向天淵，趙 玲

（西南大學中國新詩研究所，重慶 北碚 400715）

2008年是不平靜的一年，地震、雪災、奧運等諸多社會事件聚焦了人們的視線，詩人們也不能置身事外，“地震詩潮”等關注公眾事件、書寫社會問題的詩歌喚起了評論界的關注，于是“中國新詩的公共性”的命題順理成章被提出。

要討論新詩的“公共性”，我們就必須將它與另外兩個概念一同加以辨析，即詩歌的“個人性”與“公眾性”。前者一向是被視作“公共性”的對立面，后者則常常與“公共性”混用，似乎與“公共性”較為相似，然而事實卻并非如此。

一、“公眾性”、“公共性”與“個人性”的概念辨析

德國哲學家哈貝馬斯在《公共領域的結構轉型》一書中指出，“公共性本身表現(xiàn)為一個獨立的領域，即公共領域，它和私人領域是相對立的，有些時候，公共領域說到底就是公眾輿論領域，它和公共權力機關直接相抗衡”。［1］（P2）根據(jù)哈貝馬斯的觀點，公共領域是國家與社會之間的一種中間地帶，公眾在公共領域發(fā)表“個人”的觀點，形成“批判性”的公眾輿論，旨在對公共權力機關加以干涉。而公共領域又分為文學公共領域與政治公共領域，前者因較后者相對柔和，成為公共話題進入政治公共領域的有效渠道。

因此，在本文中，我們認為文學的公共性是指文學活動的這樣一種性質：個人在文學公共領域發(fā)聲，文學活動成為公共輿論的一部分，以達到對公共權力進行干涉或抗衡的目的。

當我們對文學的公共性有所了解之后，再反觀我們建國初期的文學創(chuàng)作——由于國家和社會完全統(tǒng)一，并沒有開放的、批判性的公共領域存在，作家和知識分子無法發(fā)出個人的聲音（有一部分“潛在寫作”者除外），所創(chuàng)作的大多是歌頌新生政權，宣傳政策，以及記錄革命史的作品，如一度流行的“政治抒情詩”、“樣板戲”、“新民歌運動”等，這些作品受到萬眾矚目，掀起了許多群眾性的熱潮，這種被過分強調的“公眾性”，或曰“群眾性”恰好與“公共性”相反，它代表的是公眾觀念的統(tǒng)一，國家權力對公眾輿論的專制，而非公共領域中的開放的、自由的、批判性的觀點對國家權力與社會現(xiàn)實的干預。

“公眾性”與“公共性”只差一字而面目全非，其關鍵的區(qū)別就在于是否允許文學“個人性”的存在，在“公眾性”的文學領域中，少數(shù)服從多數(shù)，只有統(tǒng)一的，符合政權制度的聲音能夠存在，而在“公共性”的文學領域中，“個人性”恰恰是必不可少的，它不但不是“公共性”的對立面，反而還是“公共性”得以存在的基礎，只有讓每一個人都能“發(fā)出個人的聲音”，文學充滿“個人性”的色彩，才能形成完整、可靠的社會輿論，由文學公共領域走向社會公共領域，最終達到對國家權力和社會現(xiàn)實的干預。

二、走出公眾性：于堅詩歌創(chuàng)作的時代背景

今日我們討論的新詩公共性重建的話題，是建立在新詩曾有一個公共性得到充分張揚的時期這一結論之上的，在新詩誕生的早期，也就是新文學誕生之初，文學革命與時代變革緊密結合，從“為人生”的文學到“革命文學”，始終可見當時的作家知識分子參與公共事件，干預現(xiàn)實生活的熱情，而我們也不難發(fā)現(xiàn)，這種文學公共性的張揚之前提是文學個人性的保障。

在新文學誕生之初，由于軍閥政府的松懈管制，作家們擁有自由言說的空間，文言文到白話文的語言變革，西方文學理論的大量輸入，個體價值的確立，社會轉型期人民精神和思想的大解放……這些條件使得詩人和作家們言說的能力也得到了充分釋放，表現(xiàn)為流派眾多、社團林立——自敘傳小說，感傷主義，湖畔派，新月社……文學成為一個自由的，充滿活力的領域，每一個寫作者都能擁有自己的主張。當我們審視第三代詩歌的語境時，會發(fā)現(xiàn)歷史正在重演，社會轉型期的思想大解放，政治權力在文化藝術領域的撤退，以及伴隨改革開放帶來的西方文藝理論的爆炸性輸入，給詩人們重建新詩公共性提供了極好的機遇，但他們還面臨著一個障礙，那就是詩歌公眾性的后遺癥。

