張立群

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，沈陽 110036）

所謂“1980年代新詩的國家主題”，主要是對20世紀(jì)80年代新詩創(chuàng)作中的“國家”題材、意象等進(jìn)行主題研究，從而在重繪80年代新詩圖譜的過程中為中國新詩的國家主題研究提供參考個案。鑒于“國家主題”的提法在以往研究中并不多見，本文有必要對其作簡要的概述：作為一個合成詞，“國家主題”主要源于主題學(xué)研究的啟發(fā)，它由“國家”與“主題”兩個詞語結(jié)合而成，并不可避免地帶有二者的應(yīng)有之義；具體至文學(xué)研究層面，“國家主題”在展開時必然會涉及相應(yīng)的主題、題材、意象、原型、套語等概念范疇，并形成與國家密切相關(guān)的意象模式、文學(xué)想象、文化形象及修辭策略，進(jìn)而以貫通、整合的方式呈現(xiàn)文學(xué)在“現(xiàn)時語境”下對國家、社會問題的回應(yīng)?！皣抑黝}”的形成，可以以主題類型化、個性化及動態(tài)的視野把握文學(xué)與歷史、文化之間的互動關(guān)系，豐富文學(xué)的闡釋空間。而這一點(diǎn)，對于那些常常令人緬懷、渴望“重返”的年代來說，更是顯現(xiàn)出文學(xué)史的意義和價值。

文學(xué)史意義上的1980年代新詩，除了包括“十年一代”的自然流程，還由于告別“革命”、步入“新時期”而呈現(xiàn)出起點(diǎn)向前延伸的特點(diǎn)。①按照當(dāng)時詩人徐遲指出的“隨著全黨工作重心之轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代化的生產(chǎn)建設(shè)上來，詩歌工作的重點(diǎn)也要轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化的新詩創(chuàng)作上來了”，［1］80年代新詩的整體發(fā)展應(yīng)當(dāng)在隱含“轉(zhuǎn)型”的前提下，逐步納入到社會現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程之中。而新詩的“國家主題”正是在這樣的語境下，開啟了新的言說空間。

一、反思、憂患與主體想象

結(jié)合臺灣學(xué)者陳鵬翔的看法，即“主題學(xué)探索的是相同主題（包含套語、意象和母題等）在不同時代以及不同的作家手中的處理，據(jù)以了解時代的特征和作家的‘意圖’（intention）”，［2］某一主題的呈現(xiàn)實(shí)際上往往和某一時代中特定的創(chuàng)作意念和心態(tài)有關(guān)。由此看待“文革”結(jié)束至80年代初期的社會文化語境，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”相繼登場、產(chǎn)生廣泛的社會影響，就其表層來看，雖與反思客觀化的歷史有關(guān)；但就其深層來看，則隱含著重建歷史主體及相應(yīng)的歷史敘述的渴望。相比較而言，當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作由于“歸來者詩群”以及“文革地下詩歌”長期積累的生活體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，文體形式可以更加自由、靈活地行走于國家、歷史和個體之間，所以，在具體表述的過程中常常會更顯歷史、文化的高度，且技巧也更為繁復(fù)。及至集歷史、現(xiàn)實(shí)、想象于一身的“國家主題”，無論是題材、意象，還是潛在于詩中的文化背景，都生動再現(xiàn)了詩人們在歷經(jīng)坎坷、重獲新生之后真實(shí)的內(nèi)心感念。以“朦朧詩”的創(chuàng)作為例，江河在《紀(jì)念碑》、《祖國啊祖國》中多次浮現(xiàn)的“沉思”；舒婷在《祖國呵，我親愛的祖國》、《獻(xiàn)給我的同代人》中發(fā)自內(nèi)心的呼喚與皈依；顧城在《一代人》、《我的信念》、《昨天，像黑色的蛇》中的告別、反思與憂患意識；梁小斌在《中國，我的鑰匙丟了》中的迷茫與找尋以及食指在劫后余生、飽經(jīng)磨難之后的《祖國》等，既延續(xù)了中國知識分子歷來存有的“位微不敢忘國憂”的文化傳統(tǒng)，同時，也包含了鮮明的社會歷史內(nèi)容及政治文化意識。

