查曉燕

（北京大學(xué)外國語學(xué)院，北京100871）

·文學(xué)與文化研究·

外國文學(xué)經(jīng)典傳播中的“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”
——以契訶夫戲劇在中國傳播的歷程為例

查曉燕

（北京大學(xué)外國語學(xué)院，北京100871）

契訶夫的戲劇作品在中國的譯介、研究和舞臺(tái)呈現(xiàn)是構(gòu)成外國文學(xué)經(jīng)典傳播中的“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”的重要組成部分。契訶夫的戲劇在中國的譯介遲于對(duì)其的研究，但一經(jīng)譯介后即引發(fā)了廣泛的影響；契訶夫戲劇作品的“非戲劇化”傾向?qū)χ袊F(xiàn)代戲劇及其舞臺(tái)呈現(xiàn)產(chǎn)生了重要影響，而當(dāng)代契訶夫戲劇作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)則表現(xiàn)出演繹化、多元化的特征。從契訶夫戲劇在中國的傳播歷程這一角度考查“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”對(duì)于研究外國文學(xué)經(jīng)典傳播具有借鑒的作用。

外國文學(xué)傳播；契訶夫戲?。弧捌踉X夫經(jīng)驗(yàn)”

百余年來，外國文學(xué)經(jīng)典作家在中國的傳播與接受過程中，俄國作家契訶夫是一個(gè)成功的范例。特別是近幾十年來由此積淀下來的“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”值得我們好好地梳理與總結(jié)。筆者認(rèn)為，中國當(dāng)代文化語境中的“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”主要體現(xiàn)在兩大方面①本文探討的范圍只限于中國大陸，港澳臺(tái)地區(qū)暫不涉及。：一、對(duì)其戲劇的譯介、研究與話劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)；二、高等院校的外國文學(xué)教學(xué)。由于篇幅的關(guān)系，本文僅就第一個(gè)問題進(jìn)行探討。

一、契訶夫經(jīng)驗(yàn)：契訶夫戲劇的譯介與研究

契訶夫不僅是一位享譽(yù)世界的短篇小說大師，同時(shí)也是一位杰出的劇作家、戲劇革新家。他在戲劇領(lǐng)域的大膽創(chuàng)新，不僅開辟了俄國戲劇史上的新時(shí)代，而且對(duì)世界許多國家的戲劇發(fā)展也產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，這一影響持續(xù)至今。

“五四”運(yùn)動(dòng)以前，我國譯者只對(duì)契訶夫作品中的短篇小說感興趣，卻冷落了他的劇作。20年代初，隨著契訶夫作品被大量譯介到中國，契訶夫的戲劇也進(jìn)入了中國讀者的視域。1920年，《解放與改造》刊載了契訶夫劇作《熊》的譯文。1921年，鄭振鐸翻譯了《海鷗》，鄭振鐸將耿濟(jì)之譯的《伊凡諾夫》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》和他自己譯的《海鷗》——這四部多幕劇一并收入他獨(dú)立編輯的《俄國戲曲集》（十種）②1920年交由商務(wù)印書館陸續(xù)出版。第6～9卷分別刊載了這四部劇。魯迅在其文章《祝中俄文字之交》中提道：“俄國的作品，漸漸的紹介進(jìn)中國來了，同時(shí)也得了一部分讀者的共鳴，只是傳布開去。零星的譯品且不說罷，成為大部的就有《俄國戲曲集》十種和《小說月報(bào)》增刊的《俄國文學(xué)研究》一大本，還有《被壓迫民族文學(xué)號(hào)兩本》……”參見1932年12月15日《文學(xué)月報(bào)》第一卷第五、六號(hào)合刊。。1925—1927年間，商務(wù)印書館和未名社出版了曹靖華翻譯的《三姊妹》。至此，契訶夫著名的五部多幕劇全部被譯成了中文。與《三姊妹》一同出版的曹譯契氏劇作還有四部獨(dú)幕劇：《蠢貨》、《求婚》、《婚禮》和《紀(jì)念日》。