以于堅為例，于堅出生于1954年，14歲輟學在家，16歲進入工廠，20歲時開始寫詩，25歲發(fā)表了第一首詩，26歲時進入云南大學中文系學習，84年大學畢業(yè)，85年時和韓東一起創(chuàng)辦《他們》，86年發(fā)表成名作《尚義街六號》……

將他的生平對應在新詩的發(fā)展史上，我們不難發(fā)現(xiàn)，于堅首先在童年時經歷了上世紀50年代末的“大躍進民歌運動”，然后經歷了60年代的“政治抒情詩”時代和文革時期的“左派詩歌”與“地下詩歌”并存的時代，于堅開始寫作是1979年，正值中國改革開放，思想異?；钴S和開放之時，這一年，《詩刊》先后刊出了北島的《回答》，舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，顧城也在同年寫出了著名的《一代人》。于堅的整個大學時期，朦朧詩人一直占據(jù)詩壇的巔峰位置，直到1986年前后，第三代詩人走進大眾的視線，當然，于堅也是其中的一員。

回顧1954－1986的這段新詩史，我們不難發(fā)現(xiàn)，于堅和韓東一起創(chuàng)立《他們》之前，其實經歷了新詩史上兩個非常極端的時期，其一是新詩的“公眾性”非常強烈的時期，如大躍進時的民歌運動，天安門詩歌運動，等等，這些詩歌自覺承擔了“人民的發(fā)言人”的角色，渴望表達政治訴求，追求群情激動的“廣場效應”；其二，是改革開放后，朦朧詩時代對這種“公眾化”的反動，由渴望表達政治訴求，變?yōu)閷φ蝹Φ木芙^和反思，由追求“廣場效應”，變?yōu)橛秒[喻來與讀者保持距離，詩歌已經日漸成為了一種精英文學。

其實，不管是“公眾性”的詩歌還是“反公眾性”的詩歌，都只是同一個維度中詩歌觀念的更新。而對于堅來說，對詩歌觀念的更新是遠遠不夠的，“重建一種新的詩歌精神，遠比對一個時代已經確立的東西進行反動要困難得多”。［2］（P4）當我們了解了于堅所經歷的這兩種詩歌體驗后，再來看于堅所提倡并實踐的詩歌理論，才會發(fā)現(xiàn)這些理論真正的意義與價值。

三、建立個人性：于堅的詩歌理論與實踐

于堅詩歌觀念主要有三點，即表現(xiàn)對象的日常化、表達語言的口語化，以及在表現(xiàn)方式上“消解隱喻”，這三個點，也正是建立詩歌個人性，通向詩歌公共性的三種途徑。

1.個人化的詩歌對象：日常生活的詩意

政治抒情詩人的代表郭小川所創(chuàng)作的《致青年公民》一詩中寫到“……你們心上的世界／如藍天那樣／明澈而單純／就連夢／都像百花盛開的曠野／那般清新……在前進的道路上／還常有／凄厲的風雨／和雷的轟鳴……”，使用的都是遠離日常生活的、有著濃厚象征含義的“藍天”“夢”“百花”“風雨”“雷鳴”這些事物為詩歌意象，朦朧詩人們呢？我們且看北島《回答》中的一段：“……我不相信天是藍的／我不相信雷有回聲／我不相信夢是假的／我不相信死無報應／如果海洋注定要決堤／就讓所有的苦水都注入我心中／如果陸地注定要上升／就讓人類重新選擇生存的峰頂……”，在這幾句詩中，作者使用的意象是“藍天”、“雷聲”、“夢”、“海洋”、“陸地”，與郭小川的詩歌在意象選擇上其實并沒有明顯差別。這恰恰說明，朦朧詩人們對文革詩歌的反動，主要是在作品的思想、主題上，發(fā)出了長期被政治壓抑的反叛的聲音，雖然言說方式和詩歌精神有異，但政治抒情詩和朦朧詩實際上都在同一個維度中——前者作為人民的“代言人”自覺用“煽動性”的語言對這個國家發(fā)出激昂的號角式歌唱，后者則作為人民的“啟蒙者”自覺用相對較為“晦澀”的語言向這個國家發(fā)出悲壯的號角式的低鳴，訴說著曾經為之帶來的傷痛以及關于未來的崇高理想。

