周 啟 超

（1．中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所，北京100732；2．黑龍江大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱150080）

·文學(xué)與文化研究·

巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”對人文科學(xué)研究的意義

周 啟 超1，2

（1．中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所，北京100732；2．黑龍江大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱150080）

巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”對于當(dāng)代中國學(xué)術(shù)之最重要的貢獻(xiàn)，在于其文學(xué)研究乃至整個人文科學(xué)研究的方法論上的啟示，在于其“反獨斷反霸權(quán)反終結(jié)”而提倡“對話”、“傾聽”、“共生”的人文建設(shè)精神，在于其積極地“參與性”理念與自覺的“外位性”立場。前者在召喚人們對生活要葆有一種有責(zé)任心的“參與性”——參與生活，參與理論世界與生活世界的互動與建構(gòu)；后者在提示人們對現(xiàn)實要葆有一種自覺的“外位性”——高揚(yáng)主體性、尊重差異性、守持超越性、追求對話性。

巴赫金；復(fù)調(diào)理論；人文科學(xué)研究

一、“復(fù)調(diào)性”是巴赫金文論的一個軸心話語

當(dāng)代中國學(xué)界最早是將巴赫金作為一個提出“復(fù)調(diào)理論”的小說理論家來發(fā)現(xiàn)的，最早是將巴赫金作為一位以“復(fù)調(diào)理論”來解讀陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)的俄羅斯文學(xué)專家來接納的。然而，很快“復(fù)調(diào)理論”就超越了一個大作家的藝術(shù)世界之詩學(xué)特征的概括，而向其他界面輻射，成為一種新的小說類型的概括，一種新的思維方式的概括。學(xué)者們不僅僅關(guān)注巴赫金運(yùn)用“復(fù)調(diào)理論”對陀思妥耶夫斯基的小說藝術(shù)作了獨具一格的解讀，更加推重“復(fù)調(diào)理論”所負(fù)載的思想價值，更加推重“復(fù)調(diào)理論”所內(nèi)涵的思維方式、哲學(xué)境界、文化理念。何以形成這樣的“話語增值”？

其實，巴赫金文論原本就是在語言學(xué)、文學(xué)學(xué)、符號學(xué)、闡釋學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等諸多人文學(xué)科間穿行，可謂博大精深。其博大，在于巴赫金文論的核心命題具有豐厚內(nèi)涵。其精深，在于巴赫金文論的軸心話語具有多重意指。巴赫金文論話語中的“復(fù)調(diào)”（полифония，polyphony）便是這樣的軸心話語。

巴赫金在論述陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)個性時，幾乎總是忘不了要使用“復(fù)調(diào)”這一隱喻來闡述“復(fù)調(diào)性”這一概念。巴赫金在他的兩部專著，或者說，一部書的兩個版本，即1929年問世的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》與1963年出版的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》里，使用過、闡述過“復(fù)調(diào)”；巴赫金在他的一篇提綱，即《關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書的修訂》（1961）與兩篇札記，即寫于1959—1961年間的《語言學(xué)、語文學(xué)和其他人文學(xué)科中的文本問題》和《1970年—1971年筆記》里使用過，闡述過“復(fù)調(diào)”。甚至在晚年接受波蘭學(xué)者茲·波德古熱茨的訪談時，巴赫金還專門發(fā)表了自己對陀思妥耶夫斯基詩學(xué)小說的“復(fù)調(diào)性”的解說。考慮到《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》一書成稿于1922年，其寫作當(dāng)起始于陀思妥耶夫斯基百年誕辰之前這一史實，我們可以看出：對陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)個性的解讀，對“復(fù)調(diào)性”的解說，實際上貫穿了巴赫金長達(dá)半個世紀(jì)的整個學(xué)術(shù)生涯?！皬?fù)調(diào)性”問題，可謂這位大學(xué)者畢生至愛的一個軸心話題。

作為軸心話語，巴赫金的“復(fù)調(diào)”在不同的語境之中會釋放出不同含義。在不同的界面它有不同的所指。梳理巴赫金的理論表述，我們可以看出：在文學(xué)理論中，“復(fù)調(diào)”指的是小說結(jié)構(gòu)上的一種特征，因而有“復(fù)調(diào)型長篇小說”；在美學(xué)理論中，“復(fù)調(diào)”指的是藝術(shù)觀照上的一種視界，因而有“復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維”；在哲學(xué)理論中，“復(fù)調(diào)”指的是擁有獨立個性的不同主體之間“既不相融合也不相分割”而共同建構(gòu)真理的一種狀態(tài)，因而有“復(fù)調(diào)性關(guān)系”；在文化理論中，“復(fù)調(diào)”指的是擁有主體權(quán)利的不同個性以各自獨立的聲音平等對話，在互證互識互動互補(bǔ)之中共存共生的一種境界，或者說“和而不同”的一種理念，因此而有“復(fù)調(diào)性意識”。

然而，在巴赫金筆下，“復(fù)調(diào)”首先是一個隱喻，是巴赫金從音樂理論中移植到文學(xué)理論中的一個術(shù)語。“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語的意義涵納，實際上是經(jīng)歷了從音樂形式到小說結(jié)構(gòu)再到藝術(shù)思維范式直至文化哲學(xué)理念這樣一種“垂向變奏”，一種滾雪球式的擴(kuò)展與綿延。在“復(fù)調(diào)”的諸多所指構(gòu)成的一環(huán)套一環(huán)的“意義鏈”上，“小說體裁”這一環(huán)，顯然是巴赫金“復(fù)調(diào)說”的思想原點。巴赫金首先用“復(fù)調(diào)”來建構(gòu)他的小說體裁理論，用它來指稱長篇小說的一種類型，具體說，就是指陀思妥耶夫斯基的長篇小說。巴赫金是在將陀思妥耶夫斯基首先看成一位語言藝術(shù)家，而對其敘事藝術(shù)形式加以深入解讀這一過程中，發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基是“復(fù)調(diào)型長篇小說”的首創(chuàng)者，進(jìn)而提出其新人耳目的“復(fù)調(diào)小說理論”的。那么，“復(fù)調(diào)小說理論”的基本要點是什么呢？讓我們先聽聽巴赫金本人對他所鐘愛的陀思妥耶夫斯基這位大作家的藝術(shù)世界的解讀，為此就要打開巴赫金的成名作——從《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》談起。

