張瑩波，張樹(shù)娟

(常州工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常州 213002)

菲利普·羅斯(Philip Roth,1933—)是當(dāng)今美國(guó)文壇成就卓著、影響巨大的猶太作家，50多年的默默耕耘收獲了包括小說(shuō)、散文集、自傳等在內(nèi)的32部作品，也因此榮膺了多種文學(xué)大獎(jiǎng)，如普利策小說(shuō)獎(jiǎng)、全國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)、全國(guó)書(shū)評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、筆會(huì)/?？思{獎(jiǎng)、WH斯密斯文學(xué)獎(jiǎng)、曼布克國(guó)際獎(jiǎng)和美國(guó)文學(xué)藝術(shù)院文學(xué)金獎(jiǎng)等，可謂碩果累累。

眾所周知，羅斯的作品從一開(kāi)始就帶有鮮明的自傳色彩，正因?yàn)榇怂徽J(rèn)為是“極端不安心理最高呼聲之代表，自我陶醉的現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)中受壓抑作家之見(jiàn)證人”[1]177。由于羅斯作品中大膽露骨的“性”描寫(xiě)和鮮廉寡恥的猶太人形象，他遭到許多猶太中產(chǎn)階級(jí)讀者和美國(guó)評(píng)論家的猛烈抨擊。歐文·豪指責(zé)羅斯是一個(gè)“自我仇視者”，他的小說(shuō)里“塞滿了逃避責(zé)任的士兵、通奸的猶太丈夫、揮霍無(wú)度的物質(zhì)主義女兒以及好色的猶太兒子，總之，都是往猶太人臉上抹黑的家伙”[2]73?！端_巴斯劇院》(1995)的出版和那個(gè)無(wú)視社會(huì)禁忌、擺脫道德束縛魔鬼般的木偶戲藝人米奇·薩巴斯的出現(xiàn)招來(lái)了更猛烈的謾罵。也許是為了回應(yīng)并緩和激烈的批評(píng)之聲，羅斯兩年后推出《美國(guó)牧歌》，展現(xiàn)了一個(gè)腳踏實(shí)地、十全十美的成功企業(yè)家形象，即刻引起轟動(dòng)，好評(píng)如潮，次年獲普利策小說(shuō)獎(jiǎng)。西方評(píng)論界大都認(rèn)為小說(shuō)中的男主人公塞莫爾·利沃夫是一個(gè)因其自身美德而受罰的完美男人，一時(shí)間對(duì)主人公的同情之聲溢滿報(bào)刊雜志。

塞莫爾·梅辛——塞莫爾·利沃夫現(xiàn)實(shí)生活中的原型——為他自己在小說(shuō)中的正面形象而深感榮幸[3]29-30。美國(guó)評(píng)論家斯坦利認(rèn)為塞莫爾·利沃夫是被歷史束縛住的仁慈的自由主義者，美國(guó)神話的堅(jiān)信者，羅斯通過(guò)考察美國(guó)神話的歷史和文學(xué)元敘事來(lái)探尋反映在現(xiàn)代歷史和文學(xué)中的同化意識(shí)的真正意義[4]2。德克薩斯北方大學(xué)的帕里希教授聚焦身份追尋之主題，指出《美國(guó)牧歌》中無(wú)論是塞莫爾·利沃夫還是作家內(nèi)森·朱克曼到頭來(lái)都與猶太歷史妥協(xié)，對(duì)猶太傳統(tǒng)屈從[5]84。這些西方評(píng)論主要從文化歷史、美國(guó)夢(mèng)及作者的人文關(guān)懷角度出發(fā)，從女性主義批評(píng)視角進(jìn)行的解讀鮮有涉足，國(guó)內(nèi)學(xué)界也暫為空缺，因此筆者意欲對(duì)此進(jìn)行嘗試性初探?！睹绹?guó)牧歌》中的女性人物如多恩、梅麗、馬西亞·烏曼諾夫、杰西·沃庫(kù)特等直面男性權(quán)威，以積極或消極的方式，從正面或側(cè)面抵抗并顛覆由男主人公塞莫爾、敘述者朱克曼、作者菲利普·羅斯等構(gòu)成的多重男性主導(dǎo)性話語(yǔ)。盡管她們的方式不甚可取，她們的結(jié)局也不夠圓滿，但我們看到了羅斯對(duì)性別平等所做出的主觀努力。由于男權(quán)意識(shí)形態(tài)根深蒂固，羅斯本人又一直生活在男權(quán)文化氛圍中，其深層意識(shí)與文學(xué)創(chuàng)作無(wú)不受到主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的影響，導(dǎo)致其筆下的女性人物始終跳不出兩難處境——一個(gè)非此即彼二元對(duì)立的天使/妖女、瑪利亞/夏娃的形象模式——成為男性社會(huì)價(jià)值判斷的歸順者或犧牲品。塞莫爾不是一個(gè)完美男人。作為男性主體，他不僅是父權(quán)制的衛(wèi)護(hù)者，也是猶太傳統(tǒng)的犧牲品，在同化過(guò)程中他因不能駕馭自我而成為一個(gè)無(wú)個(gè)性的可悲之人。

