陳仲義

(廈門城市學(xué)院人文學(xué)部,福建廈門 361008)

重啟:語(yǔ)音變奏及純音演出
——現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)修辭研究之四

陳仲義

(廈門城市學(xué)院人文學(xué)部,福建廈門 361008)

傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)向來認(rèn)定所指大于能指-語(yǔ)義大于語(yǔ)音。當(dāng)“聲音也是意義之一種”開始被認(rèn)可,探討現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的語(yǔ)音變奏,采擷現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的聲音修辭,不再是過分奢華和形式主義了。本文挖掘大量新出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)“音象”,期待更多屬于聲音自己的獨(dú)到“發(fā)聲”。支持聲音領(lǐng)先意義、聲音與語(yǔ)義并行、特殊諧音運(yùn)作、純聲音修辭等新的能指功能探索,藉此打開聲音在現(xiàn)代詩(shī)舞臺(tái)別具一格的演出。

語(yǔ)義;語(yǔ)音;諧音;純音;音響形象;變奏;演出

一、聲音領(lǐng)先意義或聲音與語(yǔ)義并行

眾所周知,語(yǔ)音是語(yǔ)言的物質(zhì)外殼,語(yǔ)義是語(yǔ)言的意義內(nèi)容。所以索緒爾確定語(yǔ)言符號(hào)是由概念和音響形象兩部分合成的。任何一個(gè)語(yǔ)詞都有自己的語(yǔ)音和意義,兩者缺一不可。一般來說,聲音和語(yǔ)義是“同步并行”的,聲音和意義的結(jié)合體現(xiàn)了語(yǔ)詞的完整性和變通性。但實(shí)際上,在日常生活交流中,意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于聲音,這是因?yàn)槿藗冊(cè)诮柚曇魝鬟f信息后,便過河拆橋般地只存留了意義,無(wú)形中剝離或拋棄聲音,使聲音多少受到了“傷害”與“委屈”。

或許只有在詩(shī)歌領(lǐng)域里,聲音才可能抬起高雅的頭顱,盡興地綻放多姿多彩的聲帶。詩(shī)人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)詩(shī)語(yǔ)全方位開放,除了在語(yǔ)法、語(yǔ)詞身上打主意,有時(shí)也會(huì)變換花招,通過語(yǔ)音變通-在音強(qiáng)、音色、音高、音調(diào)、節(jié)奏、間歇、和聲等方面嘗試塑造動(dòng)人的音響形象。

漢語(yǔ)不屬于語(yǔ)音語(yǔ)系-似乎天生的音響秉性要薄弱多,但漢字有同字多音、異字同音的功能,且單音兼有“四聲”功能,使得單字的“同音”特別發(fā)達(dá),這就給漢語(yǔ)詩(shī)詞曲賦帶來那么多疊字疊音,給新老韻書提供那么多合韻,為漢語(yǔ)詩(shī)歌的音樂性思維,平添了多少流光溢彩。況且早期漢語(yǔ)詞匯,不少是建立在“以聲象義”的基礎(chǔ)上,最常見是模擬事物音響的詞音。例如火之音像“風(fēng)火相薄之聲”;水音像“急喘相激之聲”;滴之音像“檐溜下注”之聲;簫之音像“風(fēng)吹篙葉”之聲。除此之外,“以聲象義”還引申出各種“類別義”:如沖撞之音有:碰、沖、抨、舂、撞;爆裂之音有澎湃、磅礴、蓬勃;切磋之音有斯、嘶、切、錯(cuò);細(xì)碎之音有散、灑、碎、篩等等。正由于“以聲象義”有一種直觀感悟的特征,所以字詞之音往往基于擬聲而又超越其上。[1]這一切,形成了中國(guó)漢語(yǔ)特有的“音隨意轉(zhuǎn)”的特色,多少?gòu)浹a(bǔ)了表意語(yǔ)系的局限。

現(xiàn)代詩(shī)人們不時(shí)要運(yùn)用老祖宗留下來的豐富遺產(chǎn)-音象,并通過一系列語(yǔ)音聯(lián)想-諧音、雙關(guān)、象聲、疊韻等來建構(gòu)語(yǔ)音隱喻的特殊效果,或者玩出純語(yǔ)音形式的音響效果。伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》在這方面堪稱匠心獨(dú)運(yùn):“結(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿……結(jié)結(jié)巴巴我的命/我的命里沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無(wú)所謂”。從語(yǔ)音角度上考察,作者以奇特的結(jié)巴語(yǔ)式、似斷非斷的語(yǔ)調(diào),無(wú)意義的字詞重復(fù),消解詩(shī)語(yǔ)而又提供再生可能,從表層單純的能指滑動(dòng)刺激著讀者的閱讀快感,在某種程度上實(shí)現(xiàn)了聲音的“領(lǐng)跑”,并由此突出韻律,“有一種讓人哭笑不得的反諷意味”。