二、陀思妥耶夫斯基的小說是巴赫金復(fù)調(diào)理論的基點

在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》里，巴赫金指出，各自獨立而不相融合的聲音之眾多，確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特性。

恰恰是將那些擁有各自世界、彼此平等的眾多意識，在這里組合成某種事件的整一，而相互間并不發(fā)生融合。

有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。

復(fù)調(diào)的實質(zhì)恰恰在于，不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)［（同度齊唱的）主調(diào)音樂］高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個人的意志結(jié)合起來，從原則上便超越了某一人意志的范圍?；蛟S也可以這么說：復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，就在于將眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件［1］27。

后來，在接受波蘭學(xué)者訪談時，當(dāng)人家請他講一講《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》這部書的主要思想時，巴赫金應(yīng)答道：

這就是陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)性。對陀思妥耶夫斯基不能作獨白式的理解，不能像理解托爾斯泰、屠格涅夫等其他的長篇小說家那樣去理解陀思妥耶夫斯基。［2］

當(dāng)波蘭學(xué)者問他：在您看來，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的軸心思想是什么呢？巴赫金指出：

我認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基是多聲部復(fù)調(diào)型長篇小說的首創(chuàng)者，這種小說是作為終極問題之緊張而熱烈的對話而被建構(gòu)起來的。作者并不去完成這種對話，并不去做出其作者的解決；他是在揭示那存在于矛盾之中、存在于未完成的生成之中的人類思想。［2］

不難看出，對陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)的解讀，在巴赫金筆下簡直轉(zhuǎn)換成了一種音樂評論。巴赫金甚至將陀思妥耶夫小說藝術(shù)與巴赫的賦格曲相類比：每一情節(jié)性旋律同其他旋律的關(guān)系都是相對獨立的：各自都在自由而獨立地展開自己。巴赫金還引入“對位”這一術(shù)語，將之作為“復(fù)調(diào)”的同義詞，來論述“小說中聲部上的對位”。巴赫金何以如此熱衷于用音樂理論術(shù)語來隱喻小說理論見解呢？巴赫金對這一“借用”有過解釋：找不到更為合適的表述，小說藝術(shù)的建構(gòu)在超越通常的“獨白型”而出現(xiàn)的那些新課題，正類似于在音樂藝術(shù)中一旦走出單一聲部的界面就會出現(xiàn)的那些新課題?！皬?fù)調(diào)”與“對位”這樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形象正可以隱喻那些新課題?？梢姡秃战鹩幸庳炌ㄎ膶W(xué)與音樂這兩個異中有同的藝術(shù)門類，而來深入考量其共通的發(fā)育機(jī)制。的確，巴赫金界說陀思妥耶夫斯基長篇小說詩學(xué)的基本特征時所用的基本語匯，與音樂理論家界說“復(fù)調(diào)”這一音樂形式時所用的基本語匯，構(gòu)成了驚人的對應(yīng)。在《音樂形式》這本教科書中，可以讀到：

稱之為復(fù)調(diào)或?qū)ξ坏?，乃是這樣的一種多聲部，在那里諸聲部都是各自獨立的并以其自身意義而具有同等價值，諸聲部在旋律上保持各自獨立地展開之同時，組合成一體。［3］

然而，更為重要的還不是這一界說在術(shù)語上的對應(yīng)，而是被界說的對象——這兩個藝術(shù)門類之間在形式與結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)。那么，陀思妥耶夫斯基的小說藝術(shù)本身與復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)本身是否真有這些對應(yīng)？

巴赫金的回答是肯定的：

陀思妥耶夫斯基恰似歌德的普羅米修斯，他創(chuàng)造出來的不是無聲的奴隸（如宙斯的創(chuàng)造），而是自由的人；這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者比肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至反抗他的意見。［1］4

換言之，陀思妥耶夫斯基小說中的人物是具有獨立意識的主體，或具有主體意識的個性，是獨立自主而有自己聲音的活生生的人。

巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基善于在同時共存、相互作用的關(guān)聯(lián)中觀照世界。陀思妥耶夫斯基十分欣賞格林卡關(guān)于“生活中的一切都是對位的”這一深刻思想：傾心于在小說世界中藝術(shù)地表現(xiàn)“不同的聲音各自不同地唱著同一個主題”這一有趣現(xiàn)象：

在別人只看到一種或千篇一律事物的地方，他卻能看到眾多而且豐富多彩的事物。別人只看到一種思想的地方，他卻能發(fā)現(xiàn)、能感觸到兩種思想——一分為二。別人只看到一種品格的地方，他卻從中揭示出另一種相反品格的存在。一切看來平常的東西，在他的世界里變得復(fù)雜了，有了多種成分。在每一種聲音里，他能聽出兩個相互爭論的聲音；在每一個表情里，它能看出消沉的神情，并立刻準(zhǔn)備變?yōu)榱硪环N相反的表情。在每一個手勢里，他同時能覺察到十足的信心和疑慮不決；在每個現(xiàn)象上，他能感知存在著深刻的雙重性和多種含義。［1］40－41

換言之，以巴赫金之見，陀思妥耶夫斯基的小說中，人物的主體意識世界是那么豐富多彩，人物的聲音充滿著矛盾兩重性與內(nèi)在對話性，其關(guān)聯(lián)其結(jié)構(gòu)，恰似一種多聲部。

