羅偉文

(集美大學文學院，福建廈門 361021)

形式理論的探索，是中國現(xiàn)代文論獲得理論新質的重要表征。由于康德美學的直接或間接啟悟，諸多理論家都對形式問題有過熱切的關注，王國維、聞一多、宗白華、梁宗岱等在他們的著述中自覺進行過形式理論的建構。這種建構不僅賦予了現(xiàn)代文論迥異于傳統(tǒng)的異質因素，而且從一個側面鮮明地展示了現(xiàn)代文論的現(xiàn)代性特質?？疾飕F(xiàn)代文論家的純形式理論，將為我們深入理解現(xiàn)代文論的獨特內涵提供新的理論參照。

一

諸多現(xiàn)代文論家公開表示對藝術形式的推崇。他們從維護審美獨立的立場出發(fā)，自覺持守文學的本位觀念。因此，這些文論家有意將形式從“載道”的束縛下解放出來，并賦予它不依附于他者的獨立審美價值。他們認定，形式是構成藝術本質的核心因素。

20世紀，第一個關注藝術形式的理論家是王國維。1907年，王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中闡述了“美在形式”的理論觀點，他說：“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對稱變化及調和。至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無不可也?！保?］38王國維接著論證道，建筑、雕刻、音樂之美存于形式;而圖畫、詩歌之美雖兼存于“材質”，但由于此“材質”適于喚起審美情感，所以也應視為一種形式。故“凡屬美之對象，皆形式而非材質”。也就是說，美與事物“材質”無涉，只關涉對象形式。因此王國維宣稱一切之美，皆形式之美。在闡述了這一原則基礎后，王國維將美的形式分為三種，即優(yōu)美、宏壯和古雅。他將優(yōu)美和宏壯稱為第一形式，將古雅的特性定為第二種之形式，王國維對兩者的關系有一較清楚的說明，他說：“藝術則必就自然中固有之某形式，或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之?！保?］38經(jīng)過第二形式所表出的第一形式能達到“美者愈增其美”。王國維將形式問題提升到美學的高度來認識，是超越前人的理論創(chuàng)舉。

聞一多具有非常強烈的形式自覺意識，他一度認為，藝術的最高目的就是尋求純粹的形式。1926年，聞一多在《戲劇的歧途》中寫道：“藝術最高的目的，是要達到‘純形’(pureform)的境地，可是文學離這種境地遠著了。你可知道戲劇為什么不能達到‘純形’的涅槃世界嗎?那都是害在文學的手里。自從文學加進了一份兒，戲劇便永遠注定了是一副俗骨凡胎，永遠不能飛升了;雖然它還有許多的助手——有屬于舞蹈的動作，屬于繪畫建筑的布景，甚至還有音樂，那仍就是沒有用的。你們戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相干的東西粘在他筆尖上了——什么道德問題，哲學問題，社會問題……都要粘上來了。問題粘得越多，純形的藝術愈少?！保?］148在這一段批評中國現(xiàn)代戲劇現(xiàn)狀的文字中，聞一多明確地表達了對戲劇這一藝術種類的理解：追求純形。所謂純形，在聞一多看來，就是指不粘著道德問題、哲學問題、社會問題等內容的純粹藝術形式。在戲劇中，主要包括舞蹈的動作，繪畫建筑的布景，甚至還有音樂。聞一多反對戲劇攙雜“哲理和教訓”一類的非審美因素，以確保藝術自身的審美純粹性。他用佛教的涅槃世界來喻指戲劇追求的最高目的——純形，完全是一種脫離現(xiàn)實內容的純形式主義。在此前的《詩的格律》一文中，聞一多已流露出將形式視為藝術本質的理論意圖。他將form譯為格律，并將之作為藝術的本質。他說：“試問取消了form，還有沒有藝術。”失去了對形式的創(chuàng)設，藝術就面臨破產的危險。

