王 揚(yáng)

(曲阜師范大學(xué)外國語學(xué)院，山東曲阜273165)

《一條狗的研究》是奧地利作家弗蘭茲·卡夫卡(Franz Kafka)的遺作，在其逝世十年后才由好友馬克思·布羅德(Max Brod)整理出版［1］。小說以一只年老的狗為第一人稱敘事者，向讀者介紹了它的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)研究以及它對狗的世界的認(rèn)知和看法。其中，兩次音樂經(jīng)歷成為它人生中的重要轉(zhuǎn)折:一次是在幼年時期，它遇到了七只用身體奏樂的音樂狗，這次經(jīng)歷使它認(rèn)識到了音樂、開啟了它的研究生涯并貫穿了它一生;第二次是它將近老年，為了進(jìn)行研究它在灌木叢中忍饑挨餓時偶遇了一只會唱歌的獵狗，這次經(jīng)歷讓它把研究對象從音樂轉(zhuǎn)為狗的天性。由此可見，音樂在本文中的地位舉足輕重。然而，文中的音樂現(xiàn)象，用一般文學(xué)研究采用的保羅·謝爾(Paul Scher)對“文學(xué)中的音樂”的劃分［2］并不足以詮釋。保羅·謝爾將“文學(xué)中的音樂”分為“文字音樂”(Word Music)、“音樂性結(jié)構(gòu)及技巧”(Musical Structure and Technique)及“以文述樂”(Verbal Music)。而本文從敘事者的音樂經(jīng)驗出發(fā)，將文本中文字?jǐn)⑹龅摹耙魳贰币暈橐魳繁旧?，以探討卡夫卡筆下音樂的特征及其特殊的表現(xiàn)方式。

一 文中的音樂

(一)音樂經(jīng)歷的鏡像結(jié)構(gòu)

音樂與其威力之間的關(guān)系在兩次音樂經(jīng)歷中截然相反:在第一次經(jīng)歷中敘事者先意識到了音樂，其后才感受到了它的威力;而在第二次經(jīng)歷中還沒有出現(xiàn)音樂的任何蹤跡，敘事者已經(jīng)看到了獵狗所說的被視為“不言而喻、理所當(dāng)然的事”［3］的音樂。音樂和沉默之間的關(guān)系亦是如此。音樂狗用身體奏樂，之后好像受到了一種強(qiáng)大的力量的控制便陷入沉默，即使敘事者問它們問題它們也閉嘴不答、繼續(xù)表演，最后只得由敘事者揣測音樂的本質(zhì)和演出的意義。而在第二次音樂經(jīng)歷中，敘事者與獵狗先就是否離開的問題起了爭執(zhí)，獵狗介紹了它打獵的職責(zé)并讓敘事者提問題，之后獵狗才想要行動，即離開和打獵。在認(rèn)知過程上，音樂狗表演之后敘事者才從它們的動作辨認(rèn)出音樂，而在獵狗開始歌唱之前，敘事者已經(jīng)聽到了音樂。由此可見，兩次音樂經(jīng)歷不僅前后呼應(yīng)，其中的互動和認(rèn)知過程也恰恰相反，如鏡像般呈現(xiàn)。

(二)音樂的兩個層級

總體來看，文中的音樂可分為兩個層級:一是狗的音樂性，涵蓋了音樂狗演出中的動作和沉默、狗的緘默本性及獵狗未唱出的歌曲;另一個則是表演之外的在每次音樂經(jīng)歷中突然顯現(xiàn)的音樂的威力。

敘事者在講述第一次音樂經(jīng)歷時，尤其談到了狗類特有的音樂性。音樂性的第一個作用是作為經(jīng)歷中的音樂與狗的一種普遍能力之間的紐帶。在開場白中音樂狗被盡可能地去神話化，以使這次音樂經(jīng)歷被看做完全正常的事件。其次，音樂性是狗的特殊才能，是其天性的一部分。因為敘事者在音樂狗演出之前尚未認(rèn)識到這種天賦，所以當(dāng)它作為“內(nèi)心的渴求”［4］出現(xiàn)并促使敘事者屈服于音樂的威力時，敘事者只得順從。也就是說，音樂性表現(xiàn)了一種內(nèi)在的驅(qū)動力，這種威力促使狗類尋找一種它們遵從的威力并創(chuàng)造出一些意義非凡的、在沉默中可被表達(dá)的東西。因此，每只狗都向音樂展現(xiàn)了它順從的姿態(tài)。

