許 霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

歷來(lái)的看法把詩(shī)的內(nèi)在律（情調(diào)）和詩(shī)的外在律（韻律）分開，認(rèn)為自由體新詩(shī)可以沒(méi)有外在律而呈現(xiàn)完全自由狀態(tài)。其實(shí)，海德格爾早就說(shuō)過(guò)：“語(yǔ)言是存在的家園”，詩(shī)歌的內(nèi)在情緒節(jié)奏必須通過(guò)外在的語(yǔ)言節(jié)奏才能表達(dá)；同時(shí)，理解、把握世界乃是通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行的，我們也只有通過(guò)自由體的語(yǔ)言節(jié)奏才能把握其內(nèi)在的情緒節(jié)奏。這里對(duì)新詩(shī)自由體的韻律節(jié)奏談點(diǎn)初步想法。

自由詩(shī)體韻律節(jié)奏的基本單元

朱光潛在1930年代論述過(guò)詩(shī)歌節(jié)奏的語(yǔ)言基礎(chǔ)，這就是時(shí)間的綿延直線必須分為斷續(xù)線，造成段落起伏。詩(shī)歌在朗讀中形成語(yǔ)流，這語(yǔ)流中的停頓造成語(yǔ)音的“時(shí)間上的段落”，它是詩(shī)歌節(jié)奏的基礎(chǔ)，每個(gè)“時(shí)間上的段落”就是詩(shī)歌的節(jié)奏單元。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌不是以字而是以“逗”作為其基本的節(jié)奏單元，若要使詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)格律化節(jié)奏，朱光潛認(rèn)為“這種段落起伏也要有若干規(guī)律，有幾分固定的單位，前后相差不能過(guò)遠(yuǎn)?！保?］157朱光潛認(rèn)為“句逗”、“詩(shī)行”和“音步”都可以成為時(shí)間上的段落而成為詩(shī)的節(jié)奏單元。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌節(jié)奏的“時(shí)間上的段落”是有規(guī)律的，就是“二”和“三”的音頓；新詩(shī)格律體繼承了詩(shī)律傳統(tǒng)，其基本節(jié)奏單元也是有規(guī)律的，即以二三字為主的音頓和以四五字為主的意頓節(jié)奏單元。

現(xiàn)代自由詩(shī)是在沖破這種固定有規(guī)律的“逗”的排列中誕生的。胡適的話具有代表性：“若要做真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可。這種主張，可叫做‘詩(shī)體的大解放’?！保?］29這里的“長(zhǎng)短不一”所指的是“詩(shī)句”或“詩(shī)行”，它也是一種“時(shí)間上的段落”。而這詩(shī)句或詩(shī)行中更小的“時(shí)間上的段落”，胡適稱為“節(jié)”，也就是“詩(shī)句里面的頓挫段落”。 胡適認(rèn)為，“新體詩(shī)句子的長(zhǎng)短，是無(wú)定的；就是句子里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來(lái)分析的。白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個(gè)字的聯(lián)合，故往往三個(gè)字為一節(jié)，或四五個(gè)字為一節(jié)的?！保?］這是新詩(shī)自由體的“自由”表現(xiàn)，五四詩(shī)人都認(rèn)為，自由詩(shī)的自由表現(xiàn)在情緒表達(dá)的自由和語(yǔ)言表達(dá)的自由。那么，這種“自由”的詩(shī)體是否還有或還要語(yǔ)言節(jié)奏呢？其實(shí)早期詩(shī)人是清醒的。胡適在1919發(fā)表的《談新持》中，批駁了新詩(shī)沒(méi)有音節(jié)的觀點(diǎn)。他自己進(jìn)行新詩(shī)語(yǔ)言節(jié)奏探索時(shí)，強(qiáng)調(diào)的節(jié)奏單元是“詩(shī)行”或“詩(shī)句”，即“做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)”，認(rèn)為新詩(shī)的音節(jié)“全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧”。［3］值得注意的是，胡適不再?gòu)摹岸骸倍鴱摹熬洹钡慕嵌热ヌ接懶略?shī)節(jié)奏問(wèn)題。稍后的徐志摩認(rèn)為，新詩(shī)在韻律節(jié)奏上的特點(diǎn)是：“行數(shù)的長(zhǎng)短，字句的整齊與不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到得音節(jié)的波動(dòng)性”，“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)”。［4］這里又提出新詩(shī)的節(jié)奏基礎(chǔ)是在“行數(shù)的長(zhǎng)短”上，在“字句的整齊與不整齊”上。這時(shí)的朱自清把話說(shuō)得更為明確。他說(shuō)：“我們讀一句文，看一行字時(shí)，所真正經(jīng)驗(yàn)的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺(jué)的或其他感覺(jué)的影像（Image），許多觀念、情感、倫理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識(shí)流中?！淖忠运妮p重疾徐、長(zhǎng)短高下，調(diào)解這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜。”［5］自由詩(shī)的旋律節(jié)奏要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和定型，其重要原則是聲音段落在語(yǔ)流中的規(guī)則和變化，在朱自清看來(lái)，自由詩(shī)中的“時(shí)間上的段落”主要是“一句文”、“一行字”。以上探索都是根據(jù)新詩(shī)的語(yǔ)言特點(diǎn)，開始突破“逗”而進(jìn)入到“句”的節(jié)奏單元，即從句（行）的內(nèi)在的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”和“音節(jié)的勻整與流動(dòng)”來(lái)思考新詩(shī)自由詩(shī)體的語(yǔ)言節(jié)奏問(wèn)題。

這種探索其實(shí)有著充分的理論根據(jù)。關(guān)于西方“自由詩(shī)”韻律節(jié)奏的內(nèi)涵，《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》是這樣概括的：