巴赫金看到，陀思妥耶夫斯基小說中多種形態(tài)的對話，無論是發(fā)生于不同人物的主體意識之間的公開對話，還是展開于某一人物的主體意識內(nèi)部的內(nèi)心對話，抑或是作者與人物之間的對話，最終都體現(xiàn)于小說話語的結(jié)構(gòu)，落實于人物言語的“雙聲語”結(jié)構(gòu)。巴赫金指出，在陀思妥耶夫斯基的人物言語中，“明顯占著優(yōu)勢的，是不同指向的雙聲語，尤其是形成內(nèi)心對話關(guān)系的折射出來的他人言語，即暗辯體、帶辯論色彩的自白體、隱蔽的對話體”［1］270－271。

雙聲語，既針對一般話語的言語對象，又針對別人的話語即他人言語而發(fā)。具有雙重指向的雙聲語，使陀思妥耶夫斯基小說的對話對位藝術(shù)植根于小說話語這一層面。

可見，巴赫金是由人物的主體性來談?wù)撈洫毩⑿裕怯梢庾R的流動性來談?wù)撈涠嘀匦?，是由話語的雙向性來談?wù)撈鋵υ捫裕绱艘粚右粚拥卣撟C了陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上與復(fù)調(diào)音樂的對應(yīng)。

后來，在《關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書的修訂》這篇提綱中，巴赫金以更為明晰的語言重申陀思妥耶夫斯基的小說是復(fù)調(diào)小說這一定論。巴赫金強(qiáng)調(diào)，作為杰出的語言藝術(shù)家，陀思妥耶夫斯基有三大發(fā)現(xiàn)或三方面的藝術(shù)創(chuàng)新。其一，“創(chuàng)作”（確切地說是“再造”）出獨立于自身之外的有生命的東西，他與這些再造的東西處于平等的地位。作者無力完成它們，因為他揭示了是什么使個人區(qū)別于一切非個人的東西”；其二，發(fā)現(xiàn)了“如何描繪”（確切地說是“再現(xiàn)”）自我發(fā)展的思想（與個人不可分割的思想）。思想成為藝術(shù)描繪的對象。思想不是從體系方面（哲學(xué)體系、科學(xué)體系），而是從人間事件方面揭示出來”。其三，發(fā)現(xiàn)了“在地位平等、價值相當(dāng)?shù)牟煌庾R之間，對話性是它們相互作用的一種特殊形式”［4］。這三種創(chuàng)新，是復(fù)調(diào)這一現(xiàn)象的不同側(cè)面。這三大發(fā)現(xiàn)，均可以“復(fù)調(diào)性”來概括。

巴赫金的這種解讀又有多少真理性呢？解讀陀思妥耶夫斯基的著述可謂汗牛充棟，巴赫金的解讀只是其中的一種。學(xué)界同行對巴赫金的“復(fù)調(diào)小說理論”是如何評價的呢？讓我們聽聽對“復(fù)調(diào)小說理論”的反對與贊成。

三、“復(fù)調(diào)小說理論”的是是非非

在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》問世后不久，盧納察爾斯基就在其長篇書評《論陀思妥耶夫斯基的“多聲部性”》里，對巴赫金將陀思妥耶夫斯基奉為復(fù)調(diào)小說的“鼻祖”持有異議，但指出巴赫金這本書中陳述的一個事實是有充分根據(jù)的，即“陀思妥耶夫斯基的小說實質(zhì)上是創(chuàng)作出來的眾多對話”。盧納察爾斯基認(rèn)為，巴赫金的成功之處，不僅在于他比迄今以前的任何人都更加明晰地確立了陀思妥耶夫斯基小說中多聲部性的重大意義，以及這一多聲部性的作用，多聲部性是他的小說的一個最為重要的特點，而且還確定了每一種“聲音”特別的自主性和充分價值，這在其他絕大多數(shù)作家那里是完全不可思議的，在陀思妥耶夫斯基那里這種特點可是完備得令人震驚［5］。1963年，《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》的修訂版《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》面世，轟動了蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界與文學(xué)界，引起了廣泛的討論。很快，蘇聯(lián)科學(xué)院俄羅斯文學(xué)研究所研究員格·弗里德連捷爾發(fā)表書評，不同意將“復(fù)調(diào)小說”與“獨白小說”截然對立起來，但他也認(rèn)為，我們在閱讀陀思妥耶夫斯基的小說時，耳畔響徹的不是一個人的聲音，而是眾多的形形色色的“聲音”。在進(jìn)行陳述的并非作者一個人的觀點，而是整整一系列反抗性的現(xiàn)實觀［6］。

法國國家社會科學(xué)研究中心研究員茨維坦·托多羅夫雖然指出作者與人物“平等的觀點在原則上就無法成立”，強(qiáng)調(diào)“陀思妥耶夫斯基是這些眾多聲音的唯一的創(chuàng)造者”。但他也肯定了巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的“多聲部性”特征的把握是一大發(fā)現(xiàn)：陀思妥耶夫斯基筆下的人物“并沒有化為唯一的意識（他本人的意識）”。巴赫金發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基作品中的一個特點，陀思妥耶夫斯基的偉大之處在于同時在同一水平線上表現(xiàn)上眾多的意識，而且個個都栩栩如生。”［7］

錢中文研究員曾對巴赫金的“復(fù)調(diào)小說理論”作了生動而深切的解說。錢中文認(rèn)為，主人公的自我意識的強(qiáng)調(diào)，橫截面式的藝術(shù)描寫，即我稱做的共時藝術(shù)，以及復(fù)調(diào)性的對話的紛繁形式，形成了復(fù)調(diào)小說的真正的獨特性，同時也是巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論最精彩、最有價值之處［8］。彭克巽教授也曾對巴赫金的“復(fù)調(diào)小說理論”的要點作了十分精辟的評述：“就文學(xué)創(chuàng)作的實際來說，純?nèi)粡?fù)調(diào)思維的小說并不多見，常見的倒是復(fù)調(diào)思維和獨白主義思維的程度不同的混合?！钡?，“巴赫金提出獨白主義和復(fù)調(diào)藝術(shù)思維是有創(chuàng)造性的，它有助于從一個新角度分析小說的結(jié)構(gòu)特征?！保?］