一、羅斯表現(xiàn)性別平等的努力

羅斯的早期小說(shuō)大都以猶太男性為主人公，他們有來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)家庭的知識(shí)分子，如波特諾，凱佩史，朱克曼，也有出身卑微的普通人，如米奇·薩巴斯，馬科斯·梅斯納，布基·坎托等。無(wú)論是猶太傳統(tǒng)的順從者還是叛逆者，他們中不乏大男子主義者，以自己的方式維護(hù)著父權(quán)制。而羅斯筆下的女性人物不是天使就是妖婦，她們呈明顯的兩極分化狀，因而羅斯被譴責(zé)為一個(gè)厭女主義者。無(wú)論是理想的天使——體貼的母親、賢淑的妻子、順從的女兒，還是惡魔般的妖婦——歇斯底里的母親、精神分裂的妻子、越軌叛逆的女兒，她們都是父權(quán)制的受害者，沒(méi)有自我的“他者”。美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴認(rèn)為，這種把女性神圣化為天使的做法實(shí)際上一邊將男性審美理想寄托在女性形象上，一邊卻剝奪了女性形象的生命，把她們降低為男性的犧牲品，而把她們妖魔化則體現(xiàn)了男性作者對(duì)不肯順從、不肯放棄的自私女人的厭惡和恐懼，然而，這些惡魔形象實(shí)際上恰恰是女性創(chuàng)造力對(duì)男性壓抑的反抗形式[6]347-48。

的確，羅斯小說(shuō)中順從和反抗的女性形象是她們被歪曲、遭壓抑的結(jié)果，是父權(quán)制社會(huì)男性中心主義思想使然，是羅斯在本質(zhì)上歧視、貶抑女性的表現(xiàn)。就連小說(shuō)中的女性人物都在詰問(wèn)小說(shuō)家羅斯：“你為何將波特諾夫人刻畫(huà)成一個(gè)歇斯底里的人？為何將露西·內(nèi)爾森刻畫(huà)成一個(gè)精神變態(tài)者？為何將莫琳·塔拿坡刻畫(huà)成一個(gè)撒謊者、一個(gè)騙子？”[7]114針對(duì)林林總總的批評(píng)和指責(zé)，羅斯自1990年起努力在創(chuàng)作中體現(xiàn)男女對(duì)話的平等，在探討文學(xué)與生活、真實(shí)與虛構(gòu)間關(guān)系的同時(shí)，尋求小說(shuō)如何戲劇性地揭示不同的人(包括作者、敘事者、小說(shuō)中的各色人物)的不同性別觀。

羅斯的此種努力在小說(shuō)《欺騙》(1990)中可窺見(jiàn)一斑。除了讓小說(shuō)中的女性人物公開(kāi)大膽詰問(wèn)作者，羅斯還設(shè)計(jì)了大段大段的對(duì)話，故意模糊雙方的性別來(lái)確保兩性對(duì)話的公平公正，讀者不易分辨哪些話是男主人公說(shuō)的，哪些話是女主人公說(shuō)的。在小說(shuō)的尾聲，一女性人物透露要出一本叫《親吻后泄密》的自傳，還威脅要將菲利普(與作者同名)的真相公布于眾。顯然這些方法并未奏效，女性主義批評(píng)家和有女權(quán)意識(shí)的讀者不可能滿足于這種所謂公平的或恐嚇式的卻失去真實(shí)感的男女對(duì)話方式。當(dāng)羅斯將自己生活中的真實(shí)與小說(shuō)藝術(shù)的虛構(gòu)真正結(jié)合起來(lái)的時(shí)候，他在冒很大的風(fēng)險(xiǎn)，但結(jié)果卻是頗為有效的。《欺騙》結(jié)尾時(shí)，菲利普透露：他一直以來(lái)將自己的各種婚外戀情瞞著妻子，而這個(gè)絲毫不懷疑的妻子名叫克萊爾。這個(gè)克萊爾顯然指的就是克萊爾·布魯姆，羅斯的第二任妻子，著名的猶太女演員。后來(lái)羅斯將小說(shuō)終稿送給布魯姆，她威脅說(shuō)要起訴羅斯，還要出一本叫《離開(kāi)玩偶之家》的自傳，于是羅斯被迫把克萊爾的名字換掉了[8]182，這樣，夫妻關(guān)系才暫時(shí)趨于緩和?！镀垓_》某種程度上激怒了布魯姆，促使她后來(lái)完成了那部自傳。