因此，要建立新詩的個人性，就必須要打破“公眾的”、“統(tǒng)一的”書寫對象，曾經政治抒情詩中對領袖和政黨的歌頌，朦朧詩中對歷史的反思或形而上的思考都是單聲部的書寫，詩歌公共空間中缺少對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)，也就談不上真正的人文關懷。因此，于堅在他的《詩六十首·自序》里說：“我只相信我個人置身其中的世界，我說出我對生存狀況的感受，我不想去比較這種狀況對另一個世界意味著什么，這不是詩歌的事?！睂嶋H上就是將詩歌從政治意識形態(tài)和形而上世界中解放出來，將自己的書寫對象指向了個人的日常生活。

他在《哀滇池》一詩中寫到，“在這個時代 日常的生活幾乎就等于罪行／誰會對一個菜市場的下水道提出指控？／上周末 在圓西路 夏季上市的蔬菜之間／嗅到一些馬魚的氣味 猶如魚販的刀子／隔開了一個包藏著黑暗的腹部”。［3］（p106）

在這幾句詩中，詩人一開始就點明了他所關注的是“日常生活”，他摘取了“菜市場”、“下水道”、“圓西路”、“馬魚”、“魚販”這些日常事物作為描寫對象，試圖讓詩歌關注生活本身，我們也相信，只有將詩歌落實到日常生活之中，才會因生活之豐富產生豐富的詩歌，個體價值由其獨特性得到確立，新詩的公共空間才得以確立。

2.個人化的詩歌語言：口語化寫作

堅持書寫日常生活使詩歌得到了個人性的書寫對象，而堅持書寫日常生活則勢必引出另一個主張——用個人性的語言書寫個人性的生活——也就是口語化寫作。

于堅認為：“口語化的寫作，是對五四以后開辟的現(xiàn)代白話文學的‘推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學’（陳獨秀《文學革命論》）這一方向的某種承繼。”［2］（P49）這同樣也引起了我們的思考——“國語的文學”與“文學的國語”在新文學誕生之初是密不可分的，而新詩誕生之初的公共性特征明顯是否和新詩語言革命有特殊關系呢？

對來自云南說著昆明方言的于堅來說，普通話與方言的差別正如文學革命之前的文言文與白話文的差別一樣，普通話只存在于電視、廣播、會議發(fā)言，這些脫離日常生活的，官方的、傳播意識形態(tài)和價值觀念的場合。

“口語化寫作實際上復蘇的是以普通話為中心的當代漢語的與傳統(tǒng)相聯(lián)結的世俗方向，它軟化了由于過于強調意識形態(tài)和形而上思維而變得堅硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復了漢語與事物和常識的關系……口語的寫作的血脈來自方言，它動搖的卻是普通話的獨白。它的多聲部使中國當代被某些大詞弄得模糊不清的詩歌地圖重新清晰起來……”。［2］（P50）

從上面這段話我們可以看出，于堅對“口語化寫作”的倡導，實際上還是出于走出公眾性詩歌的時代、重建五四詩歌精神的動機（不管于堅是否自覺，這種精神中包含強烈的公共性特征）。上世紀50年代政府對普通話的推廣是伴隨著政府對群眾思想、對文藝的絕對控制一同到來的，普通話寫作的“堅硬”正來自于它作為官方語言所必須具備的規(guī)范性，“自上而下”的推廣模式使它天然的就與政治意識形態(tài)和形而上思維緊密聯(lián)系，同時，雖然統(tǒng)一的普通話寫作更易于傳播，卻也更易于使詩歌變成“宣教”的，“公眾”的，“啟蒙獨白”式的產物。