顯然，不論對上述作品呈現(xiàn)的“國家主題”進(jìn)行怎樣概括，這些頗具悲情色彩的創(chuàng)作都會在延續(xù)“憂患”這一“百年中國文學(xué)母題”［3］的同時，以再現(xiàn)苦難記憶、反思?xì)v史的方式寄托著詩歌的“國家想象”。而創(chuàng)作主體渴望獲得講述歷史的權(quán)利，又使其在敘述的過程中充滿了憂患意識甚或難以掩飾的緊張感：一方面是在懷疑、尋找中渴望為詩歌注入個人的符號與想象；一方面，出于被歷史遺棄的焦慮甚或恐懼，詩人又渴望通過某種有效的敘述彌合個體與“國家”之間的“距離”，這顯然會造成其創(chuàng)作在帶有明顯痛感和質(zhì)感的同時，選擇某種隱晦的風(fēng)格達(dá)到平衡。不過，即便如此，對比上述詩人在這一時期以“國家”為書寫對象的作品，人們依然會清楚地看到：它們雖存有個體生活、代際、性別經(jīng)驗(yàn)等方面的差異，但就共同的主題及其詩歌想象來說，卻是十分一致的——在第一人稱反復(fù)出現(xiàn)的過程中，抒情主體正努力地將“自我”融入到國家的形象中去；而在“國家形象”的背后，個體的地位正得到提升，曾經(jīng)的歷史與此刻的現(xiàn)實(shí)已呈現(xiàn)出“分離的狀態(tài)”。

或許正因?yàn)槿绱耍瑢τ?0年代初期新詩特別是所謂“朦朧詩”帶有的啟蒙意識、人道主義精神以及獨(dú)特的藝術(shù)性，從“國家主題”的角度加以考察，才會得到另一番圖景：由于此刻書寫“祖國”或是具有隱喻義的“紀(jì)念碑”、“墓志銘”式的意象，本身就隱含著一種集體意識并揭示了詩人同社會的“共生關(guān)系”，所以，書寫那種對歷史的反思雖遠(yuǎn)比書寫個體人格在歷史中的反思來得簡單，但卻更易為當(dāng)時的閱讀所接受；比較而言，個體形象在詩中頻繁出現(xiàn)固然可以打破傳統(tǒng)的詩歌套式，成為新詩人們“對主題新處理的思考和探索基點(diǎn)”，［4］并隱含著向現(xiàn)代主義沖刺的趨勢，但其在審美取向、人文精神上的超前探索，卻必然會因冒犯既定的國家神話而在部分人那里形成閱讀上的“歧義”，從而引發(fā)已被以往文學(xué)史多次講述的“崛起”與“論爭”。從這個意義上說，張旭東所言的“就作品結(jié)構(gòu)同作品客觀環(huán)境間的復(fù)雜關(guān)系而言，‘朦朧詩’的文學(xué)社會學(xué)密碼還遠(yuǎn)未被人解破”。［5］確然構(gòu)成了一道錯綜復(fù)雜的難題。所幸的是，在“國家形象”強(qiáng)有力的“凝視”下，新時期已為這批時代歌手提供了前所未有的歷史機(jī)遇。他們可以通過詩歌再造的想象，將“自我”投射到時代的帷幕上，獲得反射之后微弱的光茫及心靈的慰藉。而隨著歷史步入80年代，這種“想象”會越來越呈現(xiàn)出詩質(zhì)的透明并帶有“未來意識”：梁小斌在《國旗護(hù)衛(wèi)者》中曾“滿懷信念走向未來的世紀(jì)”；在《我的月票》中“登上了駛向未來的汽車”并確認(rèn)自己“是一個深深熱愛未來的／人民共和國的公民”，以及在《用狂草體書寫中國》體驗(yàn)浪漫與激情的律動，表明在“國家主題”的潛在制約下，詩歌集體意識與個體意識已實(shí)現(xiàn)了自身暫時的相對整合，但從80年代新詩整體發(fā)展脈絡(luò)來看，“個體”可以抵達(dá)的領(lǐng)域，才剛剛開始。