可見，中外學(xué)者們雖然對巴赫金的“復(fù)調(diào)小說理論”有著種種保留或爭議，但對這一理論的核心，即復(fù)調(diào)式小說世界的“多聲部性”、復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)的“對話性”、復(fù)調(diào)式藝術(shù)思維的反“獨白主義”精神，幾乎予以一致的首肯。巴赫金用“復(fù)調(diào)”來隱喻陀思妥耶夫斯基的小說藝術(shù)（結(jié)構(gòu)原則或結(jié)構(gòu)特征），應(yīng)當(dāng)說基本上是準(zhǔn)確的。

然而，“復(fù)調(diào)”在巴赫金筆下，不僅僅是對一個小說家藝術(shù)個性的隱喻。它還是一種用來指稱新的小說體裁的概念，它更是一種用來指稱新的藝術(shù)思維類型的范疇。這新的小說體裁，新的思維類型，都是針對（同度齊唱的）主調(diào)音樂的“獨白主義”而提出的。因而，要全面理解巴赫金的“復(fù)調(diào)”之所指，有必要先關(guān)注其對立面“獨白”，關(guān)注這樣一對相反相成的范疇——“復(fù)調(diào)性”與“獨白性”。

四、“復(fù)調(diào)性”的核心語義：對話性

巴赫金的“復(fù)調(diào)性”基本內(nèi)涵是什么？在回答這個問題之前，我們不妨先來面對另一個問題：巴赫金的“復(fù)調(diào)性”的對立面——“獨白性”的所指是什么？

在巴赫金筆下，與“復(fù)調(diào)性”構(gòu)成反義詞的乃是“獨白性”。在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》與《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》這兩本書里，“獨白性”的同義詞為“（同度齊唱的）主調(diào)音樂”。巴赫金對“獨白性”的闡述，立足于他對長篇小說體裁發(fā)育的歷史檢閱，立足于他對“獨白型”長篇小說的局限性的分析。巴赫金將陀思妥耶夫斯基之前所有的語言藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是歐洲與俄羅斯的長篇小說歸結(jié)為“獨白型”。在這種類型的小說中，占主導(dǎo)地位的是作者一人的意識，小說的藝術(shù)世界完全由作者一人的意志所主宰。在這種類型的小說中，可以清晰地聽出主導(dǎo)性旋律，與之伴隨的均是對這主調(diào)的附和與唱和。作者在這里以“包羅萬象和全知全能的視野”描寫人物，人物完全受制于作者，體現(xiàn)著作者的意圖，作者的聲音淹沒人物的聲音。作品中即便有人物的對話，這種對話關(guān)系也完全被小說作者本人終結(jié)性的聲音所取代。這類小說里，只有作者聲音是獨立的、具有充足價值的，其他人物聲音則沒有這樣的地位，只是屈從于作者聲音。以巴赫金之見，這類小說便是“（同度齊唱的）主調(diào)音樂”式的“獨白主義”小說，或“獨白型”小說。

小說體裁這種類型的發(fā)育，是與藝術(shù)思維方式上“獨白性”的盛行密切相關(guān)的。巴赫金認(rèn)為，小說家的審美視界長期受制于單一調(diào)的思維模式。歐洲小說的盛行，起始于理性主義、啟蒙主義成為時代精神的十七、十八世紀(jì)，起始于單一調(diào)思維占統(tǒng)治地位的時期：獨白型原則在現(xiàn)代能得到鞏固，能滲入意識形態(tài)的所有領(lǐng)域，得力于歐洲的理性主義以及對單一的和唯一的理智的崇拜；又特別得力于啟蒙時代，歐洲小說的基本體裁就是在這個時代形成的［1］106。一旦那種對單一和唯一的理智之絕對的信任成為小說家們的世界觀，小說中出現(xiàn)的多種聲音便都要受到作者獨白主義聲音的制約，都要聚攏于那由作者獨斷獨裁的“話語中心”。于是，作者在這里猶如《舊約》中的耶和華；人物在這里簡直成了可任意塑造的沉默的材料；作品在這里是以單個觀念為軸心以單個主題為基礎(chǔ)的統(tǒng)一體；讀者在這里看到的是那種“在作者同一的意識支配下層層展開”，由“眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成的”“統(tǒng)一的客觀世界”。這樣的小說，就是巴赫金所說的“獨白型”小說。其“獨白性”，體現(xiàn)于作者之造物主般的塑造性格終結(jié)形象的藝術(shù)立場，體現(xiàn)于人物完全成為作者意識中的客體這一藝術(shù)功能上。換言之，作者聲音的高度權(quán)威化，作者意志的高度絕對化，與人物主體性的失落，人物向無生命之物的降格，可謂“獨白性”小說的基本表征。

“復(fù)調(diào)性”要突破的，正是作者與人物之間的關(guān)系上這種不平等的格局；“復(fù)調(diào)性”要顛覆的，正是這種由作者意志獨斷獨裁的“獨白主義”取向。

巴赫金對“復(fù)調(diào)性”的闡述，是建立在與“獨白型”小說相對的“復(fù)調(diào)型”小說特征上的。這種小說中的人物不僅是作者意識中的客體，同時也是“直抒己見的主體”：陀思妥耶夫斯基的主人公，不是一個客體形象，而是一種價值十足的議論，是純粹的聲音；我們不是看見這個主人公，而是聽見他［1］70；陀思妥耶夫斯基構(gòu)思中的主人公，是具有充分價值的言論的載體，而不是默不作聲的啞巴，不只是作者語言講述的對象［1］84。