宗白華視形式為藝術的基本特征。他認為藝術的根本是“形式”，藝術家的使命就是將生命表現(xiàn)于形式之中。1933年，宗白華在《哲學與藝術——希臘大哲學家的藝術理論》中說：“藝術的境界是感官的，也是形式的……然而藝術是要人靜觀領略，不生欲心的。所以藝術品須能超脫實用關系之上，自成一形式的境界，自織成一個超然自在的有機體。如一曲音樂飄渺于空際，不落塵網(wǎng)。這個藝術的有機體對外是一獨立的‘統(tǒng)一形式’，在內是‘力的回旋，豐富復雜的生命表現(xiàn)。于是藝術在人生中自成一世界，自有其組織與啟示，與科學哲學并立而無愧。”［3］61-62藝術能成為藝術的根本在于，它有獨立的統(tǒng)一形式。盡管宗白華指出形式啟示生命的重要性，但他首先強調形式本身必須自成一境界，“自織成一個超然自在的有機體”。因此，其理論實質乃是將超脫實用關系的形式作為藝術的根本目的。1934年，在《略談藝術的“價值結構”》一文中，宗白華重申了形式是藝術的基本條件的觀點。他說：“‘形式’為美術之所以成為美術的基本條件，獨立于科學、哲學、道德、宗教等文化事業(yè)之外，自成一文化的結構，生命的表現(xiàn)?！保?］71立足于這一觀點，宗白華在論析藝術的“價值結構”時，將形式價值放在了首位。他說，藝術的“價值結構”可以分為三個部分。第一，形式的價值，就主觀感受而言，即美的價值。第二，抽象的價值，就客觀而言，為真的價值，就主觀而言，為生命的價值。第三，啟示的價值，就主觀感受而言，是心靈的價值。在宗白華看來，抽象價值和啟示價值的實現(xiàn)有賴于形式的價值，因為藝術失去了形式的價值就意味著失去了藝術的價值。

梁宗岱賦予了形式以本體地位，認為它是一切藝術的生命。1935年，梁宗岱在《新詩的紛歧路口》中說：“形式是一切藝術的生命，所以詩，最高的藝術，更不能離掉形式而有偉大的生存?！保?］157“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神的經(jīng)營，因為只有形式能夠抵抗時間的侵蝕。”［4］159形式是構成藝術本質的因素，是一切藝術獲得生存的前提。因此，梁宗岱強調形式的創(chuàng)造，他充滿詩意地闡述道：“正如風的方向和動靜全靠草木的搖動和云浪的起伏才顯露，心靈的活動也得受形于外物才能啟示和完成自己;最幽玄最飄渺的靈境要藉著最鮮明最具體的意象表現(xiàn)出來?！保?］84只有通過“受形于外物”才能啟示和完成心靈的活動，因而靈境要藉著意象來表現(xiàn)。正是立足于“受形”的觀念，梁宗岱建構起了極富特色的形式主義詩學?；趯π问降膹娬{，梁宗岱要求詩人在創(chuàng)作中應將全副精神都“灌注到形式”上面去。他力主形式一元論，認為形式包蘊著內容。他說：“在創(chuàng)作最高度的火候里，內容和形式是像光和熱般不能分辨的。正如文字之于詩，聲音之于樂，顏色線條之于畫，土和石之于雕刻，不獨是表現(xiàn)情意的工具，并且也是作品的本質。同樣，情緒和觀念——題材或內容——的修養(yǎng)、鍛煉、選擇和結構也就是藝術或形式的一個重要原素。”［4］85在梁宗岱看來，形式不只是表現(xiàn)情意的工具，而是構成了作品的本質存在。同時，被人視為內容因素的情緒和觀念卻是構成形式的材料。梁宗岱將中國現(xiàn)代文論的形式觀念推進到了西方現(xiàn)代美學的理論層面。

二

上述文論家所倡導的形式論，其思想源端可以追溯至康德。在西方近代美學史上，康德美學是純形式藝術理論的真正發(fā)源地。在《判斷力批判》中，康德明確區(qū)分了“自由美”和“依附美”。他說：“有兩種不同的美：自由美(pulchritudo vaga)，或只是依附的美(pulchritudo adhaerens)。前者不以任何有關對象應當是什么的概念為前提;后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象的完善性為前提。前一種美的類型稱之為這物那物的(獨立存在的美);后一種則作為依附于一個概念的(有條件的美)而被賦予那些從屬于一個特殊目的的概念之下的客體?！保?］65自由美不涉及對象的概念，它是只為自身而獨立存在的美，是純粹的。依附美則涉及對象的概念，以完善性為前提，是不純粹的有條件的美?？档卵壑械淖杂擅乐饕ǎ夯ǘ?、鳥類、海洋貝類、希臘式的線描、鑲嵌畫或卷葉飾、無標題的幻想曲和無詞的音樂等。自由美只在純形式，僅具有形式的合目的性，它是“對象表象的不帶任何目的(不管是主觀目的還是客觀目的)的主觀合目的性”。［5］56-57因此康德認為美的對象在于它的形式，“美真正說來卻只應當涉及形式”?？档码m注意到自由美的非普遍性，并認定理想的美是具有概念內涵的依附美，從而使自己的美學富有了形式性和表現(xiàn)性的雙重特性。但康德關于自由美的論述卻對后世的美學發(fā)展產生了極大的影響。朱光潛先生在《文藝心理學》中曾指出，康德偏重形式的學說在近代影響很大，認為“近代藝術無論在理論方面或在實施方面，都在傾向形式主義?！保?］的確，其后的西方美學家承襲并夸大康德美學的形式性一面，形成了以唯美主義為起點的聲勢浩大的形式主義文藝思潮。唯美主義將藝術的本質界定為“純形式”，它的主要代表人物王爾德宣稱，藝術“只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則”。俄國形式主義、象征主義等理論流派都堅持藝術只是純形式的觀念，因而純形式論就成為支配西方現(xiàn)代文論的主流思想。