二、責(zé)任、使命與現(xiàn)實(shí)指向

上世紀(jì)80年代初期，隨著國家工作重心的“轉(zhuǎn)移”，改革開放初見成效，“現(xiàn)代化建設(shè)”開始成為社會的主題并逐漸影響到新詩的創(chuàng)作領(lǐng)域。歷史地看，“現(xiàn)代化”的出場特別是作為一種衡量標(biāo)準(zhǔn)之后，至少對上世紀(jì)80年代新詩產(chǎn)生了兩方面影響：一方面是以不斷改變現(xiàn)實(shí)生活、全面社會化的趨勢為新詩創(chuàng)作提供了新的表現(xiàn)內(nèi)容，一方面則是在設(shè)定文藝“現(xiàn)代化”整體目標(biāo)的過程中，將“現(xiàn)代”名義下的若干創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以“繼承”、整合的方式融入到當(dāng)下的創(chuàng)作中來，進(jìn)而推動上世紀(jì)80年代新詩自身的現(xiàn)代化過程。值得指出的是，上述兩種“現(xiàn)代化”雖整體統(tǒng)一于一個歷史框架之中，但它們對于上世紀(jì)80年代新詩的影響是不同的：除了時間和階段上的差異之外，具體表達(dá)方式的不同也足以波及至主題和藝術(shù)層面，而80年代新詩的國家主題也正是在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出“版塊式”的分野。

如果將上世紀(jì)80年代詩歌按照題材與抒情模式的標(biāo)準(zhǔn)加以劃分，除“朦朧詩”、“第三代詩歌”（也稱“后朦朧詩”、“新生代”）外，社會寫實(shí)性的創(chuàng)作無疑是涉及面最廣、持續(xù)時間最長的詩歌潮流。作為可以涵蓋政治抒懷、軍旅、鄉(xiāng)土、地域等題材在內(nèi)的創(chuàng)作類型，社會寫實(shí)性的創(chuàng)作在很大程度上延續(xù)了五、六十年代現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，力求全面、真實(shí)、準(zhǔn)確、及時地反映生活日新月異的變化。這股潮流也曾和朦朧詩一道經(jīng)歷過“傷痕”與“反思”的過程，但其現(xiàn)實(shí)指向式的思維模式?jīng)Q定了它很快納入到社會層面的“國家主題”之中。從邵燕祥在詩集《含笑向七十年代告別》中講述《中國的汽車呼喚著高速公路》，葉文福在“痛思之極”后吶喊《祖國，我要燃燒》，李松濤在《我的名字叫：兵》、《我屬于人民英雄紀(jì)念碑》為捍衛(wèi)祖國發(fā)出莊嚴(yán)的誓詞，劉文玉在《中國，今天的農(nóng)村》中展示鄉(xiāng)土新氣象等系列作品中，我們大致可以從多題材、多角度感受這些詩人在書寫國家主題過程中充滿的責(zé)任感、緊迫感，以及大寫時代特有的集體意識和倫理意識。他們著意于社會的主旋和生活的變化，在反“文革”和追求現(xiàn)代化道路的前提下展開敘述，建構(gòu)屬于時代同時也是自我的“抒情體系”：“抒情體系的形成，是時代發(fā)展的產(chǎn)物。經(jīng)過‘文化大革命’這場動亂，詩人們想到的不是個人的苦難，而是整個民族、歷史和哺育自己的土地……許多詩人急切地呼喚祖國，直接地歌唱祖國，在詩壇多聲部的合唱中，構(gòu)成了一支深沉優(yōu)美的主旋律，收到了動人心魄的效果”；“抒情體系的形成，是詩人藝術(shù)追求的結(jié)果。……從多種題材、多種主題的比較中，我發(fā)現(xiàn)‘祖國’是一面具有最大號召力的氣質(zhì)；愛國主義是一種偉大的凝聚力和向心力；……所以，我把‘祖國’當(dāng)作我的抒情基點(diǎn)和抒情歸宿，以‘祖國’構(gòu)成我的、有別于他人的抒情體系?！保?］基于歷史和現(xiàn)實(shí)的對比，“國家”的感召力是如此的生動，以至于詩人們曾以《我愛生活》（葉延濱）、《祖國，你應(yīng)該富》（龍彼德）、《中國，怎樣面對挑戰(zhàn)？》（邵燕祥）的題目，完成歷史轉(zhuǎn)換過程中的肯定判斷或得到肯定的回答。