作者的意識不把他人意識（即主人公們的意識）變成客體，并且不在他們背后給他們作出最后的定論。作者的意識，感到在自己的旁邊或自己的面前，存在著平等的他人意識，這些他人意識同作者意識一樣，是沒有終結(jié)，也不可能完成的。但是，他人意識不能作為客體、作為物來進(jìn)行觀察、分析、確定，同他們只能進(jìn)行對話的交際［1］90。

作者將人物本有的主體性還給人物，人物與作者一樣具有獨立自主的主體地位。相對于“獨白型”小說，人物的藝術(shù)功能在“復(fù)調(diào)型”小說中得到了“提升”，而作者在“獨白型”小說中獨斷獨裁的意志，在這里則受到“節(jié)制”。

作者沒有把對主人公的任何一個重要的評價，把主人公任何一個特征，任何一個細(xì)小的特點只留給自己，亦即僅僅留在自己的視野內(nèi)。他把一切都納入主人公的視野，把一切都投入主人公自我意識的熔爐內(nèi)；而作為作者觀察和描繪對象的主人公自我意識，以純粹的形式整個地留在作者的視野之中［1］62。

在“復(fù)調(diào)型”小說中，人物及其生活、周圍世界不再只是處于作者唯一的視點上，而是同時也成為“人物自身進(jìn)行反射的客體”。經(jīng)過這樣對人物功能的“提升”與作者意志的“節(jié)制”，“復(fù)調(diào)型”小說中人物的意識便具有與作者意識并列的權(quán)利和平等地位。

人物的意識與作者的意識比肩并列的格局，正是突破“獨白性”形成“復(fù)調(diào)性”的條件。

“復(fù)調(diào)性”小說的主旨不在于展開故事情節(jié)、性格命運(yùn)，而在于展現(xiàn)那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的各種不同的獨立意識?！皬?fù)調(diào)型”小說所追求的是把人和人（作者和人物）、意識和意識放在同一個平面上，展示世界是許多具有活生生的思想感情的人在觀察和活動的舞臺，是眾多個性鮮明的獨立自主的聲音在交流和爭鳴的舞臺。那么，在這種人物與作者平起平坐的新格局中，在人物的意識與作者的意識一樣都自成權(quán)威，因而作者的統(tǒng)一意識便無從談起的新狀態(tài)中，各具獨立性的意識之間又如何交流？各具主體性的聲音之間又如何爭鳴？依巴赫金之見，這就是意識之間的“對位”，聲音之間的“對話”。人物的意識與作者意識在同一平面相并列，實際上就為意識之間的“對位”提供了保障?！皬?fù)調(diào)型”小說，也就是不再有作者的統(tǒng)一意識所管制，各具獨立性的意識相并列，各具主體性的聲音相爭鳴的“對位”小說、“對話”小說。

在這種小說中，作者與人物之間、人物與人物之間，是“嚴(yán)格實行和貫徹始終的對話性”關(guān)系。對作者來說，人物不是第三者的“他”，更不是“我”，而是作為對話伙伴的“你”。人物已然不再是由作者的藝術(shù)觀照給予“完形”的客體，已然不再是宙斯所創(chuàng)造的無聲的奴隸，而是具有獨立性、主體性，因而也有創(chuàng)造性，有自己的意識和自己的聲音的自由人，是有意志有能力與其創(chuàng)造者比肩而立互動共存的活生生的人。對人物而言，作者的干預(yù)降至最低限度。作者的位置在哪里？作者不是在筆下人物之下，像福樓拜在《包法利夫人》中那樣；不是在筆下人物之上，像果戈理在《死魂靈》中那樣；不是在筆下人物的身旁，像薩克雷在《名利場》中那樣；作者應(yīng)放棄他那種君臨萬物之上的、《舊約》中耶和華似的特權(quán)，而降身于他的那些被創(chuàng)造者之中，就像《卡拉馬佐夫兄弟》中的基督那樣，以自己的沉默促使他人去行使其自由。作者應(yīng)當(dāng)如同陀思妥耶夫斯基那樣，占據(jù)那種巴赫金稱為“外位性”的位置。正是這一位置，在保障著作者對人物的對話性藝術(shù)立場、對話性審美姿態(tài)。作者意志的這種“節(jié)制”，并不意味著作者由積極變成消極甚至放棄自己的意志，不去表現(xiàn)自己的意識?！白髡卟⒎莾H僅匯集他人的觀點，而完全放棄自己的觀點”，而是“在特定的方向上”“不同尋常地擴(kuò)大、深化和重建”自己的意識，“好讓它能涵納具有同等權(quán)利的諸多他人意識”。作者不僅從內(nèi)部，即從“自己眼中之我”，同時也從外部，即從他人的角度，“他人眼中之我”，進(jìn)行雙向地藝術(shù)思考，使人物不被物化。作者意識與人物意識一樣都處于運(yùn)動之中，處于不斷建構(gòu)之中，處于開放的對話之中，一樣是未完結(jié)而在不斷豐富的、未確定而有待充實的形象?！皬?fù)調(diào)型”小說，正是內(nèi)在于若干各自獨立但彼此對立的意識或聲音之對話關(guān)系中互動共生的統(tǒng)一體。“復(fù)調(diào)型”小說的藝術(shù)世界，就是“多樣性的精神之間以藝術(shù)手法加以組織的共存共在和交流互動”。復(fù)調(diào)世界就是多種聲音平等對話的世界。