惠特曼和意象派詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)句法和節(jié)奏，并形成了一股摒棄韻律和重視節(jié)奏的創(chuàng)作潮流。他們的目的在于充分發(fā)揮節(jié)奏的傳情達(dá)意功能并對(duì)韻律的闡釋和作用加以貶抑。他們棄而不用現(xiàn)成的韻律，這對(duì)讀者的已經(jīng)成為習(xí)慣的感受方式無(wú)異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語(yǔ)調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會(huì)詩(shī)歌產(chǎn)生的心理效果和激情。這種詩(shī)歌的韻律并沒(méi)有同語(yǔ)言材料分離開來(lái)；在這種詩(shī)歌中，詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩(shī)行的長(zhǎng)短變化形成了一定的節(jié)奏。［6］114

這一概括揭示的西方自由詩(shī)的特征就是：沖破傳統(tǒng)的韻律，用詩(shī)行在詩(shī)節(jié)意義上的旋律和詩(shī)的內(nèi)在韻律節(jié)奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)的語(yǔ)言節(jié)拍節(jié)奏。在現(xiàn)代自由詩(shī)里，“詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩(shī)行的長(zhǎng)短變化形成了一定的節(jié)奏”。瑞士文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)P塞爾早就重視作為詩(shī)歌節(jié)奏單元的“詩(shī)行”。他指出：“詩(shī)這個(gè)詞原來(lái)的意義是耕地的農(nóng)夫所發(fā)現(xiàn)的一對(duì)對(duì)的犁溝，一行行的輪換?！薄按嫘辛械牟粩嘀貜?fù)，行列可能作為一個(gè)部分進(jìn)入一個(gè)更高級(jí)的組合?！薄案黠@的是詩(shī)的行列上升到詩(shī)的章節(jié)方面的一個(gè)更高的單位，這個(gè)單位通過(guò)習(xí)慣的印刷排列方式可以認(rèn)識(shí)出來(lái)?！保?］105現(xiàn)代自由詩(shī)同傳統(tǒng)格律詩(shī)相比的根本區(qū)別，就是“詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分”。

我國(guó)的自由詩(shī)體，直接受到了惠特曼和意象派詩(shī)歌的影響，也是棄而不用傳統(tǒng)的現(xiàn)成韻律，而是特別強(qiáng)調(diào)句法的節(jié)奏，推動(dòng)新的閱讀方式形成，使得讀者更充分地體會(huì)詩(shī)歌產(chǎn)生的心理效果。這是根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)作出的選擇?，F(xiàn)代漢語(yǔ)強(qiáng)調(diào)言文一致，以雙音節(jié)、多音節(jié)為主直接導(dǎo)致古代漢語(yǔ)的單音節(jié)為主的結(jié)構(gòu)瓦解；同時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)受西方語(yǔ)法的影響，趨向于受語(yǔ)義邏輯的支配和強(qiáng)調(diào)表達(dá)思維的嚴(yán)密，這就使句子的結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜，句式必然拉長(zhǎng)；其結(jié)果就是難以再用整齊的形式化的音逗來(lái)作為詩(shī)歌節(jié)奏單元，而自覺(jué)地選擇長(zhǎng)短不一、參差錯(cuò)落的自由句式，并使詩(shī)歌呈現(xiàn)出口語(yǔ)化、散文化的趨勢(shì)。這是詩(shī)體革新的重要成果。總之，現(xiàn)代自由詩(shī)拋棄詩(shī)逗而取詩(shī)行作為節(jié)奏的基本單元，根本原因就在于：“一方面要根據(jù)我們說(shuō)話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)?！保?］325現(xiàn)代自由詩(shī)在建立韻律時(shí)，更多地趨向內(nèi)在的節(jié)奏，這種內(nèi)在律的生成，經(jīng)過(guò)了一個(gè)繁復(fù)的“詩(shī)的轉(zhuǎn)換”過(guò)程，那是詩(shī)人從現(xiàn)代漢語(yǔ)的特性出發(fā)，并根據(jù)情緒的律動(dòng)而鍛造出既切合情緒、又符合現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的詩(shī)行節(jié)奏的過(guò)程。

我們把自由詩(shī)體的基本節(jié)奏單元稱為“行頓”。詩(shī)行對(duì)于自由體詩(shī)的節(jié)奏意義早有定論。如勞·坡林就明確指出：“自由詩(shī)與有節(jié)奏的散文之間的唯一區(qū)別在于自由詩(shī)引進(jìn)一種外在的節(jié)奏單位——詩(shī)行。語(yǔ)言分成行數(shù)便形成有節(jié)奏的結(jié)構(gòu)或聲音的抑揚(yáng)?！保?］149如韋勒克、沃倫認(rèn)為自由體詩(shī)采用的是散文節(jié)奏，句式對(duì)該類節(jié)奏形成有重要作用：

散文句子的開頭與結(jié)尾較之中間部分有形成節(jié)奏規(guī)律的更大傾向性。節(jié)奏的規(guī)律性與周期性給人的一般印象通常由于語(yǔ)音和句法上的手法而獲得加強(qiáng)。這些手法是聲音、圖形、平行句、對(duì)比平衡句等，通過(guò)這些手法整個(gè)意義的結(jié)構(gòu)強(qiáng)有力地支持了節(jié)奏模式。［10］181

這段話明確了散文節(jié)奏同不同句式的結(jié)構(gòu)安排的關(guān)系，提出句式強(qiáng)有力支持節(jié)奏模式的觀點(diǎn)。由樂(lè)黛云等主編的《世界詩(shī)學(xué)大詞典》的“節(jié)奏”條，也明確詩(shī)行節(jié)奏的重點(diǎn)不是單純的韻律，而是追求內(nèi)在律與外在律的統(tǒng)一，這是音頓節(jié)奏所難以達(dá)到的。