因為敘事者在第一次音樂經(jīng)歷時尚未意識到它的音樂性，它還沒有能力理解音樂狗的音樂及音樂的威力。在這里，作者通過一個弱小的形象描寫了音樂的力量:音樂狗隊伍最后的那一只小狗，與其他樂師的“高超的萬無一失”［5］相比它有些拿不準(zhǔn)。為了刻畫音樂的威力對它的作用，作者使用了“旋律的敲擊”一詞。由此，音樂狗的身體可以被看做產(chǎn)生旋律的工具。最后的小狗很弱小，以至于它在旋律響起時身體有些搖晃。它在自己的意志與音樂的控制中搖晃，如果沒有其他高超的樂師它就掌握不住節(jié)奏了，也只有它有興趣回答敘事者的提問。通過狗的音樂性和它們自由意志之間的沖突，表現(xiàn)了音樂是一種不依賴于表演、可以與音樂狗的行為和順從的沉默相區(qū)別的力量。在觀察中，敘事者也注意到，音樂是多么專制地對待表演中的音樂狗以及被音樂攫住的狗的無力抵抗。他意識到，狗由于其天生的音樂性不可能抗拒痛苦，只能沉默并忍受音樂的威力。

如果是在第一次音樂經(jīng)歷中敘事者通過音樂狗的表演初嘗了音樂的威力，而在第二次經(jīng)歷中它直接體驗了這種力量，甚至為了逃脫，它決定離開進(jìn)行研究的地方。這次，音樂的威力出現(xiàn)在獵狗為了給敘事者留下好印象而慢慢后退之時，沒有人能預(yù)料到一場音樂表演即將開始，此刻音樂出現(xiàn)了。敘事者拒絕獵狗的命令的同時，也拒絕了音樂這種“不言而喻、理所當(dāng)然的事”［6］，因此，它不可能成為音樂狗或獵狗那樣的樂師。音樂狗則把打獵的職責(zé)視為理所當(dāng)然的事，它順從了自己的音樂性，于是它唱了歌并因此變成了一位樂師。所以，獵狗的音樂性是它堅持職責(zé)的唯一原因，它賦予了音樂的力量以威力，最終敘事者被趕走。但是，敘事者起初并沒有那么順從，它頑強(qiáng)地待在自己的位置上并試圖與音樂的威力抗?fàn)?。獵狗想努力克服與敘事者之間的距離，把它再次拖入狗的對威力順從的世界。所以，當(dāng)獵狗向它靠近的時候，它說明了自己的恐懼，即它發(fā)現(xiàn)獵狗周圍產(chǎn)生了一種陌生的力量，后來它認(rèn)識到這是音樂:“這條狗有力量把你(敘事者對自己說)趕走，盡管你現(xiàn)在還無法想象自己怎么可能站起來”［7］。之后它在獵狗身上“看到或聽到了某種東西”［8］很有可能是音樂:這一刻可以理解為音樂的開始，“某種東西”之后變?yōu)榱双C狗內(nèi)心的一首歌。

二 音樂的特征

筆者認(rèn)為，文中的音樂表現(xiàn)出三種特色:首先，音樂在場時，一切都靜默無聲。音樂狗奏樂時，它們和敘事者都沉默著;隨后，當(dāng)敘事者總結(jié)出問題并向音樂狗提問時，它的叫喊在音樂的威力下陷入沉默。第二次音樂經(jīng)歷中的音樂也形成于靜寂中，最后當(dāng)它以旋律的形式被認(rèn)可時，敘事者和整個森林都“由于它的莊嚴(yán)悄無聲息”［9］。由此可見，音樂是不能容忍言語的。然而，這也不是普遍意義上的音樂。敘事者在音樂狗那里辨認(rèn)出的音樂類似于舞蹈;敘事者聽到的獵狗的歌唱并沒有唱出。敘事者在介紹音樂狗的表演時說:“從這空蕩蕩的地方幻化出了音樂”［10］。言語和音樂出現(xiàn)在這一張力場中，使真正的音樂得以顯現(xiàn)，盡管音樂場景更像無聲電影。第二，狗之間的溝通交流對音樂的產(chǎn)生是十分必要的。兩次經(jīng)歷中不乏口頭交流。雖然音樂狗們一直都沉默，彼此之間通過動作交流，甚至它們的表演似乎是在回復(fù)敘事者的問候。在第二次音樂經(jīng)歷中人們幾乎不能想象，如果敘事者和獵狗之間沒有交流，旋律將如何產(chǎn)生，因為音樂的形成與兩只狗的爭論有著密切聯(lián)系。第三個伴隨音樂出現(xiàn)的現(xiàn)象是驅(qū)使敘事者和其他狗進(jìn)入音樂場景的個體內(nèi)心的騷亂。幼年的敘事者第一次了解到內(nèi)心的渴求是在清晨遇到音樂狗之前:它“在晦暗中漫無目的地跑了許久”［11］，內(nèi)心的聲音為它指示了方向，讓它被迫參與了音樂狗的演出。第二次它和獵狗都經(jīng)歷了與音樂有關(guān)的渴求。音樂一產(chǎn)生，敘事者由于越來越強(qiáng)烈的渴望向獵狗提出一個又一個的問題;音樂的增強(qiáng)使獵狗越來越堅持履行打獵的責(zé)任。如敘事者所說，狗內(nèi)心的騷亂有兩種傾向:沉默的趨向和發(fā)問的趨向。在奏樂時狗多是沉默的，沉默的趨向是只賦予狗類的音樂性，狗在沉默中與音樂交往。此外，沉默不僅造出音樂，也可隱瞞所知。因為狗拒絕表達(dá)它們的知識，這些知識永遠(yuǎn)處于隱藏的狀態(tài)，沉默為其趨向之源。敘事者的研究并未使它接近真知，反而發(fā)現(xiàn)謊言與無知。因為在沉默中知識不能被傳遞，狗的音樂亦如此。而藏于言語和音樂間空泛地帶的(東西或其它什么)是不能被理解的。于是，作為個體的狗只能經(jīng)歷，卻無法為自己的經(jīng)驗和知識作證。