《美國(guó)牧歌》緊隨布魯姆的自傳《離開(kāi)玩偶之家》(1996)后發(fā)表，它可以被看成是羅斯對(duì)布魯姆(他們終究于1995年離婚)的及時(shí)回應(yīng)，同時(shí)，就如琴特里所指出的，“也可(把它)看成是一種坦白，因?yàn)樗膶?xiě)了羅斯早期作品中的性別政治”[9]76。小說(shuō)中的女性人物以自己的方式挑戰(zhàn)男權(quán)傳統(tǒng)，在一定程度上顛覆了父權(quán)制庇護(hù)下的男性權(quán)威。然而現(xiàn)實(shí)中的羅斯生活在男權(quán)意識(shí)形態(tài)占主導(dǎo)地位的社會(huì)中，其潛意識(shí)里浸染著男權(quán)思想，其筆下的女性人物身上自然折射出小說(shuō)家有意或無(wú)意的操控，刻寫(xiě)著男性視角有意或無(wú)意的審視。

二、多重男性視角下的女性人物

在男權(quán)占主導(dǎo)地位的文化中，在父權(quán)傳統(tǒng)沒(méi)有消失的社會(huì)里，女性只能充當(dāng)被男性觀看的客體、被男性審視的對(duì)象而成為一個(gè)永恒的他者，在性別權(quán)力關(guān)系中永遠(yuǎn)處于受支配、被奴役的地位，在語(yǔ)言上、文化上永遠(yuǎn)遭壓制、被排斥，女性自我必然因遭到嚴(yán)重遮蔽而難以展示，甚至變得扭曲畸形?！睹绹?guó)牧歌》中主要女性人物如天使般美麗的多恩和女魔般可怖的梅麗、次要女性人物如精神瘋狂的杰西·沃庫(kù)特和自我極度張揚(yáng)的怪物馬西亞·烏曼諾夫?qū)嵸|(zhì)上是多重男性話語(yǔ)，主要來(lái)自作者羅斯、敘述者朱克曼、男性人物塞莫爾·利沃夫、杰里·利沃夫、婁·利沃夫等以不同方式對(duì)女性的歪曲和壓抑，這充分反映了父權(quán)制下男性中心主義思想的根深蒂固和性別歧視在20世紀(jì)90年代的美國(guó)社會(huì)依然盛行之事實(shí)。

(一)多恩——“美麗的天使”

《美國(guó)牧歌》的情節(jié)是以男主人公塞莫爾為主要線索，圍繞著作為客體和對(duì)象的多恩和梅麗展開(kāi)，并在多重男性視角的審視和打量過(guò)程中以縱橫交錯(cuò)的時(shí)間和空間來(lái)推動(dòng)發(fā)展。多重話語(yǔ)聲音運(yùn)作下的多恩成為一個(gè)思想和行動(dòng)都充滿了矛盾的復(fù)雜人物。

多恩，塞莫爾的妻子，梅麗的母親，主要是通過(guò)他人的視角來(lái)展現(xiàn)的。首先，她是丈夫眼中的賢妻良母，家里“美麗的天使”，是塞莫爾自己設(shè)計(jì)、創(chuàng)建的伊甸園里不可或缺的理想飾品?！捌疗拮?，漂亮房子，他的事業(yè)如施了魔法……這是他的樂(lè)園，這便是成功人士的生活”[10]81，有了多恩(Dawn義為“黎明”)和梅麗(Merry義為“快樂(lè)”)，塞莫爾覺(jué)得自己是一個(gè)真正“快樂(lè)的美國(guó)人”而“不是猶太人，不是愛(ài)爾蘭天主教徒，不是新教徒”[10]307。