自由詩(shī)體韻律節(jié)奏的格律原則

朱光潛在《詩(shī)論》中說(shuō)聲音形成節(jié)奏有三個(gè)必備條件：要有聲音的時(shí)間段落來(lái)打破時(shí)間綿延的直線；聲音的時(shí)間段落之間不宜相差過(guò)大；時(shí)間段落排列要形成有規(guī)律的起伏。沃爾夫·凱塞爾則再加了一條，就是兩個(gè)相關(guān)的“時(shí)間的段落”出現(xiàn)相隔不能過(guò)遠(yuǎn)。詩(shī)歌韻律節(jié)奏的內(nèi)在根據(jù)在于：“聲音是大致相等的時(shí)間段落里所生的起伏”。由于自由詩(shī)體的節(jié)奏單元“時(shí)間上的段落”在語(yǔ)流中是不等時(shí)的，從理論上說(shuō)是無(wú)法形成韻律節(jié)奏的。駱寒超認(rèn)為，詩(shī)頓和詩(shī)行都是新詩(shī)節(jié)奏中的“時(shí)間上的段落”，其也有定量和定性的問(wèn)題，不同長(zhǎng)度的音頓或詩(shī)行，從外現(xiàn)內(nèi)在情緒的角度看，節(jié)奏性能也是不同的。［11］這種概括極其重要，它揭示了詩(shī)歌節(jié)奏形成的內(nèi)在根據(jù)。聞一多《死水》式格律體新詩(shī)的節(jié)奏單元是詩(shī)逗（音組），每個(gè)詩(shī)逗（音組）是二字或三字，其節(jié)奏形成的根據(jù)是：基本等時(shí)的音組排列成詩(shī)行，基本等長(zhǎng)的詩(shī)行排列成詩(shī)節(jié)，這是音組連續(xù)排列的節(jié)奏體系。而現(xiàn)代自由詩(shī)的節(jié)奏單元是詩(shī)行，并不等長(zhǎng)的詩(shī)行是無(wú)法通過(guò)詩(shī)行連續(xù)排列來(lái)構(gòu)成節(jié)奏韻律的。

這樣，我們就必須轉(zhuǎn)換探索途徑來(lái)研究新詩(shī)自由體的格律。其實(shí)，創(chuàng)作早就指示給我們新的道路，那就是：聞一多詩(shī)各音頓大致在力和時(shí)的關(guān)系上是等值的，它是以勻整統(tǒng)一固定的時(shí)間段落的連續(xù)反復(fù)來(lái)形成節(jié)奏的；而徐志摩詩(shī)中各意頓在力和時(shí)的關(guān)系上不等值，它是以勻整而流動(dòng)、變化而對(duì)應(yīng)的意頓進(jìn)展循環(huán)來(lái)形成節(jié)奏的。如宗白華的《晨興》兩行：“太陽(yáng)的光/洗著我早起的靈魂”，這兩行節(jié)奏單元排列雜亂，音節(jié)存在時(shí)間不一，無(wú)法獲得聲音的節(jié)奏美感，但緊接著的兩行是：“天邊的月/猶如我昨夜的殘夢(mèng)”，全詩(shī)四行，一三行和二四行分別對(duì)稱，在對(duì)比的條件下，詩(shī)的節(jié)奏圖案形式立刻呈現(xiàn)。詩(shī)行內(nèi)字?jǐn)?shù)不同，在語(yǔ)流中占時(shí)長(zhǎng)短不同，連續(xù)排列不會(huì)產(chǎn)生勻整的節(jié)奏，但當(dāng)數(shù)個(gè)長(zhǎng)短的詩(shī)行在行間通過(guò)一定的規(guī)律排列時(shí)，相同的時(shí)間段落反復(fù)、再現(xiàn)就會(huì)形成韻律節(jié)奏。這就直接給予我們啟示：可以通過(guò)詩(shī)行的排列方式來(lái)解決行頓不等長(zhǎng)的問(wèn)題。在這一問(wèn)題上，自由詩(shī)有效地借用了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌組合詩(shī)逗或詩(shī)行的外形律。早在1920年代中期，劉大白就具體分析了中國(guó)舊詩(shī)形式間架的外形律，如等差律、反復(fù)律、對(duì)偶律等。等差律包括音數(shù)、步數(shù)、停數(shù)、均數(shù)、協(xié)數(shù)、節(jié)數(shù)和篇數(shù)的均等和參差。劉氏認(rèn)為傳統(tǒng)詩(shī)歌句數(shù)都是各各相等的，同一詞牌同一體的詞或同一體的曲，各篇的句數(shù)和各篇中的相當(dāng)?shù)母鞴?jié)各協(xié)各均的句數(shù)，也都是各各相等的。反復(fù)律是以相同或相類的音，相連或相隔若干音、若干步、若干句而使它再現(xiàn)，包括語(yǔ)的反復(fù)、聲的反復(fù)、紐的反復(fù)和韻的反復(fù)四類。對(duì)偶律則包括著義的對(duì)偶和音的對(duì)偶。尤其是其中的對(duì)稱原則更為重要。對(duì)偶律是中國(guó)舊詩(shī)篇中所獨(dú)有的。這因?yàn)橹袊?guó)的文字，是衍形而單音的。一個(gè)字只有一個(gè)音，而形體也是方正均齊；所以運(yùn)用這種文字于詩(shī)篇里面，很容易使它作整齊而對(duì)稱的排列。形體和聲音排列的整齊而對(duì)稱，意義方面自然也漸漸發(fā)生整齊而對(duì)稱的運(yùn)動(dòng)了。［12］新詩(shī)在格律體系建立時(shí)，有效地繼承了中國(guó)舊詩(shī)篇中的外形律尤其是其中的對(duì)稱原則。