同時，于堅也澄清了，所謂的“口語化寫作”并不是指“口水詩”或用“口語”寫作，而是指用貼近日常生活的語言寫作，實際上也正是為了“書寫日常生活的詩意”。如《春天詠嘆調》開頭就寫“春天 你踢開我的窗子 一個跟頭翻進我房間”［3］（P67）就在這種極為平易的語氣之中，規(guī)避了普通話寫作所必須的典雅莊嚴，展示了于堅所特有的個性。因此，我們認為，于堅所提出的口語化寫作不僅使詩歌保持了與日常生活的緊密聯(lián)系，也使得詩歌領域里能夠容納更多個人性的聲音，“響起多聲部的合唱”，這種合唱正是詩歌公共性建立的一種前奏。

3.個人化的言說方式：拒絕隱喻

公眾性詩歌之所以得以建立，是與大眾共同的閱讀基礎分不開的，不管是政治抒情詩中的“紅太陽”，還是朦朧詩中的“血淋淋的太陽”，實際上都與大眾的閱讀基礎相契合，這些隱喻成為了一種人盡皆知的“言外之意”，為公眾理解詩歌提供了捷徑。美國詩人華萊士·史蒂文斯曾說“沒有隱喻，就沒有詩”，［4］但如果詩人一直在這種墨守成規(guī)的隱喻系統(tǒng)中書寫，幾乎無法描寫實在的“個人體驗”。

于堅他在《拒絕隱喻 一種作為方法的詩歌》一文中寫到，“詩被遺忘了，它成為隱喻的奴隸”，“幾千年來一直是那兩萬左右的漢字循環(huán)反復地負載著各時代的所指、意義、隱喻、象征……能指早已被文化所遮蔽，他遠離存在”，“漢語不再是存在的棲居之所，而是意義的暴力場”“專制的語言暴力，它合法地強迫人在既成或現(xiàn)場隱喻的意義系統(tǒng)中思想……”。［2］（P7）

當我們細讀這些句子時，就會發(fā)現(xiàn)根植在第三代詩人內心深處的一種“影響的焦慮”，當詞語被賦予了千百年來形成的強大的隱喻場，當我們詩中的“太陽”不再只是空中的太陽，而是“光明”、“輝煌”甚至“領袖”、“政黨”的隱喻時，我們所寫的詩就已經被隱喻所捆綁了，正是這些“不言而喻”的隱喻使作者陷入被誤讀的困境，每一個詞語都被傳統(tǒng)賦予了特殊含義而不再指向自身，“紅太陽”因為代表“毛主席”而變成了有號召力的，宣傳性的詞語，最終也就成為了“公眾性”的。

于堅的《作品89號》一詩中寫道，“在秋天懷念秋天 如今只有回憶能抵達這個季節(jié)”“我像一個嘮嘮叨叨的告密者 既無法叫人相信秋天已被肢解／也無法向別人描述 我曾見過這世界 有過一個多么光輝的季節(jié)”。［3］（P6）只有我們了解了于堅對于語言與存在脫節(jié)的這種現(xiàn)實的洞察，才能捕捉到無法言說“秋天”的這種焦慮——“一個詩人可以自以為他說的秋天就是開始的那個秋天，而讀者卻在五千年后的秋天的隱喻上接受它”。［2］（P11）

哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》一書在二十世紀八十年代譯介到中國，這個時期也正是第三代詩人的風格形成期，我們并不能確定于堅受到了他的直接影響，但巧合的是哈羅德·布魯姆提到的六種修正比里有一類正是第三代詩人的寫作旗幟，即第四類“魔鬼化（Daemonization），即朝向個人化了的‘逆崇高’運動，是對前驅的‘崇高’的反動”。［5］（P14）于堅詩歌對前驅（朦朧詩人）的反動是顯然易見的，前面論述的“書寫日常生活”“口語化寫作”，都是“逆崇高”的表現(xiàn)，同樣的，“隱喻”作為朦朧詩人最鐘愛的修辭手法，受到第三代詩人的反抗也順理成章了。

朦朧詩人們大多從文革年代成長起來，文革時期和新時期之初的政治抒情詩里“隱喻”、“象征”的手法已被廣泛運用，如郭小川《祝酒歌》中的“黨是太陽，咱是向日葵”，以及公劉的《哎！大森林》里關于“森林”和“啄木鳥”的隱喻，朦朧詩人們自覺或不自覺的承繼了這一手法，構筑起了龐大、繁復的意象符號系統(tǒng)，如梁小斌的“鑰匙”，顧城的“眼睛”，海子的“麥地”“遠方”“春天”……可以說“隱喻”手法在朦朧詩人們筆下得到了登峰造極的運用，這種夸張的運用成就了詩歌的“朦朧”，也進一步使得語符遠離其本意，而被加諸各種象征和比喻義。