聲音略微先于意義的“領(lǐng)跑”,叫人想起加拿大籍文學(xué)批評(píng)家諾思羅普·弗萊﹝Northrop Frye)的見解,他說:“韻律的基礎(chǔ)就是魅力﹝charm﹞:催眠的符咒。通過它的跳動(dòng)的舞蹈節(jié)奏,訴諸于不隨意的身體反應(yīng),因此并沒有遠(yuǎn)離魔術(shù)的感覺或在體能上激起的力量。魅力在語(yǔ)源上的先輩是歌曲,這是顯而易見的。真正的魅力具有這樣一種特性:它在通俗文學(xué)中被各種各樣的勞動(dòng)號(hào)子或是搖籃曲所模仿。在那里,昏昏引人入睡的復(fù)沓十分清楚地顯示了潛在的、玄奧的或夢(mèng)境中般的定式?！盵2]弗萊在這段話里,強(qiáng)調(diào)了韻律蘊(yùn)含著一種符咒般的魅力,韻律是聲音高度的藝術(shù)化。詩(shī)歌只要具備高度的韻律化就可能造出獨(dú)立的音響形象。

張默的《無(wú)調(diào)之歌》早在半世紀(jì)前就走在前面,他多采用層遞語(yǔ)調(diào),間雜變相頂針,不能不一再提及:“月在樹梢漏下點(diǎn)點(diǎn)煙火/點(diǎn)點(diǎn)煙火漏下細(xì)草的兩岸/細(xì)草的兩岸漏下浮雕的云層/浮雕的云層漏下未被蘇醒的大地/未被蘇醒的大地漏下一幅未完成的潑墨/一幅未完成的潑墨漏下/急速地漏下/空虛而沒有腳的地平線/我是千萬(wàn)遍千萬(wàn)遍唱不盡的陽(yáng)關(guān)”在恢宏的生命時(shí)空中,張默以綰連的手法,驅(qū)動(dòng)由小而大的自然景物,從點(diǎn)點(diǎn)煙火到地平線,環(huán)環(huán)相扣,自然物像催動(dòng)情感,層遞演變至高潮,全詩(shī)籠罩在曼妙起伏的旋律中,有一股回腸沖蕩之氣。這是生命在輻射擴(kuò)展中,與音樂的一次完婚。動(dòng)聽的無(wú)調(diào)之歌,不僅是音響演出,同樣是生命的感悟。類似語(yǔ)音領(lǐng)先意義的狀態(tài)還有:“啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊/北去的白鶴在望月的絡(luò)腮胡須如此編隊(duì)遠(yuǎn)征”(昌耀《聽候召喚,趕路》)

用一個(gè)感嘆詞作19頻次的超常連綴,悠長(zhǎng)得簡(jiǎn)直喘不過氣來,聲響拖曳著不僅在視覺上形成鳥類飛翔的隊(duì)列感,更在聲音上給人仰望歲月,漂泊無(wú)根的悵然。即使是簡(jiǎn)單的缺乏變化的同一個(gè)音的19次重復(fù),我們也能結(jié)合下文在“視覺旋律”聽出悲抑、婉轉(zhuǎn)和無(wú)奈。

這又是一次語(yǔ)音領(lǐng)先語(yǔ)義的典范。有時(shí)候語(yǔ)音稍稍“怠慢”一下,就造成聲音與意義并列的音響形象:“倒下云杉倒下高高的云杉倒下/紅檜倒下華貴的紅檜倒下冷杉/倒下寒帶的征服者冷杉倒下/美麗的香杉倒下森林的旌旗”(《森林之死》)

我們無(wú)法確定連續(xù)的動(dòng)詞在修飾哪一種樹木,但我們分明“聽”到森林被整體倒伐的慘烈場(chǎng)面。連續(xù)、排比的“長(zhǎng)調(diào)”倒下倒下倒下倒下-語(yǔ)義拖曳著語(yǔ)音,雙管齊下地唱出森林之死、環(huán)境之死、生態(tài)之死、生命之死,語(yǔ)義與語(yǔ)音完成了一次到位的二重唱。