新詩(shī)自由體詩(shī)在形成自身韻律節(jié)奏的格律時(shí)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也注入了詩(shī)人創(chuàng)造，而在這個(gè)過(guò)程中，自覺(jué)不自覺(jué)地吸收了西方結(jié)構(gòu)主義的詩(shī)學(xué)理論。中國(guó)舊詩(shī)篇中的“對(duì)稱”律，僅僅類似于俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者雅可布遜的“對(duì)等”理論，因?yàn)閷?duì)稱往往是成對(duì)成雙的，它呈現(xiàn)的是一種較為程式化的回環(huán)式韻律節(jié)奏。新詩(shī)自由體誕生時(shí)，就提出打破對(duì)仗的講究。詩(shī)界革命中，黃遵憲等提出“以單行之神，運(yùn)排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以如詩(shī)”。［13］胡適《文學(xué)改良芻議》提出的“八事”之一就是“不講對(duì)仗”。自由詩(shī)體總體上是一種縱直性的進(jìn)展結(jié)構(gòu)模式，其韻律節(jié)奏同詩(shī)人情緒結(jié)合，往往同樣呈現(xiàn)著縱直推進(jìn)式節(jié)奏，盡管也有傳統(tǒng)的對(duì)偶或?qū)ΨQ式組織詩(shī)行的情形，但一般不去追求嚴(yán)謹(jǐn)、回環(huán)的兩兩相對(duì)語(yǔ)言格式，大量的對(duì)等詩(shī)行組織也很難用對(duì)偶或?qū)ΨQ來(lái)界定，因此所指更加寬泛的“對(duì)等”概念更加符合自由詩(shī)體的創(chuàng)格要求。傳統(tǒng)詩(shī)詞的對(duì)稱往往是在一個(gè)行組間體現(xiàn)的（當(dāng)然也有節(jié)間的），而自由體詩(shī)更傾向于把行頓節(jié)奏上升到詩(shī)節(jié)的層次，在更大的范圍內(nèi)體現(xiàn)語(yǔ)言節(jié)奏的對(duì)稱重復(fù)。一般認(rèn)為，“節(jié)奏的構(gòu)成是平均距離所標(biāo)志的時(shí)間的重新回轉(zhuǎn)”，新詩(shī)自由體則引入了“自由組合”方式，也就是非平均距離的非形式化的聲音對(duì)等重復(fù)，從而構(gòu)成了它區(qū)別于新詩(shī)格律體韻律節(jié)奏的格律特點(diǎn)。我們認(rèn)為，新詩(shī)自由體的格律遵循的是行頓“對(duì)等”排列原則，并在此原則基礎(chǔ)上確立了獨(dú)特的韻律節(jié)奏體系。

對(duì)等能夠成為詩(shī)歌獨(dú)特的格律原則，是因?yàn)椤霸谠?shī)篇里對(duì)等不僅是一種修辭方法（修辭的目的總是為了所表達(dá)的內(nèi)容），而是組織原則?！痹谏⑽闹校Z(yǔ)言是以相鄰性為基礎(chǔ)的組合關(guān)系，而在詩(shī)歌中，相似性成為支配原則?！斑@種相似性不僅體現(xiàn)在選擇軸，即詩(shī)篇外，而主要的是體現(xiàn)在組合軸上，本是相鄰性的單位也成了相似性的俘虜。于是相似性，即對(duì)等原則，成為詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的基本特征?！保?4］53這就是說(shuō)，“對(duì)等”原則就是在有序化的詩(shī)歌語(yǔ)言組織中，“把對(duì)等原則從選擇過(guò)程帶入組合過(guò)程。對(duì)等則成為語(yǔ)序的構(gòu)成手段。”在雅可布遜看來(lái)，“對(duì)等原則是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的基本特征。語(yǔ)音的層次自不必說(shuō)，格律和節(jié)奏賴以存在的基礎(chǔ)，正是靠不斷重復(fù)同類的單位?！保?4］52詩(shī)功能取消了普通語(yǔ)言的邏輯關(guān)系而代之以“詩(shī)法”關(guān)系：在普通語(yǔ)言中，相鄰的成分是由語(yǔ)法來(lái)建立關(guān)系的；而在詩(shī)歌話語(yǔ)中，這種關(guān)系是由對(duì)等原則承擔(dān)的。因此，“自由詩(shī)是詩(shī)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的折中，并同時(shí)與更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)歌形式共存?！蔽覀冞€要指出，現(xiàn)代自由詩(shī)的韻律節(jié)奏其實(shí)更趨向于音樂(lè)的旋律節(jié)奏，而音樂(lè)旋律節(jié)奏形成的原則也正是“對(duì)等”。把對(duì)等理論運(yùn)用到詩(shī)的語(yǔ)言排列中，就必然要突破傳統(tǒng)音義嚴(yán)格對(duì)稱而只求音節(jié)數(shù)量（“時(shí)間上的段落”）對(duì)稱，也必然會(huì)突破兩兩相互的形式化對(duì)稱而引入復(fù)雜多變的自由化對(duì)等。音樂(lè)的組織結(jié)構(gòu)規(guī)律，可以用“律動(dòng)”二字來(lái)概括。律動(dòng)就是有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，更確切地說(shuō)，是持續(xù)的聲音流中“某種形式規(guī)則的遞推”。音樂(lè)的節(jié)奏、旋律、調(diào)式的結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法無(wú)一不是某種形式規(guī)則的遞推，它所呈現(xiàn)的是自由流動(dòng)中的有規(guī)則進(jìn)展結(jié)構(gòu)。顯然，這種持續(xù)遞推過(guò)程中保持了某種規(guī)則的不變性，這正是對(duì)稱（對(duì)等）原理的具體運(yùn)用。而這也就是新詩(shī)自由體格律的基本原則，它同新詩(shī)格律體的格律原則相比是自由的，但同散文詩(shī)體的語(yǔ)言組織原則相比又是規(guī)則的?！皩?duì)等”的格律原則簡(jiǎn)明扼要，但卻包含著傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的詩(shī)歌語(yǔ)言節(jié)奏的普遍法則。