然而，在女兒看來(lái)，母親是個(gè)十分好面子、愛(ài)虛榮的人；杰里認(rèn)為他嫂子是個(gè)物欲永無(wú)止境的可怕女人。在社會(huì)大眾看來(lái)，多恩當(dāng)年參加選美大賽并當(dāng)上“新澤西小姐”純粹就是為了名利而出賣色相，與妓女出賣肉體換取物質(zhì)利益頗為相似。無(wú)論哪種視角下的多恩都是片面的，不完整的。她的真實(shí)感情、行為動(dòng)機(jī)以及內(nèi)心世界等均不為人所知，她的真實(shí)自我遭到男權(quán)迷霧的嚴(yán)重遮蔽。雖然作者和敘述者給她機(jī)會(huì)進(jìn)行言說(shuō)或申辯，可她的話語(yǔ)聲音只是在她兩度患上自殺性抑郁癥的時(shí)候才發(fā)出來(lái)的，故其真實(shí)性和可信度大打折扣。

小說(shuō)中多恩在許多不同場(chǎng)合反復(fù)聲明自己當(dāng)年參加選美大賽只為補(bǔ)貼家用，“原以為不管怎樣也能保守秘密，只是贏得那筆錢(qián)”[10]170送弟弟上大學(xué)?？伤e(cuò)了，人們不信。“為了要點(diǎn)平常的東西”[10]171，多恩走向婚姻，可家庭生活沒(méi)有幫助她走出選美陰影，反而使她常感孤獨(dú)和壓抑，討厭那座囚室一樣的石頭古宅，不滿足于當(dāng)花瓶一樣的擺飾。她努力展示自我，選擇養(yǎng)菜牛而“不做五六個(gè)孩子的奴隸似的母親和照料一幢有二百年歷史的老房子的女傭”[10]184，她要以此向婦女界證明：除了相貌外，她還有其他動(dòng)人之處[10]188?？伤姆N種努力都?xì)w于失敗，養(yǎng)牛生意只賠不賺，丈夫并不真正關(guān)心她的內(nèi)心世界，女兒的口吃令她煩惱，女兒的叛逆讓她不知所措。女兒炸掉郵局成為在逃殺人犯這一事件是壓垮她的最后一根稻草，她徹底崩潰，陷入了自殺性抑郁癥。多恩整天“傷心地哭述她的羞愧，她的恥辱，她生命的虛度是如此令人難受”[10]177，換來(lái)的卻是丈夫的懷疑和誤解。梅麗失蹤5年后，45歲的多恩突然覺(jué)醒。她決定做外科整容手術(shù)，賣掉石頭房子，新建一個(gè)現(xiàn)代化小屋，這一切都說(shuō)明她想告別過(guò)去，擁有未來(lái)，因?yàn)樗幌雱儕Z自己的生活。后來(lái)她移情別戀并最終離婚，雖不是明智之舉，但這是她擺脫塞莫爾控制的唯一方法，也可看作是她向丈夫權(quán)威所做的最勇敢的挑戰(zhàn)和反抗。多恩逃離塞莫爾轉(zhuǎn)身投靠鄉(xiāng)紳沃庫(kù)特說(shuō)明她并沒(méi)有真正覺(jué)醒，也沒(méi)能找回淪陷了的自我，這顯示了美國(guó)主流文化對(duì)邊緣文化即猶太傳統(tǒng)的巨大威懾力，實(shí)際上還是一種精神上的退卻和屈服。

(二)梅麗——“可怖的女魔”

多重男性視角下的梅麗是一個(gè)極度叛逆的、令人“可怖的女魔”形象。其實(shí)她是父母溺愛(ài)子女造成的惡果，也是六七十年代美國(guó)的問(wèn)題青少年中的一個(gè)突出代表。

梅麗作為第四代美國(guó)猶太人在成長(zhǎng)階段必須承受來(lái)自家庭和社會(huì)更大的壓力。絕頂聰明、操縱心里很強(qiáng)的梅麗從小就知道利用口吃來(lái)控制父母，對(duì)付來(lái)自完美主義家庭的壓力，拒絕做父親樂(lè)園里的乖乖女。十一二歲的梅麗就想擺脫父母的束縛，逃離父母為她設(shè)計(jì)的未來(lái)，做自己想做之事，過(guò)自己想過(guò)的人生。她激進(jìn)地投身反戰(zhàn)(越戰(zhàn))運(yùn)動(dòng)，16歲時(shí)她拋棄父親敬仰的文明而將戰(zhàn)爭(zhēng)帶回家，炸掉郵局而后成為一個(gè)在逃的殺人犯，一個(gè)恐怖分子。在逃亡中她最終淪為一名耆那教徒，完全放棄了自我。