五四前后的幾十間，康德哲學、美學的譯介是中國思想界的中心內容之一。尤其是1924年至1925年，《學藝》雜志和《民鐸》雜志為紀念康德誕辰200周年，出版了“康德專號”，形成了康德接受的高潮。張頤在1924年回國時，曾言及當時中國思想界的狀況，他說自己所碰到的朋友“皆侈談康德”。就學者個體來看，上述四位文論家對康德皆有不同程度的研究。王國維、宗白華精心研讀過康德，可以說康德是給他們心靈天空留下深刻印象的重要人物。王國維曾四次集中研讀過康德的哲學、倫理學和美學，在《古雅之在美學上之位置》一文中，他自覺運用康德美學理論分析美學問題。宗白華也研究過康德的《純粹理性批判》，并在1919年發(fā)表《康德空間唯心說》梳理康德的先驗認識論和美學思想。聞一多、梁宗岱雖不象前兩位那樣深研康德，但從他們的論辨文章中可以看出他們對康德美學的熟悉。聞一多在留美期間系統(tǒng)接受過康德美學，并深受以王爾德、濟慈為代表的唯美主義影響。在1920年發(fā)表的《征求藝術專門的同業(yè)者的呼聲》一文中，聞一多對康德的藝術價值論表示過肯定。而被聞一多推崇的濟慈，他的《書信集》中則有康德美學的清晰投影。梁宗岱在論《崇高》一文中談及《判斷力的批判》，認為該書是康德“對美的問題多年思索與探討的收獲”。在質疑朱光潛對“sublime”和”grace”兩詞的翻譯時，梁宗岱明確指出這兩詞的翻譯受到康德學說的影響。而他鐘情的象征主義是由唯美主義直接轉化而來的，它的理論先驅愛倫坡、波德萊爾和馬拉美等都曾是唯美主義者。因此，象征主義對純形式的關注有著康德美學的背景。上述情況表明，康德哲學、美學已是中國學界理論語境的重要構成部分。

中國現(xiàn)代文論家在接受康德美學時，其理論關注點有著內在的一致性，即他們都無一例外地抓住了其“美在形式”的觀點，并以之作為自己理論運思的出發(fā)點。王國維斷言，一切之美皆形式之美;聞一多認為，藝術的最高目的是要達到純形;宗白華說美與美術的特點在于形式;梁宗岱視形式為一切藝術的生命，他們把形式看成是藝術之所以為藝術的本質因素，具有獨立的審美價值。