對(duì)于自由詩(shī)體格律的“對(duì)等”原則需要有個(gè)正確的理解。首先，“對(duì)等”的含義是較為寬泛的，它不是指完全的相等，而是包含了各種相似和相異、同義和反義的內(nèi)涵。俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者洛特曼通過(guò)分析詩(shī)中的韻腳得出結(jié)論：“所謂重復(fù)，多是形式上的”，“韻腳是指在韻律單位的規(guī)定的位置上出現(xiàn)的聲音相同而意義不同的單位”。因此，洛特曼認(rèn)為，“在文學(xué)篇章里完全的意義上的重復(fù)是不可能的”。實(shí)際上，詩(shī)人在創(chuàng)作中一般都極力避免用相同的詞來(lái)押韻，即便是完全相同，仍不是完全意義上的重復(fù)。洛特曼用大量的具體實(shí)例分析展示了詩(shī)篇中各個(gè)層次上的重復(fù)現(xiàn)象，指出所有層次上的重復(fù)都具有類似韻腳的這種辯證特質(zhì)，“各種類型的重復(fù)都是將極其復(fù)雜的意義組織上置于自然語(yǔ)組織，從而創(chuàng)造出一種特殊的只有詩(shī)才具有的高度濃縮的思想?！保?4］77這里實(shí)際上指出，在詩(shī)中對(duì)等重復(fù)（即使是語(yǔ)詞相同）只是形式上的，其在思想意義上則不是重復(fù)的，是進(jìn)展的思想流動(dòng)中在另一位置上的表達(dá)，正如世界是運(yùn)動(dòng)的，我們都不可能兩次踏入同一河流一樣。這是我們?cè)诖_定對(duì)等原則格律時(shí)，需要認(rèn)真加以理解和把握的。也就是說(shuō)，我們絕對(duì)不能把自由詩(shī)體中的對(duì)等重復(fù)看成僅僅是原有語(yǔ)詞和情緒的重復(fù)，它是語(yǔ)言節(jié)奏進(jìn)展和思想感情進(jìn)展中的一種重現(xiàn)。需要確立的觀念是：詩(shī)與音樂(lè)不同，其本質(zhì)作用不是傳達(dá)聲音，而是通過(guò)聲音傳達(dá)意思和經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)人用很多方法通過(guò)聲音來(lái)加強(qiáng)意義，在對(duì)等原則使用時(shí)可以考慮的是：詩(shī)歌可以根據(jù)相似性選用恰當(dāng)?shù)淖忠粢园凳咀至x；詩(shī)人根據(jù)對(duì)等原則選擇與組織字音，使其和諧悅耳（成為和諧音），或使其尖銳刺耳（成為不和諧音）；詩(shī)人通過(guò)對(duì)等原則來(lái)控制詩(shī)的速度進(jìn)程；詩(shī)人調(diào)配聲音與格律，通過(guò)對(duì)等把重要詩(shī)行和詞語(yǔ)標(biāo)志出來(lái)，或把它們巧妙地安置在或脫離開格律模式。其次，對(duì)等原則在詩(shī)歌的各個(gè)層次上都會(huì)有所體現(xiàn)。語(yǔ)音的對(duì)等是形成句段構(gòu)造的原則，語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的對(duì)等也具有重要意義。雅可布遜在《語(yǔ)法的詩(shī)和詩(shī)的語(yǔ)法》中所提到的對(duì)等語(yǔ)言因素包括：“所有有形態(tài)變化和沒(méi)有形態(tài)變化的詞類，數(shù)、性、格、時(shí)、體、式、態(tài)，各種抽象的和具體的詞類、否定語(yǔ)氣詞、動(dòng)詞的人稱和非人稱形式，確指和不確指代詞，最后，還有句法單位和句法結(jié)構(gòu)。”①轉(zhuǎn)引自黃玫《韻律與意義：20世紀(jì)俄羅斯詩(shī)學(xué)理論研究》，人民出版社2005年版，第54頁(yè)。這就把所有語(yǔ)法學(xué)研究的語(yǔ)法現(xiàn)象都納入到詩(shī)學(xué)范疇，認(rèn)為這些語(yǔ)法現(xiàn)象經(jīng)過(guò)詩(shī)的組織而在詩(shī)篇中呈現(xiàn)著同義重復(fù)或反義對(duì)比的對(duì)稱式分布，體現(xiàn)了將相似性加之于相鄰性，將對(duì)等性作為詩(shī)歌語(yǔ)音組合的特征。這種界定對(duì)等，是極其重要的，它使得對(duì)等原則具有了可操作性，符合詩(shī)歌是表意的語(yǔ)言藝術(shù)而不是純形式的音樂(lè)藝術(shù)的特點(diǎn)，尤其是符合現(xiàn)代語(yǔ)言和現(xiàn)代思維復(fù)雜化的傾向。我國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜，詞序組織復(fù)雜，在這種情況下，放寬對(duì)等原則的限制，是完全合適的，符合新詩(shī)各類詩(shī)體的韻律節(jié)奏建設(shè)，這是我們引進(jìn)對(duì)等原則來(lái)考慮韻律組織的主要?jiǎng)右?。雅可布遜也承認(rèn)自由詩(shī)是詩(shī)，認(rèn)為“自由詩(shī)是詩(shī)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的折中，并同時(shí)與更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)歌形式共存”［11］，這種觀點(diǎn)更是值得我們重視。