20世紀(jì)30年代末、40年代初，契訶夫的幾個(gè)多幕劇都有了好幾個(gè)中譯本。出版規(guī)模較大的是1936年由上海文化生活出版社刊行的《契訶夫戲劇選集》。這套選集包括麗尼譯的《伊凡諾夫》、《海鷗》、《萬尼亞舅舅》，曹靖華譯的《三姐妹》，滿濤譯的《櫻桃園》，李健吾譯的《契訶夫獨(dú)幕劇集》。

40年代，出現(xiàn)了譯介契訶夫的高潮。契訶夫與其他幾位俄國作家普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基一道被列入了出版選集的計(jì)劃，但最終只有《契訶夫戲劇選集》出齊了6種譯作，其他的均流產(chǎn)。這時(shí)期，焦菊隱開始致力于契訶夫戲劇的翻譯，他翻譯的《契訶夫戲劇集》于1954年出版。曹禺雖然沒有譯過契訶夫的戲劇作品，但在三四十年代為契訶夫戲劇在中國的推廣做出了特殊的貢獻(xiàn)。他曾在國立劇專給學(xué)生仔細(xì)地分析契訶夫戲劇的妙處，和學(xué)生們一道“沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里”。曹禺本人極為欣賞《三姊妹》，認(rèn)為在這部偉大的戲里展現(xiàn)的是一幅秋季的憂郁。那里面沒有驚心動(dòng)魄的故事，有的只是能抓住人們心靈的活生生的人。

50—70年代，在契訶夫作品的翻譯和出版方面占據(jù)醒目位置的是小說，而不是戲劇。

80年代伊始，上海譯文出版社根據(jù)俄文12卷本《契訶夫文集》推出了汝龍翻譯的《契訶夫文集》，其中包括小說、劇本和書信等。就在1980年，上海譯文出版社還出版了焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇集》。

通而觀之，中譯本最多的契訶夫作品中有幾部是戲劇，即《櫻桃園》、《伊凡諾夫》、《三姊妹》和《萬尼亞舅舅》。

需要指出的是，在中國，對(duì)契訶夫戲劇作品的評(píng)論早于對(duì)其的翻譯。第一位介紹契訶夫戲劇的是宋春舫①宋春舫，浙江吳興（今湖州）人，1892—1938，國學(xué)大師王國維的表弟，戲劇理論家、劇作家，我國現(xiàn)代劇壇上最早研究和介紹西方戲劇及理論的一位學(xué)者。1912年畢業(yè)于上海圣約翰大學(xué)，后去法國、瑞士留學(xué)，精通法、德、英、意、西班牙和拉丁文等多種文字。1916回國，先后任圣約翰大學(xué)、清華大學(xué)、北京大學(xué)教授，曾專為北京大學(xué)文科學(xué)生講授歐洲戲劇課程。五四時(shí)期在《新青年》等刊物上撰寫了許多評(píng)價(jià)外國戲劇新思潮、新觀念的文章。30年代初期起，先后辭去了在外交部、法院和私人銀行等處的職務(wù)，一心專研戲劇。著有論文集《宋春舫論劇》和劇本。。1916年，他在論文《世界新劇譚》中提到欠殼夫（契訶夫）②宋春舫在《世界新劇譚》一文中，評(píng)價(jià)了30多位近代歐美戲劇家，又根據(jù)胡適提議，于1918年在《新青年》上發(fā)表《近世名戲百種》，涉及13個(gè)國家58位作者。中國人開始熟悉了莎士比亞、易卜生、蕭伯納、泰戈?duì)?、王爾德、高爾斯華綏、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契訶夫、安特萊夫、果戈理、托爾斯泰、席勒、莫里哀……從現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義到象征派、未來派。；1918年10月，又在發(fā)表于《新青年》第五卷第四號(hào)③該期《新青年》是“戲劇改良專號(hào)”，還發(fā)表了胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》等。在此前后，又有胡適、羅家倫譯《娜拉》、陶履恭（陶孟和）譯《國民公敵》和胡適作《終身大事》等在《新青年》刊載，這就把“戲劇”納入了“文學(xué)革命”或“文學(xué)改良”的軌道，與小說、詩歌、散文等文學(xué)領(lǐng)域的提倡白話批判文言同步了。上的《近世名戲百種》中推薦契訶夫的四部戲劇，即《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》，并站在世界文學(xué)的角度對(duì)它們作了高度的評(píng)價(jià)。三四十年代，評(píng)論家們著重評(píng)點(diǎn)的契訶夫戲劇作品是《櫻桃園》和《三姊妹》。1937年，芳論在《櫻桃園》譯后記中談道：“總之，抓住舊生活的悲哀的落日之余輝與新時(shí)代微熹的曙光的交錯(cuò)，美麗地型化了它的詩意和內(nèi)在意義，在這兒就有著《櫻桃園》動(dòng)人的地方和價(jià)值?！贝宋目吹讲⒅赋隽似踉X夫劇作的重要特征：抒情氛圍。這在當(dāng)時(shí)可以說是很有見地的。