作者羅斯在小說(shuō)中給予梅麗較多的話語(yǔ)聲音。她清楚地告訴父母，“使她扭曲的不是口吃，而是企圖改變這種現(xiàn)象的徒勞”[10]96。她不愿意做父親的陪襯，拒絕同敏感的父親交談，“我不想被了解，只想要自由”[10]102。梅麗早于她母親意識(shí)到：只有離開(kāi)父親的夢(mèng)想之屋才能擁有自主的生活，因?yàn)楦赣H只是把她(們)當(dāng)作自己夢(mèng)想的一部分而從未把她(們)當(dāng)作獨(dú)立的個(gè)體。梅麗痛恨“她家的‘資產(chǎn)階級(jí)’價(jià)值觀”[10]96和父親成功企業(yè)家形象背后的“骯臟的貪欲”[10]155。身處復(fù)雜的政治局勢(shì)和文化環(huán)境夾擊之困境的梅麗一時(shí)找不到出路，看不到希望，只能通過(guò)極端的反抗來(lái)宣布自己的“獨(dú)立”。梅麗寧愿以此求得父親的恨也不要他對(duì)自己幻想的愛(ài)，因?yàn)楹拮屗惺艿侥莻€(gè)真實(shí)的自己的存在。“爸爸，你可以恨我一人就行了。我是那可恨的人，恨我吧。”[10]239來(lái)自天堂的特權(quán)姑娘成了被警察追蹤的反社會(huì)、反田園的恐怖分子，梅麗在逃亡中從富于正義感和反抗精神的年輕人蛻變?yōu)樽诮探桃?guī)約束下自我殘害、貶低的行尸走肉，成了一名耆那教徒，與父親所代表的美國(guó)文化徹底斷絕聯(lián)系。她渾身散發(fā)惡臭，想用污穢的最終形式把父親從幻想中解救出來(lái)：“你應(yīng)該放棄希望和自我。”[10]256梅麗的言與行非常具有叛逆孩子的典型性，她既是家庭教育失敗的例子，也是六七十年代美國(guó)社會(huì)與時(shí)局動(dòng)蕩不安的受害者。

多恩和梅麗作為女性主角成功地挑戰(zhàn)了男性(特別是利沃夫家族)要將她們打造成傳統(tǒng)的性別角色的企圖，多恩沒(méi)有成為賢妻良母，梅麗也不是有教養(yǎng)的上流社會(huì)的淑女，她們一定程度上抵抗并顛覆了資本主義體制和父權(quán)制下的男性權(quán)威，揭示并批評(píng)了父權(quán)制下的種種不平等。

(三)杰西·沃庫(kù)特和馬西亞·烏曼諾夫——“瘋子”和“怪物”

在《美國(guó)牧歌》中，杰西·沃庫(kù)特和馬西亞·烏曼諾夫作為女性配角在小說(shuō)中著墨不多，屬于完全不同類型的女性形象。無(wú)論她們?nèi)绾畏纯垢笝?quán)制傳統(tǒng)，極力表現(xiàn)自我，在多重男性視角下，她們始終是菲勒斯象征次序中永遠(yuǎn)的“他者”，男性主體與女性客體二元對(duì)立模式中的后者——“客體”。杰西和馬西亞是極為普通的女性名字，她們代表著當(dāng)今美國(guó)社會(huì)中的兩類女性：丟失自我和張揚(yáng)自我的女人，用她們各自的方式挑戰(zhàn)男性沙文主義社會(huì)。