按照社會物質(zhì)生產(chǎn)的增長會改變?nèi)藗兙衩婷驳倪壿嫞F(xiàn)代化作為一種全面、合理的發(fā)展過程，不僅包含著生活方式的改變、生活水平的提升，還會引發(fā)人們心理態(tài)度、價值觀等一系列的變化。以郁蔥的《中國音響》、于堅(jiān)的《節(jié)日的中國大街》為例，二首同是寫于1982年的詩都不約而同地寫到了磁帶、音響等當(dāng)時尚屬“新生的事物”；而從“新生事物”擁有者的角度看，“中國，有了節(jié)奏感，韻律感／有了年輕人的氣質(zhì)和自信”；“十八歲的中國今天占領(lǐng)中國／十八歲的中國是一大群彩色的名字”，則表明在“含笑向七十年代告別”之后，新一代已成為時代的主人并開始引領(lǐng)時代潮流。

除上述作品外，在上世紀(jì)80年代社會寫實(shí)性創(chuàng)作呈現(xiàn)國家主題的過程中，還有一類詩歌值得關(guān)注，此即為以西部詩為代表的地域性創(chuàng)作。大多數(shù)因歷史原因而來到西部扎根、拓荒的詩人，在書寫“國家主題”的時候，往往因地域、遠(yuǎn)離政治文化中心而顯示出歷史的延續(xù)性和一致性?！拔壹那槲磥恚嘈盼磥?，我情意無限而纏綿。這魅力源于我對中華民族精神文化、人民創(chuàng)造力、祖國信念、自然規(guī)律、歷史法則——統(tǒng)統(tǒng)被我視為巨靈的實(shí)體存在的真誠信仰”。［7］從詩人昌耀寫于1985年青海高原的這段話，我們可以感受到其創(chuàng)作的單純、透明而又飽含激情。而事實(shí)上，從昌耀寫于這一時期的《印象：龍羊峽水電站工程》、《巨靈》、《雄辯》等作品中，人們確然可以明顯感受到詩人的“有亟亟于報國用世之心，／有切切于求賢問聘之思，／有信息斷絕的憂愁、悔恨、狂怒”；而像周濤的歌唱新疆、歌唱祖國、呼喚“奮發(fā)有為地建設(shè)！”的《新疆之歌》，更是奠定了其“新邊塞詩”“國家主題”的基調(diào)。在他們的筆下，“國家形象”的書寫不輕易為“主題”所俘獲，而是融入成長的記憶和經(jīng)歷之中，加之其創(chuàng)作往往有濃郁的地域色彩、邊塞風(fēng)情和浪漫氣質(zhì)，遂使其成為上世紀(jì)80年代新詩“國家主題”中頗具特色的一脈。