總的看來，“五四”以后，直至1949年，契訶夫在中國傳播的主要傾向及其接受視野沒有發(fā)生很大變化。1949年后，契訶夫研究在一定的框架下進(jìn)行著，觀點(diǎn)也基本一致，如契訶夫是個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義作家，其作品有一定的揭露性等。直至80年代，契訶夫研究才打破原來固有的框框與思維，逐步走向立體化與系統(tǒng)化。1987年，第一本中國學(xué)者撰寫的論文集《契訶夫研究》問世，它由徐祖武、冉國選編，河南大學(xué)出版社出版，共收論文25篇，這本書代表了20世紀(jì)80年代中國契訶夫研究的學(xué)術(shù)水平。朱逸森④童道明認(rèn)為，在這方面用力最勤、貢獻(xiàn)最大的是他的學(xué)長(zhǎng)、華東師范大學(xué)的朱逸森教授。朱先生的兩部專著《短篇小說家契訶夫》（1984）和《契訶夫——人品·創(chuàng)作·藝術(shù)》（1994）是中國“契訶夫?qū)W”的奠基石。、李辰民⑤另一位成就顯著的契訶夫研究專家，著有《走近契訶夫的文學(xué)世界》（天馬圖書有限公司2003年版）。、童道明⑥著有《我愛這片天空——契訶夫評(píng)傳》（中國文聯(lián)出版社2004年版）。是我國在契訶夫研究方面成果卓著的專家，他們對(duì)契訶夫戲劇都有著精深的領(lǐng)悟與研究。

綜上，盡管我國對(duì)契訶夫小說的譯介早于對(duì)其戲劇的譯介，但是戲劇的譯介一旦開啟，很快就形成了一股潮流。這是因?yàn)槠踉X夫的劇本進(jìn)入中國的時(shí)代已是中國現(xiàn)代文學(xué)走向成熟、開始反思的時(shí)代，我國的話劇事業(yè)也正方興未艾，因此，他的戲劇一被介紹過來就引起了廣泛的關(guān)注。

二、契訶夫經(jīng)驗(yàn)：契訶夫戲劇在話劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)

自契訶夫戲劇首次登上中國的話劇舞臺(tái)，迄今已有83年。

1930年5月11日，中國第一次上演了契訶夫戲劇。演出劇目是《文舅舅》（即《萬尼亞舅舅》），演出單位是上海辛酉劇社，由朱穰丞導(dǎo)演、袁牧之主演。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一些原在重慶、上海的戲劇工作者紛紛投奔延安，壯大了那里的文藝力量。在延安，他們演出過契訶夫的《求婚》和果戈理的《欽差大臣》等俄蘇戲劇。曹禺、夏衍作為中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表人物都在藝術(shù)手法上曾經(jīng)借鑒過契訶夫。盡管夏衍認(rèn)為，熱愛契訶夫的作品與受到影響之間沒有必然的聯(lián)系，他更多地是從狄更斯和高爾基那里受到啟迪，但有意思的是，仍有不止一位評(píng)論家提到《上海屋檐下》中的契訶夫痕跡。通觀20世紀(jì)三四十年代，契訶夫?qū)χ袊鴳騽〉淖畲笥绊懺谟谒摹胺菓騽』眱A向。這一傾向曾掀起中國戲劇理論和表現(xiàn)形式的革新之潮，它幾乎成為三四十年代中國話劇的主流。