不管聲音提前或殿后,其目的都是最大限度發(fā)揮能指與所指的疊加功能。為突出或消弭時(shí)間差的方法是找到兩者的最佳結(jié)合部。樵夫的《搭積木》是利用典型的幼兒動(dòng)作,通過真實(shí)與虛擬交織的情境,將現(xiàn)實(shí)的控訴訴諸于聲音與意義的并列中。它由15具嬰兒死體的“被”堆積,組合反諷性的生命積木,運(yùn)用反復(fù)的“搭呀搭呀搭呀”這一天真無(wú)邪的聲像,書寫了一曲悲愴的生命挽歌,令人揪心不已:

書包。課本。鉛筆。圓規(guī)。尺子。搭呀搭。/衣服。鞋子。水杯。牙刷。枕頭。搭呀搭。/藥瓶。針頭。試管。刀片。死嬰。搭呀搭。/它們圍坐在一起。開始搭積木。它們搭呀搭。/搭論語(yǔ)。搭大學(xué)。搭一座孔孟之鄉(xiāng)。它們搭呀搭。/搭禮記。搭尚書。搭一片烏有春秋。它們搭呀搭。/搭三皇。搭五帝。搭一句仁義禮智信。它們搭呀搭。/搭天堂。搭人間。搭地獄。它們搭呀搭。/搭呀搭。搭呀搭。搭呀搭呀搭呀搭。它們搭呀搭。/搭呀搭。搭呀搭。它們搭呀搭。/搭呀搭。搭呀搭。它們搭呀搭呀搭呀搭。/它們搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭呀搭……①

語(yǔ)義與語(yǔ)音并置的二重唱,最大的好處是相得益彰、錦上添花。再比如有人將《而死亡亦不得獨(dú)霸四方》這么一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)題擴(kuò)編為通篇疊加性轟鳴:

而死亡亦不得獨(dú)霸四方,而死亡/亦不得獨(dú)霸四方,死亡不得獨(dú)霸/四方,不得獨(dú)霸,不得獨(dú)霸四方/亦不得獨(dú)霸四方,不得獨(dú)霸死亡/四方亦不得獨(dú)霸死亡,不得獨(dú)霸……[3]

只對(duì)一個(gè)句子、只對(duì)一句旋律的各種節(jié)奏(亦是各種成分)進(jìn)行分切、調(diào)度,就收獲了極為強(qiáng)烈的“環(huán)場(chǎng)”繞梁效應(yīng),說明“提前”的聲音、或者至少處于并列性的聲音還有許多潛力可挖。

實(shí)際上,有些時(shí)候還真不好分清誰(shuí)先誰(shuí)后,誰(shuí)拖曳著誰(shuí)。因?yàn)檎Z(yǔ)義與語(yǔ)音水乳交融,難解難分。像候馬“雨雪交加”的絕唱,究竟是先用語(yǔ)音裹緊意緒,還是用意緒的快馬快鞭追打語(yǔ)音呢?

哦,雨夾雪。啊,雨夾雪。哎呀呀,雨夾雪。哇塞,雨夾雪。/噫吁嚱,雨夾雪。且夫雨夾雪。雨夾雪,肉夾饃。(候馬《哦,雨夾雪》)

在域外、異鄉(xiāng),雨夾雪,就是百感交集。雨夾雪,就是愛夾恨、悲夾喜、爽夾不爽、情夾無(wú)情……候馬總共啟用10個(gè)感嘆詞(哦、啊、哎、呀呀、哇、塞、噫、吁、嚱、且夫)做先頭引領(lǐng),急促而高頻地制造多彩聲音,雜陳紛亂中,灑滿感慨、驚訝、調(diào)侃、無(wú)奈、緬懷的“五味醋瓶”。而雨夾雪的固定與反復(fù),使句勢(shì)特別流暢奔放,尤其結(jié)尾簡(jiǎn)直是神來之筆,它將在音層滑行的各種情感意緒,戛然定格在記憶中的“集體無(wú)意識(shí)”-“肉夾饃”,一切的焦躁、痛苦、欣喜或向往,原來都儲(chǔ)蓄在那個(gè)“肉夾饃”里。超出食物語(yǔ)義的肉夾饃與超出自然景物的雨夾雪,竟然如孿生姊妹那樣,天衣無(wú)縫地配對(duì)。這也使得前面所有的感嘆(詞)一下子有了歸宿,這個(gè)歸宿不是強(qiáng)加的、硬塞的,而是水到渠成,自然天成、下意識(shí)的。這是一次聲音大于意義的引領(lǐng),至少是聲音與意義平行輝映的典范。