杰西·沃庫(kù)特婚前是個(gè)生機(jī)勃勃、可以依靠的人，心智健全，樂(lè)觀自信，婚后是個(gè)能干的妻子、盡責(zé)的母親，相夫教子，滿足于賢妻良母的身份，但她的自我擱淺了。5個(gè)孩子長(zhǎng)大后相繼離家到紐約工作生活，她一下子失去了生活的重心，開(kāi)始喝酒以驅(qū)趕寂寞，她那擱淺了的自我開(kāi)始下沉；在發(fā)現(xiàn)丈夫不忠時(shí)，她酗酒以抑制痛苦，其自我沉入海底。54歲的杰西看起來(lái)是一個(gè)“憔悴的老太婆，營(yíng)養(yǎng)不良的酒鬼”[10]319，精神恍惚，瘋瘋癲癲，她的自我消失殆盡。婁·利沃夫，塞莫爾的父親，也是“父親法則”[5]96的代表，父權(quán)制觀念的化身，試圖用自己的耐心和寬宏大量去說(shuō)服她戒酒，改邪歸正，盡管他心里十分瞧不起又酗酒又抽煙的壞女人。然而絕望了的杰西·沃庫(kù)特實(shí)在無(wú)法忍受婁·利沃夫那與生俱來(lái)的強(qiáng)者的優(yōu)越感和強(qiáng)烈的控制欲而終于怒不可遏地用叉子猛扎其眼睛，公然大膽地挑戰(zhàn)并藐視其權(quán)威。杰西“困獸”似的掙扎可以看作是她向父權(quán)制發(fā)出的最后進(jìn)攻，但被作者、敘述者、婁·利沃夫、沃庫(kù)特先生等男性定義為瘋狂行為、離經(jīng)叛道，這無(wú)不說(shuō)明她還是被投入了女性生存的永恒困境——不是擁抱男性價(jià)值和權(quán)威而成為“好女人”形象，就是因反抗男性秩序而被貼上“壞女人”的標(biāo)簽。杰西最終被當(dāng)作“瘋女人”遭到驅(qū)逐，打入社會(huì)最底層的“冷宮”——瘋?cè)嗽豪铩?/p>

馬西亞·烏曼諾夫是塞莫爾好朋友的妻子，紐約某大學(xué)的一位文學(xué)教授，人生閱歷頗為豐富，且自我意識(shí)驚人，言辭犀利，擅長(zhǎng)嘲諷，一個(gè)自我造就的革命者，曾因參加反戰(zhàn)游行而被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。馬西亞常常有意無(wú)意地批評(píng)、嘲笑多恩當(dāng)年參加選美大賽，多恩十分討厭她的敵意和高人一等的神態(tài)。事實(shí)上，所有人，男人和女人，都不喜歡像馬西亞這樣自以為是、自我張揚(yáng)的女性。塞莫爾將馬西亞看作一個(gè)“難纏的人”，“來(lái)自另一個(gè)世界的怪物，來(lái)自學(xué)術(shù)圈子，來(lái)自知識(shí)分子成堆的地方”[10]331。當(dāng)馬西亞看到婁·利沃夫因眼睛被杰西扎傷而滿臉恐懼時(shí)，她放肆地“嘲笑他們對(duì)整個(gè)系統(tǒng)脆弱性的無(wú)知，嘲笑他們所有人，這些社會(huì)的棟梁……從歷史的角度嘲笑和欣賞瘋狂的動(dòng)亂到處蔓延，特別欣賞那些本應(yīng)強(qiáng)壯的東西易受傷害、不堪一擊、軟弱無(wú)力的另一面”[10]417。不管馬西亞如何咄咄逼人，如何虛張自我之聲勢(shì)，面對(duì)男性社會(huì)的價(jià)值評(píng)判時(shí)，她也還是被投入了那個(gè)女性生存的永恒困境，因嘲諷、反抗男性權(quán)威而被貼上“怪物”的標(biāo)簽。

三、塞莫爾·利沃夫——“美德”面具下的“完美紳士”

與《薩巴斯劇院》中那個(gè)壞丈夫、壞朋友米奇·薩巴斯完全相反，羅斯將塞莫爾·利沃夫刻畫(huà)成一個(gè)好丈夫、好朋友，人見(jiàn)人愛(ài)，完美無(wú)缺，一個(gè)實(shí)現(xiàn)了其“美國(guó)夢(mèng)”的猶太幸運(yùn)兒——高中時(shí)代的棒球明星，娶美貌絕倫的新澤西小姐為妻，擁有多家海外實(shí)體的成功企業(yè)家。作家朱克曼自兒時(shí)起就仰慕塞莫爾，半個(gè)多世紀(jì)后再次見(jiàn)到這位昔日的紐瓦克英雄時(shí)，他仍堅(jiān)信，“利沃夫的生活最簡(jiǎn)單、最平常，但按美國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)卻最了不起”[10]28-29。 然而，朱克曼被瑞典佬的外表和名聲蒙蔽了，讀者被羅斯高明的敘事手法欺騙了。塞莫爾，這位眾人眼里的榜樣，猶太社區(qū)的驕傲，熱愛(ài)家庭的典范，其實(shí)是父權(quán)制的衛(wèi)護(hù)者和猶太傳統(tǒng)的犧牲品，一個(gè)為了其白日夢(mèng)而利用他人的大男子主義者。