自由詩(shī)體韻律節(jié)奏的格律運(yùn)用

按照“對(duì)等”原則來(lái)組織詩(shī)中的“時(shí)間上的段落”，在新詩(shī)格律詩(shī)體中是有嚴(yán)格的格律規(guī)定的，基本的審美要求就是聞一多提出的“節(jié)的勻稱和句的均齊”。格律在本質(zhì)上是詩(shī)歌中通過(guò)重復(fù)、回旋或呼應(yīng)而形成的一種語(yǔ)詞現(xiàn)象，它實(shí)現(xiàn)的既是字音的相互應(yīng)答，又是情緒的彼此應(yīng)和。如果說(shuō)格律詩(shī)看重的是語(yǔ)詞外在的音響效果，即一種形式化的格律，那么現(xiàn)代自由詩(shī)體追求精神自由和形式自由，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的情緒的旋律，沒(méi)有因循那種程式化的“傳統(tǒng)的格律”，因而在特征、功用以及表現(xiàn)方式等方面，與現(xiàn)代格律詩(shī)大有差異。根據(jù)雅可布遜的研究，對(duì)等原則在詩(shī)歌的各個(gè)層次上都會(huì)有所體現(xiàn)。主要是在三個(gè)方面：一是語(yǔ)音的對(duì)等，二是語(yǔ)法的對(duì)等，三是語(yǔ)義的對(duì)等。關(guān)于語(yǔ)音和語(yǔ)法的對(duì)等。他認(rèn)為這些語(yǔ)法現(xiàn)象經(jīng)過(guò)詩(shī)的組織而在詩(shī)篇中呈同義重復(fù)或反義對(duì)比的對(duì)等式分布，真正體現(xiàn)了將相似性加之于相鄰性，將對(duì)等性作為搭配組合原則的詩(shī)歌精神。關(guān)于語(yǔ)義單位的序列對(duì)等，他認(rèn)為“語(yǔ)音方面的對(duì)等不可避免地引起語(yǔ)義的對(duì)等”，“詩(shī)歌中任何語(yǔ)音的明顯的相似都被看做意義的相似或分歧”，這就是說(shuō)，“語(yǔ)音上的對(duì)等會(huì)自然地導(dǎo)致語(yǔ)義上的對(duì)等”。［14］54-55這就是我們?cè)诮鉀Q新詩(shī)自由體對(duì)等格律運(yùn)用時(shí)需要著重的三個(gè)方面的問(wèn)題?！皩?duì)等”原則運(yùn)用過(guò)程中，基本的審美特征是：第一，就對(duì)稱的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代自由詩(shī)以詩(shī)行為節(jié)奏基礎(chǔ)，在音組、短語(yǔ)、句子、詩(shī)行等多個(gè)層次上尋求對(duì)等，通過(guò)虛詞、標(biāo)點(diǎn)、分行、化句為行、詩(shī)韻、排列方式以及各種連接詞等多種要素強(qiáng)化旋律化節(jié)奏。第二，就對(duì)稱的方式來(lái)說(shuō)，不去追求規(guī)律而是強(qiáng)調(diào)整散結(jié)合的繁復(fù)多樣，有行內(nèi)的、行間的、上下行的、交叉行的、首尾行的、遙相呼應(yīng)的、排比方式以及節(jié)間的詩(shī)行對(duì)稱等等，其重要特點(diǎn)是聲音在語(yǔ)流中的“時(shí)間上的段落”的規(guī)則和變化（勻整與流動(dòng)），尤其重視追求類似音樂(lè)中的回環(huán)往復(fù)的旋律美。第三，就對(duì)稱的格式說(shuō)，現(xiàn)代自由詩(shī)受著意義的規(guī)約，因此不可能有永遠(yuǎn)不變的詩(shī)歌語(yǔ)言模式，對(duì)等的功能和意義不是要服從一個(gè)限定的框架，而是對(duì)應(yīng)心靈與感情的內(nèi)在節(jié)奏。第四，就對(duì)稱的原則說(shuō)，現(xiàn)代自由詩(shī)體并不追求嚴(yán)格的對(duì)偶，而是采用了寬式的對(duì)稱，對(duì)等原則的運(yùn)用是相當(dāng)寬松的。在使用這些基本格律時(shí)，每一個(gè)成熟詩(shī)人都有獨(dú)特的詩(shī)歌言語(yǔ)方式。我們從行的構(gòu)成方式和行的進(jìn)展方式兩方面，概括我國(guó)新詩(shī)自由體韻律節(jié)奏的三種較為成熟的形式。

一是誦讀式自由詩(shī)體。胡適創(chuàng)作現(xiàn)代自由詩(shī)強(qiáng)調(diào)“作詩(shī)如說(shuō)話”，就是“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，在節(jié)奏上追求說(shuō)話的自然音節(jié)。如何達(dá)到說(shuō)話的自然音節(jié)？傅斯年在1918年12月發(fā)表《怎樣做白話文》提出：一是必須根據(jù)我們說(shuō)的活語(yǔ)言，必須先講究說(shuō)話。說(shuō)話好了，自然能做好白話文；二是必不能避免歐化，只有歐化的白話方才能夠應(yīng)付新時(shí)代的新需要。胡適對(duì)此完全贊成。這種逼向說(shuō)話的詩(shī)歌語(yǔ)言，在語(yǔ)言形式和思維形式上都是趨向散文化和口語(yǔ)化的，如胡適的《一顆星兒》和《關(guān)不住了》等詩(shī)，確實(shí)“極自由，極自然”，讀來(lái)有著自然的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)。但是，說(shuō)的日常語(yǔ)言與詩(shī)的藝術(shù)語(yǔ)言本質(zhì)不同，因此胡適說(shuō)話式自由詩(shī)存在的非詩(shī)化傾向引起人們普遍不滿。戴望舒越過(guò)了說(shuō)話式而創(chuàng)造誦讀式自由詩(shī)體，成為1930年代“詩(shī)壇上最為風(fēng)行的詩(shī)式”（孫作云）。其詩(shī)體突破了日常語(yǔ)言而走向“詩(shī)語(yǔ)”，呈現(xiàn)著三大特點(diǎn)：第一，詞語(yǔ)的重復(fù)和回旋。戴望舒等詩(shī)人借鑒古詩(shī)音樂(lè)性技巧，重視字音、短語(yǔ)、句式、句子結(jié)構(gòu)、詩(shī)行、詩(shī)節(jié)的重復(fù)和應(yīng)答來(lái)傳達(dá)內(nèi)律。第二，語(yǔ)調(diào)的自然和進(jìn)展。戴望舒等詩(shī)人打破復(fù)沓式和封閉式結(jié)構(gòu)，重視自然音節(jié)式和散文節(jié)奏式進(jìn)展，以充分展示情緒的自然進(jìn)展律動(dòng)。第三，詩(shī)語(yǔ)的探檢和洗練。戴望舒等詩(shī)人向傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)習(xí)，認(rèn)為它“在語(yǔ)法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性象形的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語(yǔ)言形式”。［15］85戴望舒等詩(shī)人注意改善詩(shī)語(yǔ)，以呈現(xiàn)傳統(tǒng)詩(shī)語(yǔ)所固有的詩(shī)性美，包括語(yǔ)言音樂(lè)美。如戴望舒《我的記憶》的一節(jié)：