可見，巴赫金的“復(fù)調(diào)性”的核心語義乃是“對話性”。巴赫金所謂的“復(fù)調(diào)”，可以說，就是與“獨白性”針鋒相對的“對話性”藝術(shù)思維的別稱?！皩υ捫浴弊鳛橐环N新的藝術(shù)思維方式，在全面地革新作者的藝術(shù)立場、人物的藝術(shù)功能與作品的結(jié)構(gòu)范式。這種確認(rèn)筆下人物也具有主體性而恪守“外位性”的作者立場，這種獲得內(nèi)在自由具有獨立意識因而能與他人（作者與其他人物）平等“對話”的人物功能，這種以作者與人物、人物與人物這些不同主體之間不同聲音的并列“對位”而建構(gòu)的作品范式，充分體現(xiàn)了“復(fù)調(diào)性”對“獨白性”藝術(shù)思維方式的突破與超越。巴赫金很推重這一突破與超越，甚至把藝術(shù)思維的這一變革比喻為“小規(guī)模的哥白尼式的轉(zhuǎn)折”。

五、“復(fù)調(diào)性”更是一種哲學(xué)理念

當(dāng)巴赫金將“復(fù)調(diào)性”藝術(shù)思維對“獨白性”藝術(shù)思維的突破，與哥白尼的“日心說”宇宙觀對“地心說”宇宙觀的突破相提并論時，“復(fù)調(diào)性”這個概念的所指便升級了：“復(fù)調(diào)性”不及指稱一種藝術(shù)思維方式，更是指稱一種哲學(xué)理念乃至一種人文精神?！叭招恼f”使地球移出其宇宙中心的“定位”，天文學(xué)家由此而得以進(jìn)入宇宙復(fù)雜的交流互動實況的重新觀察；“復(fù)調(diào)性”使作者遷出其在作品世界話語中心的“定位”，文學(xué)家由此而得以進(jìn)入對生活本相、對“內(nèi)在于若干各自獨立但彼此對立的意識或聲音之對話關(guān)系中互動共生的統(tǒng)一體”作生動逼真的藝術(shù)描寫；“復(fù)調(diào)性”更可以引導(dǎo)思想家由此而得以進(jìn)入對自我意識如何運(yùn)作于文學(xué)世界以外的人際交往活動的重新理解，對主體間的交往機(jī)制乃至真理的建構(gòu)機(jī)制、意義的生成機(jī)制等一系列關(guān)涉哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等重大命題的重新思考。“復(fù)調(diào)性”作為一種哲學(xué)理念乃至一種人文精神，在現(xiàn)代人文學(xué)科諸領(lǐng)域引發(fā)的變革，用“小規(guī)模的哥白尼式的轉(zhuǎn)折”來比喻，實不為過。尊重他人的主體性，確認(rèn)交流中的多聲部性，倡導(dǎo)彼此平等的對位對話與共存共生，這些“復(fù)調(diào)性”的基本元素的思想原子能量，確實難以估量。

“復(fù)調(diào)性”作為哲學(xué)理念，其精髓乃是“不同主體間意識互動互識的對話性”，其根源乃是“人類生活本身的對話性”。巴赫金從“復(fù)調(diào)性”與“對話性”出發(fā)，考察作為主體的人相互依存的方式，考察兩個個體的相互交往關(guān)系，進(jìn)入他那獨具一格的哲學(xué)人類學(xué)建構(gòu)。他談的是文學(xué)問題，實際上闡發(fā)的卻是哲學(xué)思想。巴赫金的文學(xué)理論已然溢出其傳統(tǒng)的界面。譬如說，“復(fù)調(diào)性”藝術(shù)思維要求不同的意識保持對位狀態(tài)，巴赫金便以此為思想原點，論述人的存在問題。當(dāng)人物與作者平起平坐，人物的意識與作者的意識并列對位，就構(gòu)成存在的事件，就形成一種交往?！按嬖诰鸵馕吨M(jìn)行對話性的交往”，“兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件……”巴赫金的文論也不僅僅向美學(xué)延伸，譬如說，他論述兩個不同主體各自獨立的意識“既不相融合也不相分割”，才構(gòu)成審美事件；兩種意識一旦重合，就會成為倫理事件；一個主體意識面對一個客體時，只能構(gòu)成認(rèn)識事件；而當(dāng)另一個意識是包容一切的上帝意識的時候，便出現(xiàn)了宗教事件。在這個意義上，就可以理解巴赫金本人用來描述他一生的活動領(lǐng)域所用的并不是“文學(xué)理論”，而是“哲學(xué)人類學(xué)”。在這個意義上，就可以理解雖然一生以文學(xué)教學(xué)與研究為日常的職業(yè)，巴赫金卻要人家注意到他“不是文學(xué)學(xué)家”，而是“哲學(xué)家”。

巴赫金的文學(xué)理論，的確是以深厚的哲學(xué)思想為底蘊(yùn)為支點。藝術(shù)思維方式上的“復(fù)調(diào)性”與“對話性”，是建立在巴赫金關(guān)于真理的建構(gòu)機(jī)制、意義的生成機(jī)制等倫理哲學(xué)與語言哲學(xué)之上的。巴赫金文論中的“對話性”，植根于他的倫理哲學(xué)的本體論。巴赫金認(rèn)為，真理并不存在于那外在于主體的客體，也不存在于那失落了個性的思想之中。真理不在我手中，不在你手中，也不在我們之外。真理在我們之間。它是作為我們對話性的接觸所釋放的火花而誕生的。巴赫金甚至堅持，創(chuàng)作過程即主體間對話過程，意義只能在對話中產(chǎn)生。在這個意義上，可以說，小說結(jié)構(gòu)與藝術(shù)思維中的“復(fù)調(diào)性”，乃源生于巴赫金的“大對話哲學(xué)”。對于“大對話哲學(xué)”，“復(fù)調(diào)說”只不過是一種局部的、應(yīng)用性的變體。