塞莫爾是父權(quán)制的衛(wèi)護(hù)者。作為一家之主，他以保護(hù)妻子和女兒的名義控制、利用她們，期盼多恩賢惠順從，梅麗聰明賢淑?？墒聦?shí)上，他并不真愛(ài)妻子和女兒，她們只是他夢(mèng)幻樂(lè)園里不可或缺的美妙物品。 他若真愛(ài)多恩，就不會(huì)讓她在結(jié)婚前經(jīng)受未來(lái)公公長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)不愉快的盤(pán)問(wèn)，而他自己則端坐一旁一言不發(fā)。他若真愛(ài)多恩，就不會(huì)鼓動(dòng)她參加選美，也不會(huì)“一想到多恩可能的成功就著迷”[10]172，也不會(huì)不認(rèn)真對(duì)待她不想當(dāng)選美皇后的抱怨。他若真愛(ài)多恩，就不會(huì)背叛她與朋友之妻偷情。他若真愛(ài)多恩，就不會(huì)支持45歲的多恩做整容手術(shù)，也不會(huì)給他們新房子的設(shè)計(jì)師比爾·沃庫(kù)特有可乘之機(jī)。同樣，他若真愛(ài)梅麗，就不會(huì)學(xué)她口吃當(dāng)面取笑她，更不會(huì)以激情的、禁忌的親吻戲弄年僅11歲的女兒。他若真愛(ài)梅麗，就不會(huì)縱容她的叛逆，容忍她的各種瘋狂舉動(dòng)。他若真愛(ài)梅麗，就不會(huì)在爆炸發(fā)生后幻想梅麗的清白，把罪責(zé)推給別人。他若真愛(ài)梅麗，也不會(huì)因聞到她身上的惡臭而將酸水噴她一臉，之后棄她而去。他若真愛(ài)梅麗，就會(huì)照弟弟杰里說(shuō)的那樣做，“開(kāi)著該死的車回去，將她從那狗屁房間拖出來(lái)，抓住頭發(fā)，給她鎮(zhèn)靜劑，捆起來(lái)，接她走”[10]264，決不會(huì)把她丟在那里。他若真愛(ài)梅麗，就會(huì)帶她去投案自首，給她重新做人的機(jī)會(huì)。塞莫爾這個(gè)表面上充滿愛(ài)心的丈夫和父親自始至終深陷于他那個(gè)虛幻之夢(mèng)而變得自私愚昧，不可救藥，因?yàn)槿魶](méi)了美貌的母親和聰明歡快的孩子，僅剩下強(qiáng)壯的父親，他們?cè)就昝赖慕M合就散了架，那曲曾經(jīng)悠揚(yáng)的田園牧歌也就跑了調(diào)。