但現(xiàn)代文論家在闡釋形式的價值時，并沒有完全滑向唯形式主義。他們雖強調形式的獨立價值，但同時并不忽視形式本身的表現(xiàn)性特征。王國維重視藝術形式具有的精神功能，認為它能“使人忘一己之利害而入高尚純潔之域”。因此王國維將藝術視為現(xiàn)實人生的解脫之道，能給人提供心靈的慰藉。宗白華賦予藝術形式一種內在精神，它的深層內涵是“生命的律動”、“至動而有條理的生命情調”。他說：“心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進不相違背，而同為一體一樣?！保?］54形式蘊含著自由生命的情調，它是心靈與生命流動演進達成的“一體”。聞一多早期雖有唯美傾向，但他并不否認形式背后的內容傳達，他認為理想的藝術應是內容與形式的完美融合。在《莊子》一文中，他說：“讀《莊子》，本分不出哪是思想的美，哪是文字的美。那思想與文字，外型與本質的極端的調和，那種不可捉摸的渾圓的機體，便是文章家的極致?！保?］內容與形式、外型與本質的完美融合才能使作品獲得藝術的生命力。梁宗岱大力倡導詩的純形，但他認為詩一定要表達情緒和觀念這些有實體感的東西。只是這種表達要化煉到極純極精的程度，他說詩歌要表現(xiàn)的情緒和觀念應“化煉到與音韻色彩不能分辨的程度”，形式要凝定和表現(xiàn)最完美的靈境。應該說，現(xiàn)代文論家對形式表現(xiàn)性的理解，以西方形式派美學片面推崇的形式主義有很大的不同。正如朱光潛所批評的，西方形式派美學在吸納康德《判斷力批判》的美學資源時，只重視美的分析而忽略了目的論，只強調純粹美而忽視了依存美，就是對《美的分析》也只理解了康德所否定的方面(如美不涉利害、無目的等)，而沒有理解康德所肯定的東西(如美的理性基礎和普遍有效性)［8］。因此，形式派公開宣稱形式的絕對獨立性，斷言形式與真、善無關。這種解讀顯然并不符合康德的真正用意，因為康德雖然在界定審美的特征時，強調它只涉及形式，但就美的形式自身而言，康德認為“它具有一種普遍情感即審美情感，這種情感中卻蘊含著不能用概念完全表達的豐富含義，這種情感就可以說是美自身獨特的內容?？档滦问矫勒撝械倪@一深刻思想，卻被包括唯美主義在內的許多形式主義者所忽略?！保?］因而在康德這里，他雖宣稱美只涉及形式，給人以無利害的愉悅，但他同時又指出，這種無利害的愉悅具有客觀的合目的性，因為它能通達道德的善，即美是道德的象征?？梢姡档抡撁乐匦问?，但并沒有就此否定它的理性內容和超驗理想。由此可以看出，中國現(xiàn)代文論家強調形式的核心地位時，并沒有否定其內容的傳達，這種理解無疑更契合康德美學的內在精神。

三

現(xiàn)代文論家對形式的追求，具有超越中國傳統(tǒng)文論的理論價值。首先，倡導形式自足的現(xiàn)代文學觀念?，F(xiàn)代文論家對形式的熱衷有其理論必然性，伴隨著文學獨立意識的增強，一些現(xiàn)代文論家迫切地認識到，要顛覆儒家以政教、倫理為核心價值的正統(tǒng)文學觀，就應該將文學從“文以載道”的工具論束縛中解放出來，以確立文學自身的獨立價值。如何將文學獨立出來，并重新從學理上確立其研究對象就是文論家們面臨的理論難題。正是由于康德美學的啟悟，現(xiàn)代文論家尋找到了一種迥異于傳統(tǒng)的文學定位，他們將審美——形式作為理解文學本質的新理念。這種新的文學理念不僅成功地擺脫了儒家文藝觀的羈絆，而且也為新的文學研究提供了學理依據(jù)，現(xiàn)代文論家就是依循這一新的理念來建構批評話語的。王國維批評中國文學無獨立之價值，認為“鋪綴的文學，決非文學也”。為了擺脫文學的依附性，實現(xiàn)文學的獨立價值，王國維將文學看成是以審美為目的的獨立精神活動。從審美的立場出發(fā)，王國維明確主張美的對象，只涉及形式而非關材質。在他看來，作品中的生活、題材雖屬材質，但對于審美主體來說確是“喚起美情之最適之形式”。從超功利的角度凸顯文學的形式之美，其精神實質就是強調文學自身的價值。宗白華認為藝術品自成一形式的境界，它能超越于現(xiàn)實關系之上，“自織成一個超然自在的有機體”。他將藝術形式看成是一種超功利的能啟發(fā)生命內蘊的審美表達形式，“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境。而尤在它能進一步引人‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心”［3］71。宗白華肯定形式具有“引人精神飛越，超入美境”的純粹性。聞一多追求藝術的純粹形式，反對藝術展示思想問題等功利性內容?！皢栴}粘的愈多，純粹的藝術愈少”，“就講思想這個東西，本來同‘純形’是風馬牛不相及的”。他看重形式本身的審美意義，認為“詩所以能激發(fā)情感，完全是在它的節(jié)奏，節(jié)奏便是格律”。而在聞一多看來，格律就是形式，它包含視覺和聽覺兩個方面。聞一多對格律的理解，體現(xiàn)的是一種將形式本體化的現(xiàn)代藝術觀念。梁宗岱將藝術的本體確立為具有審美特性的純形結構，堅決摒除政治、道德等現(xiàn)實因素與形式的糾纏。他認為，純詩的構成世界應“超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙”［4］87。由于音樂是一種最具形式感的藝術門類，所以梁宗岱主張把詩提到音樂的純粹境界。足見梁宗岱對藝術獨立性的鐘情，他希望真正的藝術能提供純思想、純美感的悅樂。因此，現(xiàn)代文論家始終將形式視為藝術的本質和本體，它具有超越現(xiàn)實功利的審美屬性。這種觀念完全是西方現(xiàn)代式的，因為就現(xiàn)代美學而言，“形式是美和藝術的載體和本體”［10］4。從這一理論視野看，現(xiàn)代文論家對形式的自覺探討，就是一種革新文學觀念并賦予文學以理論新質的大膽創(chuàng)舉。