巴赫金的“大對話哲學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“主體性”、“他者性”、“差異性”，強(qiáng)調(diào)文化生存中的“互動性”、“變異性”、“外位性”，強(qiáng)調(diào)文化運(yùn)行中的向心力與離心力之間的張力。中心化與邊緣化之間的互補(bǔ)。這種“大對話哲學(xué)”，是對“邏各斯中心主義”有力的顛覆，是對“非此即彼，勢不兩立”、“他人即為地獄”等二元對立思維定式深切的批判。這種“大對話哲學(xué)”，突破了獨斷論的極性思維，倡導(dǎo)一種積極開放、互相傾聽、在平等交往中擁有自己獨立聲音的主體姿態(tài)，倡導(dǎo)對話的主體進(jìn)入同一語境，進(jìn)入“對位式”交鋒狀態(tài)，從而使思想的對話行進(jìn)在富有成效的軌道上，將學(xué)術(shù)的發(fā)育引入一種勤開拓、重建構(gòu)的新境界。

真正富有成效的學(xué)術(shù)對話的前提之一，就是對話參與者都應(yīng)進(jìn)入“對位”狀態(tài)。否則，“對話”就會變形。不是變成一個“中心”在述說，其他“邊緣”在旁聽，就是變成每個人都在述說己見而并不在意他人的自說自語。對話本是人與人交往中一種親切平和的討論形式。學(xué)術(shù)對話，則應(yīng)是思想者之間面對共同感興趣的問題彼此敞開探討真理的交流方式。僅僅有共同的興趣，甚至彼此都進(jìn)入了問題所由產(chǎn)生的語境，并不一定能展開富有成效的對話。興趣與語境還只是對話的必要條件。未能進(jìn)入“對位”狀態(tài)或無意進(jìn)入“對位狀態(tài)”，對話還是難以真正有效地展開。

如何進(jìn)入“對位”狀態(tài)？所謂“對位”，在這里不過是從音樂學(xué)語匯中借用的一個隱喻，它可以形象地說明交流中不同思想之間的關(guān)系猶如復(fù)調(diào)音樂中各聲部之間的格局。進(jìn)入“對位”狀態(tài)，也就意味著對話參與者均應(yīng)具備巴赫金所強(qiáng)調(diào)的“復(fù)調(diào)意識”，那種植根于對話者的思維方式、哲學(xué)理念乃至精神生命之中的“復(fù)調(diào)意識”。這種“復(fù)調(diào)意識”的核心語義即是：確認(rèn)視角與思想的“多聲部性”存在的合理性與必要性；確認(rèn)諸種觀點與聲音“既不相融合也不可分割”，各自對立而又彼此相關(guān)，在互補(bǔ)互證互動互識中并存共生——此乃探索真理的一條健康而有效的路徑。

這種“復(fù)調(diào)意識”，力拒教條主義，也力拒相對主義，堅守人文學(xué)術(shù)固有的自由創(chuàng)造品格。人文學(xué)術(shù)研究的旨趣原本就是積極追尋意義。意義是在“關(guān)系”中產(chǎn)生的，是在闡釋中建構(gòu)成的。

在動態(tài)的對話中，在“對位式”的交鋒中，努力構(gòu)建各種聲音平等交流自由爭鳴的開明氛圍，積極開拓在差異中求共識、在多元中求會通的學(xué)術(shù)空間，這應(yīng)當(dāng)是在人文學(xué)術(shù)園地耕耘的每一位同人孜孜以求的勝境。中國傳統(tǒng)文化的一個核心理念——“和而不同”，講的正是這種境界。

六、復(fù)調(diào)理論也是大對話的產(chǎn)物

巴赫金的“復(fù)調(diào)說”本身也是“大對話哲學(xué)”的產(chǎn)物。它孕生于20世紀(jì)20年代巴赫金向蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)界兩大顯學(xué)——偏執(zhí)于文學(xué)的意識形態(tài)內(nèi)涵之“解譯”的社會學(xué)文論與偏執(zhí)于文學(xué)的語言藝術(shù)形態(tài)之“解析”的形式論文學(xué)學(xué)——的雙向挑戰(zhàn)，或曰“左右開弓”。巴赫金看出了弗里契、彼列韋爾澤夫及其弟子們“一律以文學(xué)之外的要素來解釋文學(xué)現(xiàn)象”的“可悲傾向”，看出了將拉斯柯爾尼科夫或伊萬·卡拉馬佐夫與陀思妥耶夫斯基本人完全等同的庸俗荒唐，看出了什克洛夫斯基及其同道們執(zhí)迷于藝術(shù)創(chuàng)作手法技巧的局限，看出了將詩學(xué)束縛在語言學(xué)之中而陷入“材料美學(xué)”的危險。巴赫金批判地吸納了社會學(xué)文論與形式論文學(xué)學(xué)的積極成果，主張“從文學(xué)內(nèi)部去闡述文學(xué)的社會特性”，從話語內(nèi)在的對話本質(zhì)，從話語創(chuàng)作總體上的對話品格切入文學(xué)研究，這一路徑，對于20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)兩大研究范式的偏頗，無疑是一有力的校正。