三、民族、歷史與文化的隱喻

將民族、歷史文化作為“國家主題”的一部分，主要基于如下兩點(diǎn)：其一，是它們與“國家”之間的密切關(guān)系；其二，是其生成的原因、背景、資源及現(xiàn)實(shí)意義。如果說“朦朧詩”前期創(chuàng)作是在反思、憂患以及對自由的想象和技巧的應(yīng)用中凸顯了“自我”，社會現(xiàn)實(shí)性寫作是以緊跟時代、把握現(xiàn)實(shí)的方式實(shí)現(xiàn)了自身的建構(gòu)，那么，無論從主題領(lǐng)域的拓展，還是從審美風(fēng)格變化的角度看，“歷史”、“文化”都可以作為一種新的資源處于“潮頭”的位置——“國家是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，而民族是歷史形成的結(jié)果。當(dāng)民族國家想象從‘國家性’向‘民族性’有所偏移時，這一想象中的‘政治性’色彩會減弱，而‘文化性’色彩會增強(qiáng)。就是說，對民族國家的指認(rèn)會從單一的政治方式轉(zhuǎn)向復(fù)雜的文化方式。而文化的形成正如民族的形成一樣則是歷史沉積的效果。于是民族國家想象就轉(zhuǎn)身回溯，變成對傳統(tǒng)、對歷史的想象，不僅僅是從現(xiàn)代國家政治，更多地是從民族歷史文化出發(fā)來構(gòu)筑民族國家的宏偉敘事。1982年之后‘史詩’觀念的逐步強(qiáng)化，就驗(yàn)證了這一宏偉敘事的要求”。［8］以楊煉、江河的創(chuàng)作及理念為例，他們在80年代迅速從社會題材轉(zhuǎn)向了歷史文化，其變化甚至讓人感到有些“驚訝”。不過，若從江河當(dāng)年的“紀(jì)念碑”看待今日楊煉的《大雁塔》、系列組詩《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》（后合稱《禮魂》）以及江河本人《紀(jì)念碑》、《祖國啊祖國》看待如今的《太陽和他的反光》，所謂變化也在情理之中：正如楊煉在寫于1982年的《傳統(tǒng)與我們》一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)，一個永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時，忽視它就等于忽視我們自己；發(fā)掘其‘內(nèi)在因素’并使之融合于我們的詩，以我們的創(chuàng)造來豐富傳統(tǒng)，從而讓詩本身體現(xiàn)出詩的感情和威力；這應(yīng)成為我們創(chuàng)作和批評的出發(fā)點(diǎn)。我們占有得越多，對自身創(chuàng)新的使命認(rèn)識得越清晰，爭奪的‘歷史空間’也越大。”而為此需要思考、實(shí)踐的則包括“必須進(jìn)行新的綜合”、必須進(jìn)行“重新發(fā)現(xiàn)”，使我們的詩同時成為“中國的”和“現(xiàn)代的”。②出于對當(dāng)時創(chuàng)作模式雷同的不滿和文化傳統(tǒng)的人為割裂，楊煉強(qiáng)調(diào)以詩人所屬的文化傳統(tǒng)為縱軸，以詩人所處時代的人類文明（哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、宗教等）為橫軸，進(jìn)而不斷以自己所處時代中人類文明的最新成就“反觀”自己的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，因其切中詩歌創(chuàng)作的若干問題而具有現(xiàn)實(shí)性與前衛(wèi)意識。而從“國家主題”的高度看待楊煉、江河的創(chuàng)作，雖然不斷出現(xiàn)的神話與“典籍”讓人應(yīng)接不暇、對一般意義上的閱讀會形成智力上的挑戰(zhàn)，但這種寫作確實(shí)符合新時期中國新詩“宏偉敘事”的整體要求并為其打開了一個新的想象空間——他們以現(xiàn)代思辨的方式給遠(yuǎn)古文化重新編目，找到了詩歌同時也是文化的新的生長點(diǎn)；他們以更為久遠(yuǎn)的“回溯”與廣闊的“想象”，對現(xiàn)實(shí)書寫和歷史認(rèn)知給予了補(bǔ)充。這種強(qiáng)烈介入“歷史”的欲望，既是“朦朧詩”延續(xù)自己時代“代言人”身份的必然趨勢，同時，也是“朦朧詩”以“文化原型”的現(xiàn)時呈現(xiàn)表達(dá)自身鮮明社會政治視角的重要后續(xù)手段之一。