新中國成立以后，來自契訶夫祖國的蘇聯(lián)戲劇工作者被邀請(qǐng)參與到“契訶夫戲劇中國化”的工作中來。在50年代的中蘇“蜜月期”內(nèi)，蘇聯(lián)專家陸續(xù)應(yīng)邀前來中國，為我國的藝術(shù)院校和藝術(shù)團(tuán)體舉辦“導(dǎo)訓(xùn)班”、“表訓(xùn)班”。1954年，列斯里作為蘇聯(lián)政府第一個(gè)委派的戲劇專家來到北京。他在中央戲劇學(xué)院成立導(dǎo)演干部訓(xùn)練班，簡(jiǎn)稱“導(dǎo)訓(xùn)班”。緊接著，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬蛟谥醒霊騽W(xué)院創(chuàng)建了表演干部訓(xùn)練班。1954年夏，中國青年藝術(shù)劇院決定排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)戲劇專家列斯里擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。王蒙曾回憶：“20世紀(jì)50年代中期，蘇聯(lián)專家列斯里指導(dǎo)了青年藝術(shù)劇院排演《萬尼亞舅舅》，我找來了焦菊隱譯自英語版的《契訶夫戲劇集》，《海鷗》《三姊妹》《凡尼亞舅舅》《櫻桃園》，它們使我迷狂。日常的生活，風(fēng)景，煩悶，失望與不斷破碎著的幻夢(mèng)，怎么讓契訶夫看似毫不費(fèi)力地一鼓搗，就成了那樣動(dòng)人的戲劇。那是充溢著人生的況味，人的氣息，大自然的形體與生命的無限苦惱的戲，那些戲里的對(duì)白，更是詩一樣的散文，這正是我的最愛我的尋覓。我背誦著這些戲劇里的臺(tái)詞，萬尼亞說的‘大雨過去了……’，索尼亞說的‘我們會(huì)有休息的……’《櫻桃園》的結(jié)尾處作者對(duì)于效果的說明，天外傳來的奇特的聲音，斧子落到櫻桃樹上，一個(gè)時(shí)代，一個(gè)階級(jí)，一些人就這樣毀滅了，然而塔妮婭夢(mèng)想著新的生活，雖然沒有人知道新生活是什么樣子。這些，讀來如得天啟，如醍醐灌頂，如脫胎換骨，如五內(nèi)俱洗，如靈魂升揚(yáng)……我感到的是一種戰(zhàn)栗，一種新生，一種解脫和一種恐懼。”［1］1956年1月6日，在人藝院長(zhǎng)曹禺邀請(qǐng)下，庫里涅夫①是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)高爾基劇院戲劇學(xué)校的校長(zhǎng)。高爾基劇院的前身是瓦赫坦戈夫劇院。由斯坦尼斯拉夫斯基的第二個(gè)弟子瓦赫坦戈夫創(chuàng)立，前身是莫斯科藝術(shù)劇院第三工作室。開始到人藝教學(xué)。而在1952年，即北京人民藝術(shù)劇院成立之初，確定的目標(biāo)就是要“打造成像莫斯科藝術(shù)劇院一樣的劇院”。英若誠在自傳《水流云在》中寫道：“當(dāng)時(shí)所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯(lián)流行的斯坦尼的表演方法。庫里涅夫有一整套根據(jù)斯坦尼理論而編的表演教程，要花六個(gè)月才能學(xué)完。而他在我們劇院一待就是三四年，必須承認(rèn)北京人藝最優(yōu)秀的老藝術(shù)家都是庫里涅夫教出來的?！编嶉乓苍貞洠骸暗弥獛炖锬蛞饺怂囀谡n排戲，我覺得很光榮，想都想不到?！保?］他記得，人藝總導(dǎo)演焦菊隱經(jīng)常抱著筆記本認(rèn)真聽課。就這樣，這些戲劇領(lǐng)域的蘇聯(lián)專家為新中國培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的話劇表演藝術(shù)家和導(dǎo)演。