三 音樂的特殊表現(xiàn)

在第一次音樂經(jīng)歷中，音樂是通過許多小的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來的。一方面，這是因為敘事者當(dāng)時年幼尚無法全面領(lǐng)會眼前的音樂現(xiàn)象。另一方面，這也是卡夫卡特殊的表現(xiàn)方式，即在沒有聲音、符號或形容詞的文字中描繪音樂。這里的音樂既沒有影射某種聲音，也沒有關(guān)聯(lián)特定聲響，因為音樂狗奏樂時所有的狗都是沉默的，現(xiàn)場也沒有樂器。音樂狗奏樂的身體比聲音得到了更多的強(qiáng)調(diào)，它們的動作才是最重要的。通過敘事者“一切都是音樂”［12］的定義，奏樂身軀的律動取代了聲音作為“音樂”一詞的所指，塑造出不同于一般意義的音樂概念。

沉默作為音樂的意義卡夫卡在其他作品中也有闡釋，比如《塞壬的沉默》和《女歌手約瑟芬或耗子民族》中都出現(xiàn)了“諦聽，方可不聽”［13］的現(xiàn)象。瓦特·本雅明(Walter Benjamin)說:“……在他(卡夫卡)那里音樂和歌唱是某種表達(dá)，或者至少是一種‘逃脫的代價’”［14］。面對獵狗的敘事者傾聽是為了使“他的內(nèi)心深處連命運女神也侵入不了”［15］，也就是放棄自己的音樂性，音樂和沉默便不會進(jìn)入它的內(nèi)里，它才能獲得最終的解脫。這樣的音樂意義與中國傳統(tǒng)文化中的“至樂無聲”有異曲同工之處。作者無意描繪音樂或聲音，所以音樂在敘事中不會被明確地表現(xiàn)出來，而是體現(xiàn)在奏樂主體的意圖、行為和話語中。很有可能卡夫卡知道，他所想傳達(dá)的音樂及其意境是文字等媒介無法表現(xiàn)的，所以他干脆放棄了聲音的刻畫，在描寫奏樂主體行為和話語時只用了“音樂”、“旋律”、“喧鬧”等詞語來影射，這些話語和律動才得以存留。

卡夫卡在《一條狗的研究》中介紹敘事者的兩次音樂經(jīng)驗時運用了特殊的表現(xiàn)方式，從而挖掘出沉默“與音樂最深沉的關(guān)系”［16］。他在文中進(jìn)行了一次表現(xiàn)的實驗，這發(fā)生于表現(xiàn)主義盛行的時代，恰巧與表現(xiàn)主義的理念相近。(關(guān)于卡夫卡的流派問題學(xué)界一直有爭議，不少研究者撰文時直接把卡夫卡歸為表現(xiàn)主義的代表作家。本人認(rèn)為，卡夫卡的作品確實體現(xiàn)了許多表現(xiàn)主義文學(xué)的特征，但在此并不把他的這部小說歸為表現(xiàn)主義或其他某種主義。)文中音樂的特殊表現(xiàn)可以看做是作者體現(xiàn)實驗理念的一種方式，同時也提升了文學(xué)作品中音樂元素的認(rèn)知和層次，為讀者提供了新的視野。

［1］Deuting Dagmar.Vergiss das beste nicht“Walter Benjamins Kafka essay:Lesen/Schreiben/Erfahren”［M］.Würzburg:Konigshausen und Neumann，2004.

［2］Scher Steven Paul.Literature and music［M］.New York:The Modern Language Association of America，2002.

［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［15］卡夫卡.卡夫卡中短篇小說選［M］.韓瑞祥，仝保民，選編.北京:人民文學(xué)出版社，2003.

［13］［14］Benjamin Walter.Franz Kafka－Zur zehnten wiederkehr seines todestages［M］.Frankfurt/M:Suhrkamp，2001.

［16］Kudszus Winfried.Musik und erkenntnis in Kafkas forschungen eines hundes［M］.Berlin:Schmidt，2004.