當(dāng)然，如果將楊煉、江河的創(chuàng)作進(jìn)行文學(xué)史的考察，那么，他們的實(shí)踐又與即將興起的“文化尋根潮”不無關(guān)系。鑒于“文化尋根潮”本身是一個復(fù)雜的現(xiàn)象，且在以往的探討中多置于小說領(lǐng)域，這里不作過多的展開。不過，值得指出的是，結(jié)合上世紀(jì)80年代新詩發(fā)展的角度看待出現(xiàn)在楊煉、江河筆下的民族傳統(tǒng)文化和生命意義的關(guān)注，那么，超越朦朧詩個體的視角和現(xiàn)實(shí)題材寫作的單一性，不斷擴(kuò)大和深化當(dāng)代詩歌的審美功利性，重建詩歌呈現(xiàn)民族文化的現(xiàn)時形態(tài)，儼然成為這種寫作的出發(fā)點(diǎn)。隨著上世紀(jì)80年代中期文化研究熱潮的興起，對傳統(tǒng)文化的關(guān)注、反思已成熱點(diǎn)話題，而海外文學(xué)的影響和本土渴望“走向世界”也已成聲勢，這股潮流大有在不斷擴(kuò)展自身厚度、廣度的過程中，重建國家與民族文化想象的趨勢。以女詩人閻月君發(fā)表于1985的《月的中國》為例，這組詩在批評家謝冕看來，就是近十年“藝術(shù)方式的變革和創(chuàng)新”的結(jié)果——“中國詩歌已經(jīng)醒悟到必須以現(xiàn)代意識的加強(qiáng)實(shí)現(xiàn)對于世界詩歌的加入”，因而，“尋求民族傳統(tǒng)文化意識與現(xiàn)代藝術(shù)的融匯便成為一部分詩人的新追求?！本唧w至閻月君的詩，謝冕認(rèn)為“她的詩，成功地寫出了中國特有的充滿憂患的傳統(tǒng)心態(tài)”，同時，也不乏受到當(dāng)時臺灣一些詩風(fēng)的影響。③除閻月君外，程維的詩集《古典中國》也以文化懷想的方式，寫出了詩人對于祖國的愛，這種愛雖必然要和某些文化意象聯(lián)系在一起，但其背后卻隱含著一個民族的“想象的共同體”，至于圍繞特定主題而產(chǎn)生的文學(xué)觀念、審美風(fēng)格的重建，也正是基于此進(jìn)而充溢、散布開來。

四、“形象”的超越及其他

隨著“方法”、“觀念”在上世紀(jì)80年代中期成為文學(xué)界的熱門話題，“現(xiàn)代派”、“尋根派”成為引人矚目的風(fēng)景，外來文化資源已達(dá)到一定規(guī)模，上世紀(jì)80年代中國新詩的“現(xiàn)代化”呈現(xiàn)美學(xué)層面上的變化已在所難免。當(dāng)然，如果從“朦朧詩”落潮的角度看待當(dāng)時詩歌普遍存在的創(chuàng)作焦慮，那么，“此時，社會生活的‘世俗化’的進(jìn)程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發(fā)生變化。國家、政黨要求詩承擔(dān)政治動員、歷史敘述的責(zé)任的壓力，明顯降低。‘新詩潮’的大多數(shù)后續(xù)者大多出生于上世紀(jì)60年代，他們獲得的體驗(yàn)，和朦朧詩所表達(dá)的政治倫理判斷不盡相同”，［9］都成為新詩改變以往寫作模式的重要原因。而“第三代詩歌”在上世紀(jì)80年代中期揭竿而起，恰恰成為“新詩潮”轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。

“第三代詩歌”對國家形象、歷史文化的重構(gòu)在1983年朦朧詩和“崛起論”受到猛烈討伐的時刻就已悄然興起：是年，日后成為韓東的名作《有關(guān)大雁塔》，已通過“有關(guān)大雁塔／我們又能知道些什么？／我們爬上去／看看四周的風(fēng)景／然后再下來”的敘述，將楊煉們鐘情的歷史意象解構(gòu)得搖搖欲墜，而那些陸續(xù)出現(xiàn)于各地民刊的作品也逐漸開始了口語化、反崇高、反意象的實(shí)驗(yàn)。以阿吾的《看我中國》為例，在上世紀(jì)80年代初期詩歌中“國家”的莊嚴(yán)、神秘或者與其相關(guān)的文化符號，正被此刻“步行的中國／步行者才能看清”；“著西裝的中國和套對襟衫的中國／就在身前或身后／緊伴中國夢尋人”的情景所取代。而往日與“國家”相關(guān)的形象和寓意也就這樣變得透明化與日?；?，詩人及詩歌都從高蹈的云端回到現(xiàn)實(shí)生活之中，浪漫的激情開始減弱。當(dāng)然，在“第三代詩歌”形成聲勢的過程中，李亞偉的《我是中國》可以視為集中代表這股實(shí)驗(yàn)潮流的“書寫中國”之作：抒情主人公“我”的位置得到空前的提升，是“英雄”、“潑皮”、“詩人”與“流浪漢”的集合體；“我”不再擔(dān)當(dāng)歷史、文化和意識形態(tài)的重負(fù)，至于“我就是中國”所持有的立場，就是要在超越和擺脫以往創(chuàng)作束縛的過程中，重塑一種“形象”——而這種“形象”，也許正是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中凡夫俗子的真實(shí)寫照。除李亞偉外，歐陽江河的《漢英之間》，雖然就字面閱讀上較為隱晦，然而，就其隱含的漢英之間文化的交流和歷史的重溫，“國家的隱喻”儼然涉及到了現(xiàn)實(shí)語言和文化交流語境等多方面的內(nèi)容，這一內(nèi)容曾在90年代詩歌寫作中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，并涉及到全球化時代的語言形象問題。