因此，為了使語言回歸存在，也為了使詩歌走出公眾性的泥沼，回歸個人，書寫日常生活，逆崇高、反前驅與拒絕隱喻就被緊密地結合起來了。以于堅的名作《尚義街六號》為例，“尚義街六號／法國式的黃房子／老吳的褲子晾在二樓／喊一聲 胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋／隔壁的大廁所／天天清晨排著長隊／我們往往在黃昏光臨／打開煙盒 打開嘴巴／打開燈……”。［3］（P250）在這首詩中，于堅要表現(xiàn)的是“尚義街六號”里的日常生活，使用的是口語化的詞語，如稱呼“老吳”，同時，他有意識拋棄了隱喻義過重的意象，“尚義街六號”只是普通人的普通居所，并不是“大雁塔”、“盧溝橋”一類的地標式建筑，“喊一聲 胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋”，也沒有避諱可能帶來的不禮貌的含義，使詩歌獲得了最大限度的真實和自由。

四、走向公共性：于堅詩歌理論的繼承與反思

通過上文對于堅詩歌理論三條脈絡的論述，我們可以看出，于堅所提出的“書寫日常生活”、“口語化寫作”、“拒絕隱喻”這三種詩歌理論，無一不是在帶領詩歌走出前人的影響，走出“公眾性”模式，而建立一種用個人的語言，寫個人的生活的“個人性”的詩歌范式。

我們在上文已經指出，個人性詩歌范式的確立是詩歌公共性存在之前提，但，個人性的詩歌范式建立之后，不僅為公共性的建立敞開了大門，隨之而來也出現(xiàn)了許多問題，如“口語化寫作”演變成“口水詩”，“書寫日常生活”演變成“私人化寫作”、“身體寫作”，拒絕隱喻、反崇高的寫作導致詩歌成為一種“語言游戲”“反懂詩”等等。鑒于詩歌創(chuàng)作中的這些轉向，一些學者認為“在當下中國，文學公共領域的恢復與重建已不太可能”，［6］然而我們認為，隨著詩歌個人性特征的自由發(fā)展，必然導致兩極的出現(xiàn)，一端是私人性，另一端則是公共性。詩歌公共性的建立不僅需要詩人們具備個人性的言說能力，同時需要良好的詩歌生態(tài)環(huán)境，政府對言論的控制、讀者對公共知識分子或“代言人”的敏感，文學商業(yè)化對詩人創(chuàng)作的沖擊都能成為詩歌公共性建立緩慢的理由。

其實，今天的我們并不是害怕“被代言”，而是害怕沒有人替我們發(fā)聲，我們害怕的是個人的聲音被抹殺，害怕所有人都被同一種聲音代言，正如馬爾庫塞所說“當一個社會按照它自己的組織方式，似乎越來越能滿足個人需要時，獨立思考、意志自由和政治反對權的基本的批判功能就逐漸被剝奪”，［7］（P3）詩歌個人性的建立正是為了使個人擁有發(fā)聲的能力，擁有書寫個人的生活，使用個人的語言的能力，但要讓每個人都擁有發(fā)聲的權利和發(fā)聲的意志，則還有漫長的道路要走。

［1］［德］.哈貝馬斯.公共領域的結構轉型（曹衛(wèi)東等譯）［M］.上海：學林出版社，1999.

［2］于堅.于堅詩學隨筆.［M］.西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2010.

［3］于堅.于堅的詩［M］.北京：人民文學出版社，2003.

［4］耿國麗.從影響的焦慮看于堅拒絕隱喻的詩歌創(chuàng)作理論［J］.大眾文藝，2009（9）.

［5］［美］.哈羅德·布魯姆.影響的焦慮（徐文博譯）［M］.北京：三聯(lián)書店出版社，1992.

［6］趙勇.文學活動的轉型與文學公共性的消失：中國當代文學公共領域的反思.［J］.文藝研究，2009（1）.

［7］［美］.赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人.世紀出版集團［M］.上海：上海譯文出版社，2005.