奏進行重新編配，在演唱方法和演唱形式上重新演繹，它使原民歌更加時尚，而且更符合當今時代的風(fēng)格特點。

《瑪依拉》是一首風(fēng)格突出的哈薩克族民歌。這首歌高亢嘹亮，富有草原風(fēng)味，曲調(diào)輕盈明快，把“瑪依拉”這位天真美麗的姑娘形象，表現(xiàn)得惟妙惟肖。宋祖英、殷秀梅、董文華等著名演唱家多次將《瑪依拉》重新演繹。而在第13屆青年歌手大獎賽中，常思思憑借一首《瑪依拉變奏曲》獲得了這次大賽民族唱法的銅獎。筆者現(xiàn)將民歌版本的《瑪依拉》和常思思版本的《瑪依拉變奏曲》進行對比分析如下：

（1）調(diào)式調(diào)性。《瑪依拉》是E大調(diào)3/4拍的曲調(diào)，歌曲歡快活潑跳躍；《瑪依拉變奏曲》也是E大調(diào)3/4的曲調(diào)，歌曲前段熱情活潑，中斷轉(zhuǎn)為 A大調(diào)的抒情慢板，結(jié)束段又回到E大調(diào)熱情活潑的感情色彩。

（2）歌詞。兩首歌詞在前兩段是一樣的，不同點在第三段歌詞?！冬斠览吩诖硕伪磉_的感情仍然是活潑跳躍的讓人感受到瑪依拉這個姑娘對于自己歌聲的自豪，而《瑪依拉變奏曲》在此段是抒情的慢板，給人一種等待情人的害羞與靦腆。兩種感情色彩截然不同。

（3）節(jié)奏。雖然兩首歌的節(jié)奏同為3/4拍，但是《瑪依拉變奏曲》在第三段的節(jié)奏快慢上就有所改變?！冬斠览恼浊硬]有很明顯速度上的變化，而《瑪依拉變奏曲則標有“慢一倍”、“漸快”等提示。這種節(jié)奏上的快慢處理突出了兩首歌在表達情感上的不同。

（4）旋律。華彩部分的添加：《瑪依拉》每一句的尾音都是原音拖滿6拍。而《瑪依拉變奏曲》在《瑪依拉》原曲的旋律基礎(chǔ)上，添加了大量的華彩部分，為歌曲添加了一些靈動性，使歌曲更具有熱情奔放跳躍的情感。旋律上的變化：《瑪依拉》三段歌詞在旋律上都是一樣的，而《瑪依拉變奏曲》在第三段的旋律就有所改變，更增加了歌曲的豐富性，也符合當今人們對于音樂的審美要求，是對于傳統(tǒng)民歌的一種大膽的創(chuàng)新。

《瑪依拉》的曲調(diào)歡快又活潑，《瑪依拉變奏曲》在新的創(chuàng)作中加入了新鮮元素，更大膽的表達了年輕姑娘對于愛情的向往，為《瑪依拉》豐富了感情色彩。

（三）將具有民族音樂的風(fēng)格特色融入到音樂創(chuàng)作中——以《在那東山頂上》為例分析

這類作品采用了民族的音樂素材，以民歌的音樂特點為基礎(chǔ)，運用具有典型風(fēng)格特征的民間音調(diào)進行全新創(chuàng)作，并且在民族風(fēng)格的伴奏及演唱的基礎(chǔ)上加入了流行音樂元素，使民族風(fēng)格與時尚、流行、通俗的音樂素材全面結(jié)合。

《在那東山頂上》是電影《益西卓瑪》的主題歌，電影講述了一個藏族女人益西卓瑪與三個男人發(fā)生的蕩氣回腸的愛情故事?，F(xiàn)將《在那東山頂上》作品的民族特色分析如下：

（1）調(diào)式調(diào)性?！对谀菛|山頂上》是F宮（清角）的曲調(diào)，由譚晶高亢嘹亮且極具穿透力的嗓音來演唱，非常的動聽，仿佛將聽者引領(lǐng)進了西藏雪山的意境中。

（2）歌詞?！对谀菛|山頂上》用的是六世達賴喇嘛倉央嘉措的一首情詩，據(jù)說倉央嘉措尋訪救世度母女神時，與一位美麗少女不期而遇，于是寫下了這首流傳了300年，在西藏人人都能吟誦的詩。歌詞中中反復(fù)出現(xiàn)了“瑪給阿瑪”這四個字，它是藏語美麗姑娘或未嫁少女的意思，在此歌中也指倉央嘉措一直苦苦尋找的度母女神。

（3）旋律。藏族的旋律多窄聲韻的級進上下行和小范圍的回繞進行，《在那東山頂上》的旋律從第一句就能很明顯的看出了藏族音樂的這個特點。

（4）演唱方式。為了體現(xiàn)出歌曲濃濃的藏族氣息，譚晶運用了近似藏族原生態(tài)的唱法來演唱，高亢嘹亮的歌聲使聽者在欣賞這首歌的時候，馬上就能感覺出明顯的藏族味道。

（5）演奏樂器。歌曲中還大量運用了胡琴的演奏。它的音色柔和渾厚，為這首樂曲增添了濃厚的民族色彩。

《在那東山頂上》是一首具有藏族特色的歌曲，這類具有民族地方特色的歌曲在近年來的音樂創(chuàng)作中并不罕見。在新民歌的音樂中，這類歌曲也是不可或缺的音樂體裁。

三 小 結(jié)

綜上所述，隨著社會政治經(jīng)濟不斷的向前發(fā)展，中國的流行音樂也在各種音樂思潮的沖擊之下，自身的承受能力越來越強，這是一種成熟的標志。中國民歌要走向世界成為國際化的音樂，必須既要包容民族性，又要升華民族性，使其成為民族性、世界性和時代性相融合的產(chǎn)物。我們的流行音樂應(yīng)該具有中國特色，我們的民族音樂更應(yīng)該具有時代精神，只有互相取長補短、相互借鑒，積極拓展各自的生存空間，我們的音樂才能在世界樂壇綻放出奪目的光彩。中國民族音樂只有通過吸取通俗音樂的元素，借助通俗音樂通俗易懂、傳播力廣、貼近大眾對世俗音樂的審美意識這一對有力的翅膀，才能越飛越高，越飛越遠。

[1]王耀華,陳新鳳,黃少枚.中國民族民間音樂[M].福建:福建教育出版社,2006.

[2]張玉琳.新時代民族聲樂藝術(shù)的新發(fā)展[D].四川師范大學(xué),2007.

[3]郭偉萍,孫圣廣.當代新民歌的改編手法及特征簡析[J].音樂天地,2008,(5):45-47.

[4]樂之樂.中國民族聲樂多元化發(fā)展研究[J].邵陽學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版),2012,(2):100-103.