50年代的前、中期成為了新中國成立后高等藝術(shù)院校和藝術(shù)院團(tuán)集中認(rèn)識(shí)并接受契訶夫戲劇的首輪高峰期。剖析其原因，除我國當(dāng)時(shí)正處于中蘇友好“蜜月期”、全民學(xué)習(xí)并接受蘇俄文化這一宏觀因素外，還有一個(gè)具體因素不容忽視，即1954年是契訶夫逝世50周年——他是該年度世界和平理事會(huì)號(hào)召隆重紀(jì)念的世界文化名人。世界多地的紀(jì)念活動(dòng)都比較盛大。北京那時(shí)舉行了隆重的紀(jì)念大會(huì)，茅盾既寫了紀(jì)念文章也作了專題報(bào)告，巴金則應(yīng)邀去蘇聯(lián)參加紀(jì)念活動(dòng)，回國之后還寫了長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬言的《赴蘇參加契訶夫逝世五十周年紀(jì)念活動(dòng)瑣記》。

50年代后期到60年代，中國話劇接受契訶夫戲劇的“非戲劇化”傾向逐漸弱化，因?yàn)樗环袭?dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)主題、強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境和典型人物的文藝方針，但它的影響并未消失，而是成為80年代中國現(xiàn)代派話劇一度興起的必要儲(chǔ)蓄之一。

進(jìn)入90年代后，契訶夫的經(jīng)典名劇再次登上中國的話劇舞臺(tái)。1991年1月5日，時(shí)隔35年人藝終于迎來第二位蘇聯(lián)導(dǎo)演。莫斯科藝術(shù)劇院總導(dǎo)演葉甫列莫夫和蘇聯(lián)劇協(xié)外委會(huì)的達(dá)吉亞娜來華先行考察，和人藝敲定《海鷗》的日程安排及導(dǎo)演事宜①當(dāng)時(shí)北京人藝早已聲名鵲起，對(duì)外交流活動(dòng)較多，譬如阿瑟·米勒親自到京導(dǎo)演過《推銷員之死》，查爾斯·赫斯頓導(dǎo)演過赫爾曼·沃克的《嘩變》?！啊逗ｚt》是莫斯科藝術(shù)劇院的第一個(gè)劇目，如同北京人藝第一部戲《龍須溝》……”參見陳曉勤、胡騏冰、吳天儀：《他們帶來斯坦尼體系的靈魂——屬于莫斯科藝術(shù)劇院與北京人藝的20世紀(jì)記憶》（根據(jù)鄭榕口述整理），載《南方都市報(bào)》，2011年8月16日。。就在首演前一個(gè)月，8月2日，葉甫列莫夫再次來到人藝，坐鎮(zhèn)《海鷗》的排練。就這樣，契訶夫的五大名劇之一最終呈現(xiàn)在了20世紀(jì)末中國的話劇舞臺(tái)上。

跨入21世紀(jì)以后，契訶夫戲劇在中國的話劇舞臺(tái)上已經(jīng)從忠實(shí)于原作的“演出”進(jìn)入發(fā)揮，即“演繹”的境界。尤其是近十年來契訶夫戲劇在中國的魅力有增無減。與20世紀(jì)相比，中國文化語境下的契訶夫戲劇不止停留于“劇本再被搬上中國的話劇舞臺(tái)”這一簡(jiǎn)單的經(jīng)典翻版的層次，我們的戲劇工作者們站在新的高度上，將契訶夫戲劇擺進(jìn)了戲劇類專業(yè)院校的常規(guī)化教學(xué)中、擺在了中俄戲劇學(xué)術(shù)交流、多元化戲劇學(xué)術(shù)對(duì)話、國際戲劇實(shí)踐交匯的重要平臺(tái)上。