它存在在燃著的煙卷上，

它存在在繪著百合的筆桿上，

它存在在破舊的粉盒上，

它存在在頹垣的木莓上，

它存在在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩(shī)稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西上，

它在到處生存著，象我在這世界一樣。

這里以參差相異的詩(shī)行，賦予“記憶”以鮮活個(gè)性。前五行每行是個(gè)完整的句子連續(xù)，“存在”的狀語(yǔ)放在后面，自然地形成鋪陳句式，節(jié)奏舒緩地?cái)⑹?。第六、七、八行改變句式，連續(xù)排列五個(gè)狀語(yǔ)寫“記憶”之所在，節(jié)奏由舒緩轉(zhuǎn)變?yōu)榭焖偬S。繁復(fù)的意象和急促的節(jié)奏，說(shuō)明“記憶”來(lái)訪的頻繁，體現(xiàn)詩(shī)情的激揚(yáng)。這種追求，使得讀者對(duì)新詩(shī)情緒旋律領(lǐng)悟更多地通過(guò)“朗讀”來(lái)完成，因此，我們把這種詩(shī)體稱為“誦讀式自由詩(shī)體”。艾青認(rèn)為這些詩(shī)“是單純強(qiáng)調(diào)韻腳的音樂(lè)性的人寫不出來(lái)的，是現(xiàn)代人的詩(shī)?！保?6］175

二是抒唱式自由詩(shī)體。郭沫若開創(chuàng)的自由詩(shī)體傾向于抒唱。郭沫若在創(chuàng)作論上反對(duì)詩(shī)的“說(shuō)”，即反對(duì)詩(shī)的自然主義；也反對(duì)詩(shī)的“做”，即反對(duì)詩(shī)的形式主義。他正面提出新詩(shī)創(chuàng)作的“寫”的要求，主張創(chuàng)作中的自我表現(xiàn)和自然流露，詩(shī)人情緒的大波大浪洪峰便成為“雄渾”的詩(shī)，小波小浪漣漪便成為“沖淡”的詩(shī)。由此出發(fā)，郭沫若自由詩(shī)體推崇“情緒內(nèi)律”，即“情緒的自然消漲”。其節(jié)奏形成，是依靠著構(gòu)成節(jié)奏的兩個(gè)重要關(guān)系：“力的節(jié)奏”，就是聲音的的強(qiáng)弱，大概先揚(yáng)后抑的節(jié)奏，是沉靜我們的節(jié)奏，而先抑后揚(yáng)的節(jié)奏，是鼓舞我們的節(jié)奏；而“時(shí)的節(jié)奏”，就是聲音“中間經(jīng)過(guò)一次間歇，同樣的聲音接續(xù)又來(lái)，我們便生出一種怎么也不能說(shuō)出的悠然的，或者超凡的情趣?！薄昂?jiǎn)單的一種聲音或一種運(yùn)動(dòng)，是不能成為節(jié)奏的。但加上時(shí)間的關(guān)系，他便可以成為節(jié)奏了?！保?7］這就是郭沫若關(guān)于自由詩(shī)體節(jié)奏的基本理論，而其創(chuàng)作又是這種理論的實(shí)踐。這是一種抒唱式的自由詩(shī)體。它同西方自由詩(shī)體和散文詩(shī)體更加接近。從詩(shī)歌話語(yǔ)角度說(shuō)其特征是，第一，郭沫若等人的詩(shī)體體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與話語(yǔ)秩序的顛覆，建立起一種以“自我”抒情為出發(fā)點(diǎn)的詩(shī)歌話語(yǔ)交流機(jī)制，語(yǔ)言表達(dá)逼向抒情，逼向傾訴，逼向內(nèi)律情緒節(jié)奏。第二，郭沫若等人的詩(shī)體表達(dá)內(nèi)在律并沒(méi)有同語(yǔ)言材料分離開，主要是詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，成為時(shí)的段落，那么通過(guò)詩(shī)行的勻整與變化就會(huì)形成節(jié)奏。第三，郭沫若等人的詩(shī)體的詩(shī)行進(jìn)展遵循“對(duì)等原則”。西方結(jié)構(gòu)主義雅各布森認(rèn)為詩(shī)的內(nèi)在特征是“語(yǔ)言行為的兩種排列模式：選擇和組合。……選擇是在對(duì)等的基礎(chǔ)上、在相似與相異、同義與反義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；而在組合過(guò)程中，語(yǔ)序的建立是以相鄰為基礎(chǔ)的。詩(shī)的作用是把對(duì)等原則從選擇過(guò)程帶入組合過(guò)程。對(duì)等則成為語(yǔ)序的構(gòu)成手段。”①轉(zhuǎn)引自高友工、梅祖麟《唐詩(shī)的魅力》，李世耀譯，武菲校，上海古籍出版社1990年版，第120-121頁(yè)。西方現(xiàn)代諸多詩(shī)體，都體現(xiàn)了對(duì)等原則，從而造成詩(shī)歌前呼后應(yīng)的閱讀效果。郭沫若的抒唱式自由詩(shī)體在借鑒中強(qiáng)調(diào)感情的內(nèi)在節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)感情律動(dòng)借助對(duì)等原則呈現(xiàn)語(yǔ)言的韻律節(jié)奏。如郭沫若的《天狗》一節(jié)：