二、諧音的巧妙錯(cuò)位

聲音的“獨(dú)立”行情繼續(xù)看漲,其中一個(gè)亮點(diǎn)是大力挖掘諧音。上世紀(jì)九十年代,第三代詩(shī)人楊春光重新祭出諧音法寶,居然玩出了許多驚世駭俗的“錯(cuò)位”。他專注于敏感題材、敏感話語(yǔ)的巧妙“替身”,常常取得出其不意的大面積的顛覆效果。比如,在楊氏字典里,粗暴地與那些“龐然大物”簽下這樣的“協(xié)議”:屎界=世界、痢屎=歷史、癥痔=政治、妓化=計(jì)劃、競(jìng)妓=經(jīng)濟(jì)、糞斗=奮斗、尸體=詩(shī)體,以及“色賄”(社會(huì))、瘟(文)化、現(xiàn)屎(實(shí))、孑蛆(階級(jí))斗爭(zhēng)是個(gè)缸(綱),缸(綱)舉目張……五花八門,不一而足,借此同音歧義進(jìn)行他“偷梁換柱”的消解。“我們穿的長(zhǎng)褲就叫“殘酷”/我們穿的褲頭就叫“骷髏”/我們披的背心就叫做披著人皮的“背信”-《褲襠詩(shī)人》是對(duì)虛偽體制的抨擊。“紅樓夢(mèng)/夢(mèng)紅樓/紅樓之傳真事隱/紅樓之說假語(yǔ)存/紅樓天上掉下林妹妹/紅樓地上生長(zhǎng)假寶玉/王孫貴族昔鳳去/如今紅樓血肉堆/四大家族血堡拆”-《紅樓夢(mèng)》顯然是對(duì)權(quán)貴集團(tuán)的嘲罵。

青出于藍(lán)而勝于藍(lán),垃圾派詩(shī)人徐鄉(xiāng)愁繼承楊氏衣缽,他剔除粗鄙簡(jiǎn)陋,更為純熟地寫出這方面的佳作《練習(xí)為人民服務(wù)》:

微人民服務(wù)/違人民服務(wù)/偽人民服務(wù)/未人民服務(wù)//微,違,偽,未/不是微小的微 /違反的違/偽裝的偽/未曾的未/它們都是全心全意地/為人民服務(wù)的為。

很少有人會(huì)在虛詞上鉆空子,沒有想到徐鄉(xiāng)愁竟發(fā)現(xiàn)介詞“為”字可以大作諧音文章,他精選與之對(duì)應(yīng)的四字-“微、違、偽、未”,顯然在這四個(gè)同音字背后,其形容詞、動(dòng)詞、副詞的本義,早已被他窺見到或預(yù)見到隱含著的譏刺性內(nèi)涵與外延,分別是:微-微小、微細(xì)、些微、微末、微芥、微微……;違-違反、違背、違抗、違規(guī)、違紀(jì)、違心……;偽-偽裝、偽造、偽做、偽作、偽人、偽善……;未-未曾、未能、未行、未想、未完、未做……,借此把中性的“為”字替換下來,變成了“微人民服務(wù)”、“違人民服務(wù)”、“偽人民服務(wù)”、“未人民服務(wù)”的消解性結(jié)果,至此,四字諧音集中指向某種虛假性現(xiàn)實(shí)。

這就是諧音錯(cuò)位的威力。長(zhǎng)期來,我們打著“忠誠(chéng)公仆”的幌子,卻發(fā)酵著整個(gè)社會(huì)-世風(fēng)、行規(guī)和人心的虛偽。感謝現(xiàn)代漢語(yǔ),感謝徐鄉(xiāng)愁,用精明的“微,違,偽,未”,揭穿迷人的面具,而且精細(xì)到用四聲(陰陽(yáng)上去)配列,(且還照顧到四種不同詞性),讓我們?cè)俅晤I(lǐng)教漢語(yǔ)語(yǔ)音錯(cuò)位的超級(jí)魅力。