2004年是契訶夫逝世100周年。我國的話劇界對(duì)這位戲劇大師的紀(jì)念活動(dòng)搞得有聲有色。9月，中國國家話劇院舉辦了以“永遠(yuǎn)的契訶夫”為主題的“首屆國際戲劇季”。戲劇季里，共上演了契訶夫的五個(gè)劇目、穿插了兩次研討會(huì)和一次童道明先生的專題講座。俄羅斯青年藝術(shù)劇院的《櫻桃園》使中國觀眾第一次不出國門就看到了純粹俄羅斯版的契訶夫戲劇；林兆華戲劇工作室上演的《櫻桃園》顛覆了契訶夫戲劇愛好者們傳統(tǒng)的審美接受習(xí)慣，刷新了中國觀眾對(duì)契訶夫經(jīng)典名劇的認(rèn)識(shí)維度；以色列卡美爾劇院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯·吉爾摩劇院上演的《契訶夫短篇》（根據(jù)契訶夫的短篇小說改編）表演風(fēng)格也是反傳統(tǒng)的。在中國北京，中外話劇表演藝術(shù)家們?nèi)绱嗣芗貜母髯越嵌妊堇[同一位劇作家不同的劇作，這應(yīng)該算開啟了我國話劇界的一個(gè)“第一”。

契訶夫逝世百周年紀(jì)念活動(dòng)似乎意猶未盡，2004年的余韻延伸到了2006年。2006年11月10—20日，俄羅斯著名戲劇導(dǎo)演瓦倫金為中央戲劇學(xué)院表演系2003級(jí)1班導(dǎo)演了畢業(yè)匯報(bào)演出劇目《伊凡諾夫》。瓦倫金中國版的《伊凡諾夫》大膽融入了一些中國傳統(tǒng)文化的元素，舞臺(tái)上充滿了中國民族特色，但是這一嘗試不算成功，沒有收獲預(yù)想的效果。不過，這從另一方面也說明，契訶夫的戲劇是開放式的、是面向未來的、是能夠接納八面來風(fēng)的，每一代人都可以闡釋出“我的契訶夫”，這就正如巴赫金在談到陀思妥耶夫斯基時(shí)說的話：“在長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間里，任何東西都不會(huì)失去其蹤跡，一切面向新生活而復(fù)蘇。在新時(shí)代來臨的時(shí)候，過去所發(fā)生過的一切，人類所感受過的一切會(huì)進(jìn)行總結(jié)，并以新的涵義進(jìn)行充實(shí)。”［3］

2011年，為紀(jì)念契訶夫誕辰150周年，首都的話劇舞臺(tái)上再次出現(xiàn)契訶夫的經(jīng)典名劇。5月5—14日，中央戲劇學(xué)院表演系本科2006級(jí)2班上演了《三姊妹》。學(xué)生們的表演雖顯稚嫩，但感動(dòng)和震撼我們的仍是契訶夫?qū)θ祟惿畹睦Э嗯c未來生活的幸福所作的深刻詮釋與向往。

中國人第一次看到契訶夫的面容是在1921年，這一年《小說月報(bào)》的《俄國文學(xué)研究》號(hào)外上刊載了契訶夫的傳記和照片。從此，這位戴著夾鼻眼鏡的俄國作家的形象深深地嵌入了中國讀者的心。90年后，契訶夫的形象首次出現(xiàn)在中國的話劇舞臺(tái)上——2011年的1月30日“契訶夫與我們”——紀(jì)念契訶夫誕辰150周年學(xué)術(shù)研討會(huì)后，北京蓬蒿劇場(chǎng)首演了童道明先生創(chuàng)作的話劇《我是海鷗》——契訶夫的形象是這部劇的最大亮點(diǎn)，當(dāng)然它仍在延續(xù)契訶夫的經(jīng)典名劇《海鷗》中對(duì)愛情和藝術(shù)的思考。

2012年9月，中國國家話劇院首次把契訶夫的處女作《普拉東諾夫》——這部40年來一直在歐美國家上演不衰的話劇推上了中國舞臺(tái)，從而揭開了該年度“首屆國際戲劇季：永遠(yuǎn)的契訶夫”的序幕。在這個(gè)序幕拉開之時(shí)，契訶夫就在中國贏得了新的年輕的知音。