顯而易見地，呈現(xiàn)于韓東、阿吾、李亞偉、歐陽江河筆下、不同于以往的“國家主題”，是社會發(fā)展、代際登場、詩歌政治文化功能相對弱化的結(jié)果。正如周倫佑在《第三代詩人》中寫道——“這便是第三代詩人／自吹自擂的一代，把自己宣布為一次革命／自下而上的暴動；在詞語的界限之內(nèi)／砸碎舊世界，捏造出許多稀有的名詞和動詞”。這種以“國家”為題材的創(chuàng)作，以語言轉(zhuǎn)喻的方式替代了“朦朧詩”的文化隱喻以及社會寫實(shí)性創(chuàng)作書寫“國家主題”時昂揚(yáng)向上的激情，因而，從閱讀效果上看，它們會呈現(xiàn)出不同于“深度模式”的水平滑動傾向。然而，這種富有叛逆性的傾向卻并不能代表“第三代詩歌”的全部。如以同樣被劃入此陣營的海子為例，他寫于1987年的《祖國》（或以夢為馬）、《秋天的祖國》，便以昂揚(yáng)、向上的抒情，堅(jiān)定的生命信念，張揚(yáng)一個浪漫而又極富理想主義詩人的精神立場。此外，在駱一禾筆下，《中國長卷》式的寫作依然追求史詩風(fēng)格和宏大場面。海子、駱一禾的個案說明，即使書寫“國家”這一易于緊密聯(lián)系社會公共生活的“主題”，詩歌傳達(dá)的體驗(yàn)和寄寓的想象也依然是個人化的，詩歌寫作最終呈現(xiàn)的效果，不僅與詩人的經(jīng)歷有關(guān)，還與詩人的審美偏好以及性格因素有關(guān)。

在上世紀(jì)80年代新詩創(chuàng)作中，除上述作品外，陳應(yīng)松的《中國瓷器》、魏志遠(yuǎn)的《1987年，在我們中國》和《祖國》、侯衛(wèi)東的《讀中國版圖》、熊召政的《1987：官僚主義在中國》等。同樣是“國家主題”的作品，如果對其進(jìn)行具體的分類，大致可以看到：陳應(yīng)松的《中國瓷器》屬于對東方文化的禮贊，而魏志遠(yuǎn)的《祖國》、侯衛(wèi)東的《讀中國版圖》則屬于抒發(fā)對祖國之愛，至于《1987年，在我們中國》、熊召政的《1987：官僚主義在中國》則屬于關(guān)心社會實(shí)事之作，其可以納入到“主旋律”范疇中的書寫，在上世紀(jì)90年代至世紀(jì)初的新詩創(chuàng)作中得到了新的發(fā)展并不受“詩歌失去效應(yīng)”、“詩歌危機(jī)”的影響，這本身就在一定程度上證明了“國家主題”的優(yōu)越性。值得指出的是，在上世紀(jì)80年代新詩的發(fā)展道路上，還有諸多通過描寫自然風(fēng)光表達(dá)“國家主題”的詩作，以《詩潮》在1985年連續(xù)開辟的“祖國行旅”、“祖國詩卷”欄目，④便以北國、南國游歷的方式，在自然景觀的書寫中呈現(xiàn)出祖國的變化，這種由自然到現(xiàn)實(shí)的“愛”，同樣包含著一種歷史和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。