然而，巴赫金的“復(fù)調(diào)說”所要挑戰(zhàn)的對象，遠(yuǎn)非局限于文學(xué)學(xué)這一界面?！皬?fù)調(diào)說”的核心語義，即“多聲部性”，諸種聲音“既不相融合也不可分割”，各自獨立而又彼此相關(guān)，在對位對話中并存共生，等等，都是一些意蘊(yùn)豐厚的隱喻，可以指涉人文學(xué)科的諸多領(lǐng)域。在不同界面，“復(fù)調(diào)說”的思想能量是不一樣的。如果說，在小說體裁上，學(xué)界對“復(fù)調(diào)小說理論”仍有爭議（譬如說，陀思妥耶夫斯基是否就是“復(fù)調(diào)型”小說的首創(chuàng)者，或者，“復(fù)調(diào)型”小說是否一定優(yōu)于“獨白型”小說而最終將它取代），那么，在藝術(shù)思維上、哲學(xué)理念上，甚或人文精神上的“復(fù)調(diào)性”，在學(xué)界對巴赫金的一次又一次的“發(fā)現(xiàn)”與“開采”中則已然得到普遍肯定。歷史的曲折表明，多講一點“復(fù)調(diào)性”，少來一點“獨白性”，對于保障文學(xué)理論建設(shè)乃至整個人文學(xué)科探索在健康的氛圍中進(jìn)行，乃是十分必要的。真正富有成效的學(xué)術(shù)“對話”的前提之一，就是具備了“復(fù)調(diào)性”氣質(zhì)，或者說，具有“復(fù)調(diào)性”意識，而追求“復(fù)調(diào)性”境界的不同主體。可見，巴赫金的“復(fù)調(diào)”作為一個范疇，其內(nèi)涵甚為豐厚，我們要悉心聽取它在不同語境中的不同含義。巴赫金本人也一再提醒人們，“不要忘記這一術(shù)語的隱喻性出身”［10］。也正是這一隱喻性，滋生了“復(fù)調(diào)說”所指的豐富性。

巴赫金的“復(fù)調(diào)說”基于文學(xué)研究，但其輻射力已超越文學(xué)研究。我國學(xué)者已經(jīng)意識到巴赫金的這一理論學(xué)說對于語言學(xué)研究、哲學(xué)研究、美學(xué)研究等諸多人文學(xué)科都具有方法論上的意義：“復(fù)調(diào)說”所源生于其中的“大對話”哲學(xué)，對于當(dāng)代中國的人文學(xué)者的思想解放意義。有文章指出，巴赫金提倡的對話思維模式，提出了整個人文科學(xué)研究的方法論的原則問題［11］；有學(xué)者將巴赫金的對話理論作為“交往對話的理論”而強(qiáng)調(diào)其人文科學(xué)方法論意義［12］；有學(xué)者提出，要把“大對話”作為方法論來推進(jìn)馬克思主義美學(xué)研究［13］。有學(xué)者關(guān)注巴赫金把對話式的“理解”視為人文科學(xué)方法論的基本問題，強(qiáng)調(diào)巴赫金的思想對于確立一種促進(jìn)人文科學(xué)發(fā)展的思維方式的重大現(xiàn)實意義：真正的人文科學(xué)研究，真正的人文科學(xué)研究，應(yīng)是一種排斥絕對對立、否定絕對斗爭的非此即彼的思維，更應(yīng)是一種走向?qū)捜荨υ?、綜合、創(chuàng)新，同時包含了必要的非此即彼、即具有價值判斷的亦此亦彼的思維（錢中文：《理解的理解——巴赫金的人文科學(xué)方法論思想》，2007北京“跨文化視界中的巴赫金”學(xué)術(shù)研討會論文）。

巴赫金的“復(fù)調(diào)說”對于當(dāng)代中國學(xué)術(shù)之最重要的貢獻(xiàn)，在于其文學(xué)研究乃至整個人文科學(xué)研究的方法論上的啟示，在于其“反獨斷反霸權(quán)反終結(jié)”而提倡“對話”提倡“傾聽”提倡“共生”人文建設(shè)精神，在與其積極的“參與性”理念與自覺的“外位性”立場。巴赫金以其“復(fù)調(diào)說”在召喚我們對生活要葆有一種有責(zé)任心的“參與性”——參與生活，參與理論世界與生活世界的互動與建構(gòu)，這是一種積極的入世精神；巴赫金也以其“復(fù)調(diào)說”在提示我們對現(xiàn)實要葆有一種自覺的“外位性”——高揚(yáng)主體性、尊重差異性、守持超越性、追求對話性，這又是一種高遠(yuǎn)的出世精神。

巴赫金的“復(fù)調(diào)說”的獨創(chuàng)性與深刻性、開放性與可操作性，已經(jīng)引來多種多樣十分豐富的話題?！皬?fù)調(diào)說”作為巴赫金的軸心話語所蘊(yùn)涵的“大對話哲學(xué)”，正在引領(lǐng)當(dāng)代中國一批又一批人文學(xué)者駐足其中，領(lǐng)略其思想藝術(shù)的無窮魅力。

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［12］錢中文．論巴赫金的交往美學(xué)和人文科學(xué)方法論［J］．文藝研究，1998，（1）．

［13］周啟超．在“大對話”中深化馬克思主義美學(xué)研究［J］．馬克思主義美學(xué)研究，第7輯，2003．

Bakhtin＇s Polyphony and Its M eaning for the Humanities

ZHOU Qi-chao
（Center for Russian Language，Literature and Culture Studies of Heilongjiang University，Harbin 150080，China；Institute of Foreign Literature of The Chinese Academy of Social Sciences，Beijing 100732，China）

Themost important contribution of Bakhtin＇s polyphony to the literary and even the entire humanity studies lies in its enlightenment tomethodology and its humanist construction which providesmeans for＂anti－dictatory＂，＂anti－h(huán)egemony＂and＂anti－finalization＂and upholds the humanist spirit featured by＂dialogue＂，＂listening＂and＂intergrowth＂．Bakhtin＇s polyphony also makes significant contribution with its ideology of active participation and its self－conscious stance of outside．The former calls for our responsible participation in life，enthusiastically participating in the interaction and construction of theoretical world and life experience，while the latter requires us of a self－awareness of outside thathighly esteems the subjectivity，respects the difference，clings to transcendence and pursues the creativity．

Bakhtin；polyphony；humanities

I3／7

A

1009－1971（2013）01－0098－09

［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

2012－11－07

國家社會科學(xué)基金重點項目“比較詩學(xué)研究”（01AWW001）

周啟超（1959—），男，安徽無為人，研究員，教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，黑龍江大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心兼職研究員，從事中外文學(xué)理論、比較文學(xué)研究。