結(jié) 論

作為中國讀者最喜愛的外國經(jīng)典作家之一，契訶夫被中國讀者認(rèn)識(shí)和接受已逾百年，而他的戲劇作品進(jìn)入中國文化語境也已近百年。

契訶夫的劇作以其大膽的創(chuàng)新成為20世紀(jì)戲劇的先驅(qū)。盡管當(dāng)今中國的現(xiàn)代派話劇更多地是借鑒西方，但西方現(xiàn)代派戲劇也在契訶夫那里汲取過不少的養(yǎng)分。契訶夫戲劇一直是我國文學(xué)翻譯界、文學(xué)評(píng)論界、戲劇界（表演實(shí)踐和理論研究）學(xué)習(xí)和研究的重要課題。

契訶夫的戲劇在中國傳播的歷程業(yè)已成為“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”的重要組成部分，這一現(xiàn)象之所以能夠出現(xiàn)，原因是多重的。我國的契訶夫研究已有一些探討，但其中有一點(diǎn)似乎強(qiáng)調(diào)得不夠，即這和我國文學(xué)界和戲劇界每一階段對(duì)“翻譯、評(píng)介契訶夫劇本——演繹契訶夫戲劇”幾近同步的運(yùn)行密切相關(guān)?？梢哉f，這兩者像一根匹配與咬合良好的鏈條，一直沒有脫節(jié)、斷裂。契訶夫戲劇在中國的傳播事業(yè)中，就翻譯而言，成就最為突出的首推翻譯家曹靖華和焦菊隱；就研究而言，貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬朱逸森、李辰民和童道明三位學(xué)者，而童道明又是中國當(dāng)代戲劇界公認(rèn)的契訶夫研究專家；就話劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)而言，最為優(yōu)秀的團(tuán)體非北京人民藝術(shù)劇院莫屬。

從契訶夫戲劇在中國的傳播歷程這一角度考量中國文化語境下的“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”，或許對(duì)于梳理和總結(jié)從同樣視角觀照的“莎士比亞經(jīng)驗(yàn)”、“易卜生經(jīng)驗(yàn)”等也能起到一些啟迪和借鑒的作用。

［1］王蒙．半生多事（自傳第一部）［M］．廣州：花城出版社，2006：117－118．

［2］陳曉勤，胡騏冰，吳天儀．他們帶來斯坦尼體系的靈魂——屬于莫斯科藝術(shù)劇院與北京人藝的20世紀(jì)記憶（根據(jù)鄭榕口述整理）［J］．南方都市報(bào)，2011－08－16．

［3］巴赫金．在長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間里［M］／／巴赫金全集：第4卷．石家莊：河北教育出版社，1998：373．

“Chekhov Experience”in the Foreign Classical Literature Communication—Based on the Communication of Chekhov＇s Plays in China

ZHA Xiao-yan
（School of Foreign Languages，Peking University，Beijing 100871，China）

The translation，study and stage performance of Chekhov＇s plays in China constitute an important element of＂Chekhov experience＂in foreign classic literature communication．The translation of Chekhov＇s plays in China was later than its study，but itmade a widespread impact once after its translation．Chekhov＇s plays＇＂non－theatrical＂feature greatly influenced modern Chinese drama and its stage performance，while contemporary stage performance of Chekhov＇s plays showed its interpretative and diversified characteristics．The examination of＂Chekhov experience＂from the perspective of the communication of Chekhov＇s plays in China offers us reference for the study of foreign classics literature communication．

foreign literature communication；Chekhov＇s plays；＂Chekhov Experience＂

I106．6

A

1009－1971（2013）04－0108－05

［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

2013－03－27

査曉燕（1965—），女，江西婺源人，教授，博士生導(dǎo)師，俄羅斯文化研究所所長(zhǎng)，從事俄羅斯文學(xué)、中俄文學(xué)比較與文化、俄羅斯文化研究。