其次，激發(fā)了現(xiàn)代文論家研究文學內部特征的熱情。由于藝術審美自律論觀念的確立，現(xiàn)代文論家不再拘囿于文所載之道，而是轉而研究文學自身的內部規(guī)律。對于這種轉向，學界常到中國古代詩論中去尋找動因，認為現(xiàn)代文論家的形式自覺得自古代的純語言形式論。的確，在傳統(tǒng)詩論中，理論家對文學內部的特征有了新的認識。沈約首次闡述了“依韻論文”的理論主張，他說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉弄。妙達此旨，始可言文。”［11］聲律和諧才是決定文之為文的根本。清人阮元繼承了沈約的聲律論，提出言述的音韻結構是使言成文的關鍵因素。“以用韻比偶之法，錯綜其言而名曰‘文’”［12］。盡管沈約、阮元促進了中國形式主義文論的發(fā)展，但必須指出的是，他們對文的論述依然沒能擺脫儒家詩學的強力制約。沈約對文的理解仍受制于“以文披質”的儒家美學原則;阮元在論文時依舊尋求儒家詩學的“庇護”，“然則千古之文，莫大于孔子之言《易》”。對文的講究還是為了內容的更好傳達，未能走出“由文到意”理論俗套，文自身也并無獨立的審美價值。正如趙憲章先生指出的，中國傳統(tǒng)美學也有研究語言和形式方面的豐富成果，“但是，從美學和文藝的觀念來說，我們以往關于‘形式’的概念基本上是相對‘內容’而言的，甚至將形式作為內容的外表、包裝和容器”。

顯然，現(xiàn)代文論家突破了傳統(tǒng)“由文到意”的窠臼，他們已將形式由內容的外表或容器上升到藝術的本質或本體。因此，現(xiàn)代文論家是在西方現(xiàn)代美學的理論框架中研究文學的形式結構的，這種研究是一種抽象的形式研究，它以美學闡述為終極目標。王國維將審美特性視為文學的精神內質，能給人提供“直接之慰藉”。他獨具匠心地闡發(fā)了一系列具有審美特性的文論范疇，如意境、古雅、優(yōu)美、宏壯等。王國維在鑒別作品的優(yōu)劣時，不是以圣人之道，而是以有無意境作為判斷的標準。在《人間詞話》中，王國維開宗明義地寫道：“詞以境界為最上，有境界，則自成高格，自有名句?！保?］348他把意境的構成規(guī)定為情、景、辭、韻四個方面。王國維完全撇開政教功利束縛，而以富有審美特性的意境作為判斷詩、詞、戲曲高下的準繩，體現(xiàn)了其研究模式由外向內的根本轉變。宗白華認為“藝術境界主于美”，它源于藝術家的獨創(chuàng)。宗白華將意境作為一個獨立的審美范疇，對它的形成、特點、層次和規(guī)律進行了深入的研究，并將之運用到各種藝術特征的分析中去，視之為一切藝術的中心之中心。宗白華消除了儒家功利主義藝術觀，認為意境不同于功利的、倫理的、政治的、學術的、宗教的境界，能“使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”。聞一多熱衷于藝術審美特性的言說，以實現(xiàn)新詩的審美化為己任。他自覺地從審美角度探討詩歌的形式，提出了影響深遠的“三美”說，即“音樂的美(音節(jié))”，“繪畫的美(詞藻)”和“建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)”。在聞一多看來，規(guī)定詩之為詩的東西不是內容，而是格律。他批評浪漫主義高唱“自我的表現(xiàn)”，是“只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具”［2］139。聞一多認為沒有格律就根本沒有詩，因此詩的格律化的目的就是追求詩的審美化。梁宗岱則徹底打破了語言的工具論，他從純粹審美立場的角度理解語言的特性并探討了詩的本質。梁宗岱認為文字有顏色、聲音和意義三種不同的元素，而詩人的妙技“便在于運用幾個音義本不相屬的字，造成一句富于暗示的音義湊泊的詩”［4］169。他從純形式的角度規(guī)定詩的本質，認為純詩是“純粹憑借那構成它的形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力”，而它的目的則在于獻給我們純思想純美感的悅樂。梁宗岱主張，純詩的境界應排除一切非詩的雜質，達到精神的絕對獨立和自由?？梢钥闯?，正是由于新的文學觀念的深刻影響，使一些現(xiàn)代文論家確立了嶄新的形式觀念。對于他們來說，形式已不再只是單純傳達內容的工具，而是決定文學本質的核心要素。因此，現(xiàn)代文論家對文學內部特征的探討，是文學觀念變革后一種帶有必然性的理論選擇。