塞莫爾其實(shí)還是猶太傳統(tǒng)的犧牲品。青年時(shí)的塞莫爾就被看成是幾代猶太移民同化的結(jié)晶，體現(xiàn)了猶太文化與美國(guó)夢(mèng)的完美結(jié)合，從一個(gè)校園英雄一下子被推崇為猶太社區(qū)年輕人的榜樣：“你是英雄，你得謙虛、克制、恭順，你得善解人意?！盵10]75在所有人的肯定和贊美中，塞莫爾踏入社會(huì)，開(kāi)啟人生之旅。完美的家庭和四平八穩(wěn)的生活讓塞莫爾信心十足，天真無(wú)邪，照人們期望他的那樣生活，可他骨子里卻還保留著猶太人折中妥協(xié)、力圖規(guī)避一切麻煩的處事哲學(xué)，畢生都在維護(hù)秩序、避免混亂。早熟的梅麗迫使父親面對(duì)那個(gè)“同化了的自我”的虛假性，她曾這樣批駁父親：“不會(huì)自己思維的是你……你是我所見(jiàn)過(guò)的最因循守舊的人！你做的一切都是人們期望你做的！……充當(dāng)愚蠢的機(jī)器人！”[10]232猶太傳統(tǒng)將塞莫爾打造成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)紳士：孝順的兒子、勤奮的實(shí)業(yè)家、充滿愛(ài)心的丈夫和父親、反戰(zhàn)的自由人士。為了維護(hù)這個(gè)“完美紳士”形象，塞莫爾戴上了美德的面具，總“讓自己很牽強(qiáng)地去負(fù)責(zé)任……控制任何無(wú)法控制的東西，獻(xiàn)出他的一切將他的世界聚合到一塊”[10]84。杰里對(duì)這位人云亦云、失去真我的哥哥忍無(wú)可忍：“沒(méi)人知道你是怎樣的人。你的面紗沒(méi)被揭開(kāi)……所以你女兒要將你炸飛。你從不正視任何事情，她因此恨你?！盵10]267當(dāng)塞莫爾認(rèn)識(shí)到梅麗炸毀了他的夢(mèng)想、生活給了他最糟糕的教訓(xùn)時(shí)，仍沒(méi)有醒悟，他既無(wú)法抹掉那段歷史，也無(wú)法擺脫他始終堅(jiān)信的美國(guó)牧歌之幻夢(mèng)?！盀榱说诙€(gè)妻子和三個(gè)孩子，他還是冷酷地假裝下去，冷峻地壓制住自己的恐懼，學(xué)會(huì)戴上面具生活”[10]77，繼續(xù)他新一輪的夢(mèng)想。正如朱克曼猜測(cè)的，塞莫爾后來(lái)過(guò)的是雙重生活，變成“一個(gè)人格分裂的誠(chéng)摯的吹牛大王、表面樸實(shí)而內(nèi)心煎熬的瑞典佬、看似穩(wěn)如泰山實(shí)際內(nèi)外交困的瑞典佬”[10]196。塞莫爾最終成為一個(gè)無(wú)法脫離歷史、反被歷史愚弄的可憐蟲(chóng)，成為一個(gè)沒(méi)自我、無(wú)個(gè)性的可悲之人。

四、結(jié)語(yǔ)

在《美國(guó)牧歌》中，羅斯主觀上的確想通過(guò)刻畫(huà)具有一定女權(quán)意識(shí)、追求自由和獨(dú)立的女性人物來(lái)表現(xiàn)其女性主義的主題，但由于現(xiàn)實(shí)中的羅斯生活在一個(gè)婦女被凝視、被觀看的男權(quán)文化氛圍中，男尊女卑的思想早已滲透到小說(shuō)家的潛意識(shí)和文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，文本中的作者羅斯以及他的代言人敘述者朱克曼都無(wú)法超越男權(quán)意識(shí)形態(tài)，無(wú)法絕對(duì)客觀地描摹女性人物，無(wú)法忠實(shí)地展示女性自我。在作者、敘述者以及男性人物構(gòu)成的多重男性話語(yǔ)的合力運(yùn)作下，小說(shuō)中的女性人物形象無(wú)論反抗者或是逃避者都成為男性視角的產(chǎn)物。多恩離開(kāi)塞莫爾后也沒(méi)能找回自我卻跌入另一個(gè)婚姻陷阱，前景一片黯淡，因?yàn)槲謳?kù)特遠(yuǎn)比塞莫爾強(qiáng)勢(shì)、危險(xiǎn)；完全放棄自我的梅麗最后為印度耆那教獻(xiàn)出了年輕的生命，與那個(gè)精神失常的杰西·沃庫(kù)特一起被貼上“劣等他者”的標(biāo)簽；即使是一貫張揚(yáng)自我的馬西亞最終也沒(méi)有沖破男權(quán)藩籬而是落入傳統(tǒng)的婚姻之囿，被冠以“怪物”的頭銜?？梢?jiàn)，無(wú)論羅斯的主觀愿望如何，《美國(guó)牧歌》中的女性人物都無(wú)法擺脫男性為女性規(guī)定的兩難處境，她們不是男性社會(huì)價(jià)值判斷的歸順者就是犧牲品。她們的抗?fàn)幹荒苁嵌虝旱摹㈤g隙性的、個(gè)體化的，因而也是無(wú)威脅性的。她們的困境及凄涼結(jié)局說(shuō)明了羅斯不僅認(rèn)識(shí)到荒原似的現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)對(duì)女性的歧視依然根深蒂固，女性走向理想的、真正獨(dú)立自主的生活是多么艱難，女性未來(lái)的進(jìn)路是多么渺茫，同時(shí)他也意識(shí)到不自覺(jué)的男權(quán)意識(shí)形態(tài)始終左右著自己的思想和創(chuàng)作，他為此深感無(wú)奈卻別無(wú)他法。

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