中國(guó)有太多諧音可利用開發(fā),要做到通篇取勝而無(wú)懈可擊難度較大,像上例《練習(xí)為人民服務(wù)》那樣橫空出世,發(fā)前人腹腔未發(fā)的,屬于多年一遇。多數(shù)時(shí)候,還得做做局部功課,像《拆那·城管》(劉不偉):你們七/正南待命/你們五/左翼/你們六/右翼/把煙掐嘍/安全第一/留神賣魚賣西瓜的/好/54321/其余的/直插/直插/叉叉/叉。

“城管”是當(dāng)下的焦點(diǎn),此詩(shī)用聲音來表達(dá)意味深長(zhǎng)的諷喻。“拆那”二字很有意思,每逢需要拆遷改建,城管都會(huì)在墻面上劃上圈,寫進(jìn)一個(gè)拆字。作者有意再加進(jìn)一個(gè)“那”字,多余之間,讓人聯(lián)想“CHINA”。原本一個(gè)“拆”字,就明擺著是我們當(dāng)下的特色,而變奏諧音的“拆那”,則多少影射某種“變種”的、“四不像”的、“雜交”的本土國(guó)度?通篇是城管發(fā)出的指令聲音,市井語(yǔ)、俚語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)、“洋涇浜”、數(shù)字、行話充塞其間,恍如文革期間的“高音廣播”:“54321/其余的/直插/直插/叉叉/叉”。雖不在現(xiàn)場(chǎng),但我們可以從語(yǔ)音想象那惡狠狠的的雷厲風(fēng)行,那拔釘子一樣的霸氣、呵斥、警告、君臨一切的殺氣。不僅看到強(qiáng)制性拆遷“××××”的醒目記號(hào),更在灌滿急切的“殺殺殺”聲中,飽受暴力的“畫外音”。

象聲詞也是一種特殊的諧音。主觀性感受追摹物象的音響,可以共同制造聲音與意義的某種“諧振”,李霞的《誰(shuí)之聲》用了五十多個(gè)象聲詞和嘆詞,組織了一場(chǎng)“眾聲喧嘩”:

哈哈,我一把就抓住了逃跑的地球/嘿嘿,/咕咕,/哼哼,過后你才說是美死啦/叮叮,/叭叭,/嘰嘰,/叨叨,/吁吁,/吱吱,/呀呀,/嗚嗚,/呵呵,/哎哎,/呸呸,/呼呼,/呱呱,/咚咚,/咪咪,/咝咝,你知道落葉失火后的心情嗎/哐哐,/哇哇,/咣咣,/嘩嘩,回不去的河流見低就動(dòng)/喲喲,/哧哧,/啊啊,你想想其實(shí)這才是愛的模樣/唧唧,/嘖嘖,/砰砰,/啦啦,/唿唿,/嗞嗞,/啾啾,/嚶嚶,/喔喔,/嗨嗨,/嘀嘀,/嘎嘎,/嘟嘟,/啪啪,時(shí)代的鐘聲砸得我粉身碎骨/啊啊,不和頭兒一個(gè)褲襠會(huì)有好飯吃/嗯嗯,開會(huì)時(shí)你來電話說很想我/轟轟……

盡管制作得還有些生硬勉強(qiáng),不是那么合拍,但噪音充塞的世界,被高分貝騷擾的地球,依靠一堆象聲詞,人類生態(tài)的窘迫,就足夠刺鼻炸耳了?？磥?詩(shī)歌中某些突出的聲音,可以一改配角出任詩(shī)歌主體形象,或作為寓言的聲像“代言”。

三、純聲音演出

聲音的隊(duì)伍在持續(xù)壯大,少數(shù)時(shí)候聲音會(huì)揪準(zhǔn)機(jī)會(huì),“利令智昏”地與意義決裂,出現(xiàn)純音另立門戶。以所指為中心的意義體系出現(xiàn)能指聲音的“突圍”:節(jié)奏、旋律、韻腳、聲調(diào)等聲音元素全盤浮出水面、有意淹沒意義的歸屬。詩(shī)歌的外在音樂性重新抬頭,試圖取代意義深度,語(yǔ)詞如蜻蜓般只在聲音的水面上翩翩起舞。

藍(lán)蝴蝶紫丁香飛得特別遠(yuǎn),他經(jīng)常拋棄意義,一心保留聲音?！队?xùn)練小豬天上飛》是筆者聽過作者親自朗誦印象最深的文本。手勢(shì)、身段、仿童聲,加在一起收獲了許多掌聲。人們長(zhǎng)期被所指包圍,終于有機(jī)會(huì)完全浸淫于純聲音的“領(lǐng)唱”:

1)蝴蝶飛飛/小豬飛飛//蝴蝶飛飛/小豬飛飛//小豬乖乖/自己/飛飛//小豬乖乖/自己/飛飛//小豬/笨笨/怎么飛飛//小豬/笨笨/怎么飛飛 2)小豬乖乖/蝴蝶/訓(xùn)練//小豬乖乖/蝴蝶/訓(xùn)練//訓(xùn)練/小豬 /天上飛飛//蝴蝶飛飛/小豬飛飛//蝴蝶飛飛/小豬飛飛//蝴蝶/前面//小豬/后面3)這樣飛飛/那樣飛飛//小豬乖乖/好累/好累//小豬乖乖/好累/好累//蝴蝶/聰明/怎么醉醉//蝴蝶/聰明/怎么醉醉 4)蝴蝶/變變//蝴蝶/變變//變成/悟空//悟空/變變/七十二變/馬上/把小豬變成蝴蝶//蝴蝶飛飛/就是/小豬飛飛//蝴蝶飛飛/就是/小豬飛飛 5)這樣/訓(xùn)練//不對(duì)/對(duì)//這樣/訓(xùn)練//不對(duì)/不對(duì)//還不如/小豬/直接去做八戒//想怎么飛/就怎么飛//想怎么飛/就怎么飛 6)倒是/蝴蝶/想起來啦//讓/小豬來/訓(xùn)練蝴蝶地上睡//小豬睡睡/蝴蝶睡睡//小豬睡睡/蝴蝶睡睡//不睡/不對(duì)//不睡/不對(duì)

基本上是四字一組,復(fù)沓,回旋,始終一韻到底,帶著童真與歌謠的味道。沒有任何意義指向,人們只要享受音響形象或音響效果就夠了。這是聲音對(duì)意義徹底的擺脫,這是純形式美學(xué)的起義。無(wú)獨(dú)有偶,又讀到一首與小豬相關(guān)的兒歌,是候馬的少作,也是完全靠純音演出:一二/哼哼//一二/蹭蹭//一二/翻滾//一二/撒歡//一二三/打瞌睡//三二一愣愣神//小豬小豬憨又胖/永遠(yuǎn)不進(jìn)屠宰場(chǎng)。

你可以簡(jiǎn)單化地把它打進(jìn)“亨亨唧唧”派,但只要換個(gè)角度,那種生命的單純、歡快,隨著童謠的韻律不也給我們帶來某種愉悅嗎?這不也就夠了嗎?或許我們得重新清除一下我們略顯陳舊的觀念,并且重新確立:在現(xiàn)代詩(shī)中,聲音也是意義的一種!

已經(jīng)多年擱筆的老詩(shī)人周濤,在《包包趣聞錄》的結(jié)尾處,大概技癢難耐,意猶未盡地續(xù)寫了一首“打油詩(shī)”,結(jié)果引發(fā)了一邊倒的批判。全詩(shī)如下:

啊啊嗚嗚兮嗚嗚啊啊,/包包可愛兮把人愛煞;/一只黃犬兮黃犬一只,/游戲草坪兮不賞桃花;/哼哼唧唧兮唧唧哼哼,/包包年少兮少年英雄;/乳虎嘯谷兮試翼鷹隼,/威加四方兮力能拔鼎。/伊兒呀呀兮呀兒伊伊,/包包心中兮月朗星稀;/是敵是友兮分不清晰,/只要你認(rèn)兮一認(rèn)到底。

王兆勝指責(zé)其為“極度的虛妄”“世俗膚淺”“萎靡不振”,并歸入魯迅批評(píng)的“哼唧派”。陶東風(fēng)的看法是:“一個(gè)內(nèi)心充實(shí)的人,一個(gè)忙于自己有意思有價(jià)值的事務(wù)的人,大概不會(huì)對(duì)這些無(wú)聊的文字感興趣。”并概括為“三無(wú)”:無(wú)聊,無(wú)恥,無(wú)行。[4]在筆者看來,批判得有些過火。一個(gè)人對(duì)自己至親至深的寵物發(fā)出由衷的贊嘆,哪怕矯情一點(diǎn),有必要這樣小題大作,上綱上線?再說,從詩(shī)歌的聲音出發(fā),未嘗不可成為自?shī)首詷返摹俺巍?!全詩(shī)由多個(gè)嘆詞、象聲詞組合,并由具有多功能助詞“兮”字襯墊輾轉(zhuǎn),配合固定的節(jié)奏、音節(jié)、押韻,宣泄著主人愉悅、摯愛的意緒。不排除游戲成分,但游戲并非錯(cuò)誤和過失。聲音的悅耳、健朗,泰半在能指的推動(dòng)下,多少帶動(dòng)渺小意義的滑行。退十步說即使完全掩沒“意義”,純聲音形式也是美學(xué)藝苑中開不敗的花朵。