總之，通過上世紀(jì)80年代新詩國家主題的分析，我們可以清楚地看到，“國家主題”在上世紀(jì)80年代新詩發(fā)展道路上雖涵蓋諸多方面、呈現(xiàn)多個類別，但其在整體上卻始終與上世紀(jì)80年代社會的發(fā)展趨勢緊密地聯(lián)系在一起，進(jìn)而呈現(xiàn)上世紀(jì)80年代文學(xué)特有的理想與現(xiàn)實(shí)的特征。此外，“國家主題”在呈現(xiàn)的過程中也往往具有相互交叉的現(xiàn)象，而作品的長度、修辭策略的運(yùn)用，也往往成為一首詩“國家主題”多義性構(gòu)成的重要前提。這種出現(xiàn)于諸如王鳴久的《中國，二十世紀(jì)的播種者》式的作品中的特點(diǎn)，恰恰說明了“作為主題學(xué)范圍里的主題研究，它關(guān)注的對象不是個別作品的主題，而是主題的相互取舍相互聯(lián)系和相互影響。具體地說，就是研究同一主題在文學(xué)史上的不斷重復(fù)和演變，不同作家對同一主題的接受和處理”。［10］

［注釋］

①關(guān)于“新時期”以及“新時期文學(xué)”的發(fā)端、特殊性以及從政治概念“嫁接”至文學(xué)領(lǐng)域的過程、作為“文革”結(jié)束與80年代之間的歷史階段，可參見洪子誠、孟繁華主編《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》的“新時期文學(xué)”部分，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，150－151頁。在本文中，“新時期”總體上是從1978年算起的。

②楊煉：《傳統(tǒng)與我們》，原文寫于1982年，后發(fā)于《山花》，1983年9期。本文依據(jù)的是《鬼話·智力的空間——楊煉作品1982－1997散文·文論卷》，上海：上海文藝出版社，1998年版，155、153－154頁。

③閻月君的《月的中國》，刊發(fā)于《詩潮》1985年11、12月號（總第6期），同期配發(fā)謝冕的評論《新詩潮的另一種景觀——評閻月君的組詩〈月的中國〉》，以上引文及主要觀點(diǎn)皆出于此文。

④《詩潮》1985年2月總第2期曾以“祖國行旅”為欄目，發(fā)表了柯原《特區(qū)詩情》、韓作榮的《旅途之什》等作品；后又在1985年5月總第3期，以“祖國詩卷”為專欄，發(fā)表了梁謝成的《北國詩蹤》等作品。

［1］徐遲.新詩與現(xiàn)代化——在詩歌創(chuàng)作座談會上的發(fā)言［J］.詩刊，1979（3）.

［2］陳鵬翔.主題學(xué)研究與中國文學(xué)［A］.陳鵬翔.主題學(xué)研究論文集［C］.臺北：東大圖書公司，2004.26.

［3］謝冕.憂患：百年中國文學(xué)的母題［J］.南方文壇，1998（2）.

［4］徐敬亞.崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向［J］.當(dāng)代文藝思潮，1983（1）.

［5］張旭東.從“朦朧詩”到“新小說”——新時期文學(xué)的階段論與意識形態(tài)［A］.批評發(fā)蹤跡：文化理論與文化批評：1985－2002［C］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.237.

［6］龍彼德.《與鷹對視》之“呵，祖國”輯“概述”［M］.杭州：浙江文藝出版社，1998.1.

［7］昌耀.《巨靈》的創(chuàng)作［A］.昌耀詩文總集［C］.西寧：青海人民出版社，2000.299.

［8］尹昌龍.1985：延伸與轉(zhuǎn)折［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，1998.89－90.

［9］洪子誠.《朦朧詩新編》序［M］.武漢：長江文藝出版社，2004.11.

［10］樂黛云.中西比較文學(xué)教程［M］.北京：高等教育出版社，1988.192－193.