再次，使文學自律的理論命題得以清晰的呈現(xiàn)。通過變革傳統(tǒng)文論的實踐品格，中國現(xiàn)代文論成功地引進了以“審美”為內核的文學自律觀念。但遺憾的是，這種觀念在其后的發(fā)展中并未得到令人欣喜的展開。19世紀20年代后，由于馬克思主義文藝理論的強勢地位日益凸顯，現(xiàn)代文論的主流話語形態(tài)也逐漸意識形態(tài)化。早期馬克思主義者信奉文學的社會性、階級性和工具性，它的極端表現(xiàn)形態(tài)則是高揚文藝的“政治的、社會的價值”，而漠視甚至取消文藝的審美特性。盡管主流的文論話語嚴重地制約了人們對文學特征的理解，但審美文學觀卻在主流話語之外頑強地生長。宗白華、聞一多、梁宗岱等人都將研究的熱情投向文學的審美之域，形成了迥異于主流文論話語的另一種聲音。他們致力于剝離文學的政治教化功能，確立文學自身的獨立價值，并將形式視為文學本質之所在。通過確立形式的自足性，這些現(xiàn)代文論家精心研究了形式的審美特征和藝術結構，從而使文學自律的命題在文學領域得到清晰的學理呈現(xiàn)。綜觀現(xiàn)代文論家的形式探索，它的理論意義在于：將康德的“純粹美”命題運用于文學領域，使文學自律的命題得以具體化，也為文學獨立的合法性提供了最具說服力的理論支持。黃健在論及梁宗岱的形式探索意義時，說道：形式在梁宗岱這里重新獲得了一種深度，它是凝定詩意與審美情感的重要砝碼?！巴ㄟ^這一詩歌形式意識的深度重建，梁宗岱力圖使中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作從對詩歌的構成材料——內容的追求回到對詩歌本體的塑造上來，從而為中國現(xiàn)代詩歌的成熟奠定一個堅實的審美觀念與詩歌觀念的基礎”［13］。這一評價正適合于估量這些現(xiàn)代文論家的形式探索意義。的確，他們對文學形式意識的深度重建，為中國現(xiàn)代文學的發(fā)展奠定了“一個堅實的審美觀念”的基礎，為其后的文論思想和創(chuàng)作實踐開辟了一條富有生機的發(fā)展道路。盡管這條道路是非主流的，但卻蘊藏著強勁的活力。20世紀80年代的小說文體研究熱潮中，理論家們在審視小說這個概念時，就把如何敘述提到了小說本體的高度，“‘敘述’的地位抬到了一種神圣的地步”［14］。形式的創(chuàng)新成為小說富有藝術活力的關鍵，在這種觀念中仍可辨認出前輩探索者的理論回聲。

［1］王國維.王國維文學美學論著集［M］.太原：北岳文藝出版社，1988.

［2］聞一多.聞一多全集(第2卷)［M］.武漢：湖北人民出版社，1993.

［3］宗白華.宗白華全集(第2卷)［M］.合肥：安徽教育出版社，1994.

［4］梁宗岱.梁宗岱文集(第2卷)［M］.北京：中央編譯出版社，2003.

［5］康德.判斷力批判［M］.北京：人民出版社，2002.

［6］朱光潛.朱光潛全集(第1卷)［M］.合肥：安徽教育出版社，1987：284.

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［8］朱光潛.西方美學史(下卷)［M］.北京：人民文學出版社，1981：409.

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［11］郭紹虞.中國歷代文論選(第1冊)［C］.上海：上海古籍出版社，1979：216.

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