看來在詩(shī)語(yǔ)的能指與所指的矛盾位移中,不應(yīng)禁忌一部分詩(shī)人脫離所指的枷鏈,做語(yǔ)音的自我獨(dú)唱。為什么一定要死死守著來自腹腔唯一正確的發(fā)音部位呢?為什么不能改造、變通、挖掘“新的發(fā)聲器”?百年新詩(shī),已出現(xiàn)那么多語(yǔ)音變奏-在音調(diào)、節(jié)奏、間歇方面進(jìn)行有益的嘗試,在具體修辭手法上-諧音、移音、層疊、押韻等方面進(jìn)行多樣變通,那么在未來的歲月中,我們期待更多屬于聲音自己的獨(dú)到“發(fā)聲”。

英國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的詩(shī)人亞歷山大·蒲伯(Alexander Pope)認(rèn)為詩(shī)歌的“聲音應(yīng)是意義的回聲?！盵5]回聲意味著傳聲筒,意味著聲音對(duì)于意義的忠實(shí)追隨。這一傳統(tǒng)說法在19世紀(jì)愛倫·坡的《詩(shī)歌原理》(1848)中得到“矯正”:“詩(shī)歌創(chuàng)作過程的開端是構(gòu)造一種音調(diào),它先于賦有意義的語(yǔ)言,而且貫注始終,是一種無(wú)形體的氛圍。為了賦予其形體,作者要尋找語(yǔ)言中那些最接近這音調(diào)的聲音材料?！盵6]墨西哥諾獎(jiǎng)詩(shī)人帕斯(Octavio Paz)在后來《批評(píng)與激情》中同樣表達(dá)了類似的意思:現(xiàn)代詩(shī)歌的個(gè)性不是來自詩(shī)人的思想和態(tài)度,而是來自他的聲音。更確切地說,來自他聲音的韻律。這是一種無(wú)可名狀的、不會(huì)混的音調(diào)變化。[7]他還在《虎尾耳草:W.C.威廉》一詩(shī)中高歌:“意義返回到聲音中變成聲音的奴仆”。

而斯文·伯克茲則站在現(xiàn)代性立場(chǎng)推行“聲音是意義的一種,意義也是聲音的一種。”[8]大力凸顯聲音的功能。越接近現(xiàn)代和后現(xiàn)代,詩(shī)歌越樂意讓聲音在能指平面上做盡興滑行,爭(zhēng)取更獨(dú)立自主的地位,這可是現(xiàn)代詩(shī)陰謀在外形式方面再做一次“咸魚翻身”?

如若認(rèn)領(lǐng)聲音也是意義之一種,②那么張力在聲音的修辭中裨益有加:聲音與語(yǔ)義并肩運(yùn)行,表面上的“同價(jià)”“等值”,加大了距離與縫隙的“空白”;大面積的諧音替代,可利用真聲音與假意義、假意義與真聲音之間的巧妙轉(zhuǎn)換,收獲能指大于所指或雙方對(duì)等的盈利;純聲音演出,則扭轉(zhuǎn)長(zhǎng)期被遮掩、暗淡的音響形象,重新煥發(fā)音像容光;甚而讓方言間隔站臺(tái),也會(huì)帶來某些清新醒耳的效果?？傊?在語(yǔ)義與語(yǔ)音、所指與能指的對(duì)應(yīng)或離散運(yùn)動(dòng)中,經(jīng)由張力“斡旋”,詩(shī)歌中的種種聲音將走向更為完善的獨(dú)唱、混聲、重唱,以及多聲部合唱。如此幻想,張力的小小“腹腔”,或能裝得下整個(gè)聲音的“大海”?