我飛奔，

我狂叫，

我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫！

我如電氣一樣地飛跑！

我飛跑，

我飛跑，

我飛跑，

我剝我的皮，

我食我的肉，

我吸我的血，

我嚙我的心肝，

我在我的神經(jīng)上飛跑，

我在我的脊椎上飛跑，

我在我的腦筋上飛跑。

這詩(shī)通過(guò)大膽抒唱把情緒推向極致，達(dá)到“極情”的程度。詩(shī)充分地表達(dá)了絕端自由的情緒、絕端自主的自我，采用的是一種極度自由的形式。但是，這種內(nèi)在情緒的律動(dòng)傳達(dá)還是要落實(shí)在語(yǔ)言層面。詩(shī)中使用了統(tǒng)一的“我”的傾訴抒唱句式，16行連續(xù)噴薄而出，句子短促，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，基本是三行一個(gè)單元，采用相同句式，造成連續(xù)反復(fù)，形成排山倒海之勢(shì)。詞語(yǔ)之間相互勾連，先是“飛奔”、“狂叫”、“燃燒”，再是“燃燒”、“狂叫”、“飛跑”，然后就突出了“飛跑”，創(chuàng)造一種忘情地反復(fù)抒唱形式，突顯了回旋而下的迅速進(jìn)展的旋律。這種抒唱式自由詩(shī)體，后來(lái)的變體有政治抒情詩(shī)、現(xiàn)代朗誦詩(shī)和歌吟抒情詩(shī)等。

散文式自由詩(shī)體。這是指具有散文美的自由詩(shī)體，它與逼向口語(yǔ)和散文的說(shuō)話式自由詩(shī)不同，其典型形式就是艾青的自由體詩(shī)體。艾青提倡新詩(shī)散文美。正確的理解是：他所提倡的散文美，主要是散文的口語(yǔ)美、自由性和散文的真誠(chéng)、樸素、單純和清新，散文美不是散文化。艾青通過(guò)對(duì)散文實(shí)行“詩(shī)的轉(zhuǎn)換”過(guò)程，實(shí)現(xiàn)情緒律動(dòng)的符合現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)性的節(jié)奏化。如《吹號(hào)者》一段：

在震撼天地的沖殺聲里

在決不回頭的一致的步伐里

在狂流般奔涌著的人群里

在緊密的、連續(xù)的爆炸聲里

我們的吹號(hào)者

以生命所給與他的鼓舞

一面奔跑，一面吹出了那

短促的、急迫的、激昂的

在死亡之前決不中止的沖鋒號(hào)。

句子的骨架是簡(jiǎn)單散文句：吹號(hào)者一面奔跑一面吹出了沖鋒號(hào)。但卻在各個(gè)成分上增加了許多小意象：前四行統(tǒng)一使用“在……里”形成四個(gè)狀態(tài)、處所狀語(yǔ)，來(lái)充分抒寫吹號(hào)者所在的場(chǎng)合和背景；“以生命所給與他的鼓舞”這個(gè)行為狀語(yǔ)修飾“奔跑”和“吹”兩個(gè)并列謂語(yǔ)；“那短促的、急迫的、激昂的”和“在死亡之前決不中止的”四個(gè)以形容詞或介詞短語(yǔ)充當(dāng)?shù)亩ㄕZ(yǔ)來(lái)修飾“沖鋒號(hào)”。由于語(yǔ)言和意象的復(fù)雜化，導(dǎo)致艾青詩(shī)歌行句分裂，往往是這樣：一個(gè)簡(jiǎn)單句，艾青在各個(gè)成分上分配給它不少小的意象，使各個(gè)句子無(wú)限制地?cái)U(kuò)大，從而使得簡(jiǎn)單句變得很復(fù)雜。這樣就造成艾詩(shī)語(yǔ)言體式的特點(diǎn)是以形象和意象的感情內(nèi)涵為轉(zhuǎn)移的詞與詞、語(yǔ)與語(yǔ)、句與句之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)合情況，結(jié)果必然無(wú)法做到句的頓數(shù)均齊和節(jié)的格式勻整，難以形成語(yǔ)言格律美，只能尋求情緒內(nèi)律的旋律美。那么，散文式句式如何上升為詩(shī)的語(yǔ)言呢？駱寒超在《論艾青的詩(shī)歌藝術(shù)》中概括了三點(diǎn)創(chuàng)造：一是分行的技巧，全憑語(yǔ)氣的抑揚(yáng)頓挫而自然地分行，使音節(jié)在驟?；蚬室馔享持挟a(chǎn)生一種和內(nèi)在的情緒節(jié)奏相吻合的旋律效果；二是排句的技巧，根據(jù)內(nèi)在旋律需要安排迭詞迭句或排比造成氣勢(shì)，把所抒的情一層一層地推向高潮，達(dá)到很高的旋律效果；三是反復(fù)的技巧。采用前后照應(yīng)和往復(fù)回環(huán)的復(fù)沓守法，使詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)一種回腸蕩氣、一唱三嘆的旋律效果。［18］復(fù)雜散文的句式和強(qiáng)化旋律的技巧結(jié)合，形成了艾青散文式自由詩(shī)體的基本特征。

以上概括是極其初步的，其實(shí)現(xiàn)代自由詩(shī)的韻律節(jié)奏原則是簡(jiǎn)明扼要的，其具體節(jié)奏是多樣繁雜的，需要的是不斷的有意實(shí)踐和理論概括。學(xué)者們明確提出：“既然是詩(shī)，自由詩(shī)也當(dāng)有詩(shī)的規(guī)范。”“既然是詩(shī)人，自由詩(shī)人也當(dāng)有形式感、詩(shī)體制約感。把握詩(shī)的形式是‘自由’的前提?！保?9］這正是我們寫作本文的愿望。

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