今天,我們好容易站在“詩(shī)歌的鼓風(fēng)機(jī)”旁,力排偏見誤區(qū),真正拉動(dòng)聲音的氣流。感謝張力,為我們削減意義壓力,增大聲音的肺活量,義無(wú)反顧地扇動(dòng)詩(shī)歌的翅膀;憑著聲音氣流的扇動(dòng),詩(shī)歌不會(huì)越飛越高,也會(huì)越飛越美。

[注釋]

①12010年山東濟(jì)寧郊區(qū)現(xiàn)15具嬰兒遺體,官方稱屬醫(yī)療垃圾。

②方言入詩(shī)也應(yīng)視為另一種聲音演出。但因?yàn)閱栴}復(fù)雜,暫為闕如?！皝碜圆煌赜?以致互相難以傾聽與認(rèn)同,這一過程中,共識(shí)在熟悉的聲音中尋找,陌生在異質(zhì)中永遠(yuǎn)隔膜?！?顏同林《方言與中國(guó)下的新詩(shī)》257頁(yè),中國(guó)社會(huì)出版社2008年版)方言詩(shī)或詩(shī)中的方言,不管是偶爾的“土音入韻”,還是份額大大的“方音全席”(如臺(tái)語(yǔ)詩(shī)),它的積極效果,是以本色為底,帶出地域的呼吸和脈搏,帶來語(yǔ)音的別樣異趣,無(wú)妨視為地方戲劇中的“清唱”。文本中偶爾出現(xiàn)方言,可以增加光彩,增加真實(shí)感、逼近感,但如以語(yǔ)篇方言做全然出演,會(huì)造成文學(xué)傳播上的擔(dān)憂,最大的局限是普遍的隔膜。盡管有獨(dú)特的聲音效果,但因意義的嚴(yán)重障礙,流通上大大打了折扣。

[1]申小龍.漢語(yǔ)與中國(guó)文化[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社2003.348 -350.

[2][加拿大]諾思羅普·弗萊.批評(píng)的剖析(陳慧等譯)[M].天津:百花文藝出版社,1998.389.

[3]遲鈍.有聲無(wú)聲[J]臺(tái)灣詩(shī)學(xué),2006(學(xué)刊3號(hào)):63-77.

[4]陶東風(fēng).去精英化與無(wú)聊感的蔓延-后極權(quán)時(shí)代的文學(xué)觀察之一[DB/OL].學(xué)術(shù)中華http://www.xschina.org/show.php? id=5602,2005.12.13.

[5]聶珍釗.英語(yǔ)詩(shī)歌形式導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 2007.139.

[6](德)胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu).北京:譯林出版社, 2010.39.

[7][墨]帕斯.批評(píng)的激情(趙振江編譯)[M].昆明:云南人民出版社,1995,94.

[8][美]斯文·伯克茲.指定繼承人:評(píng)德里克·沃爾科特的《仲夏》(胡續(xù)冬譯)[DB/OL].http://www.douban.com/group/topic/ 5482513/,2009.2.24.

[責(zé)任編輯 劉范弟]

Rebooting:The Variations and Performances of Sound——A Rhetorical Research on Contemporary Chinese Poetic Discourse(Section Four)

CHEN Zhong-yi
(Department of Humanities,City College of Xiamen,Xianmen,Fujian 361008,China)

Traditional poetics used to place more emphasis on significance of the signified than that of the signifier,which meant to put the semantic meaning before phonetic sound.As soon as the argument that"Sound should be one of the meaning"started to be accepted,it would not be regarded as a formalist and pretentious gesture to discuss the variations in contemporary poems and to interrogate in the rhetorical phenomena of poetic discourses.This article aims to cast light on several phonetic phenomena in anticipating more and more singular"voices"from sound itself.By arguing that sound can sometimes surpass meaning,and the sound can also parallel with meaning,and by means of interpreting those special explorations in operation of partial tones and pure sound rhetoric, this paper probes into the new functions of the signifier to set up a stage,on which the performance of sound in contemporary Chinese poems would be possible.

semantic meaning;phonetic sound;partial tones;mere sound;phonetic images;variations;performance

Ⅰ207.25

A

1672-934X(2013)04-0051-06

2013-06-18

廈門市優(yōu)秀人才科研出版專項(xiàng)(編號(hào)xmrc201102);中國(guó)作家協(xié)會(huì)2011年度重點(diǎn)作品扶持項(xiàng)目。

陳仲義(1948-),男,福建廈門人,廈門城市學(xué)院人文學(xué)部教授,主要從事現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研究。