黃桂友(著),朱昕辰(譯)

(美國(guó)佛蒙特州諾威治大學(xué))

新詩(shī)歌領(lǐng)域的開創(chuàng):惠特曼對(duì)艾青的影響

黃桂友(著),朱昕辰(譯)

(美國(guó)佛蒙特州諾威治大學(xué))

文章探討了美國(guó)詩(shī)人惠特曼對(duì)中國(guó)詩(shī)人艾青的影響,雖然艾青缺乏惠特曼那“擁抱一切的自我”,但惠特曼仍對(duì)他的詩(shī)風(fēng)影響重大,使得艾青將散文元素引入其詩(shī)歌中,從而開創(chuàng)了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的新領(lǐng)域。

惠特曼;艾青;散文元素

在過(guò)去的六十年間,中國(guó)詩(shī)人艾青的作品曾極大地吸引學(xué)界的注意,但是有關(guān)外國(guó)詩(shī)歌對(duì)其詩(shī)風(fēng)的影響卻少有人重視。他的崇拜者和批評(píng)家有時(shí)不過(guò)順帶提提惠特曼對(duì)他的影響,并猜測(cè)兩位詩(shī)人的聯(lián)系,卻沒(méi)能很好地闡明這點(diǎn)。在這篇文章中,我將要探討惠特曼對(duì)于艾青的影響程度,以及詩(shī)人艾青是如何將散文的元素融入他的詩(shī)歌之中,從而在20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)壇開啟一個(gè)嶄新的詩(shī)歌領(lǐng)域。

艾青的詩(shī)歌在形式和主題上無(wú)可置疑地與惠特曼的詩(shī)歌相類似。按照李野光的說(shuō)法,惠特曼的中文傳記和他的詩(shī)體風(fēng)格可見于艾青的許多詩(shī)歌中。這包括了他最著名的詩(shī)歌《大堰河,我的保姆》以及其他一些耳熟能詳?shù)脑?shī)歌,如《雪落在中國(guó)的土地上》、《吹號(hào)者》、《哀巴黎》、《時(shí)代》和《野火》[1]等等。從一個(gè)更宏大的視角看,艾青的詩(shī)歌也讓人想起一些歐洲的作家,如波德萊爾、蘭波、凡爾哈倫、葉賽寧、馬雅可夫斯基,某種程度上還近似于智利作家聶魯達(dá)的詩(shī)歌。值得注意的是這些詩(shī)人在某種方式上都與惠特曼有關(guān),相互之間也有著形式上的相似。

然而,艾青的詩(shī)似乎最與惠特曼和馬雅可夫斯基這兩位他最欣賞的詩(shī)人的詩(shī)意趣相投。1933年秋天,艾青發(fā)表了兩篇散文詩(shī)。第一篇題為《海員煙斗》,他寫到“如其我畫Whitman或Maiakowski的像,我一定要在他們的寬大的唇邊加上一個(gè)海員煙斗——不管他生前曾否有一個(gè)海員煙斗”。艾青之后繼續(xù)解釋為什么他想看到兩位詩(shī)人抽煙的情景:“為了大集團(tuán)的朗誦的嘴像海洋般張開著,我要在他們的畫像中加上這征象著cosmopolite情感的,它的白煙像最新鮮的詩(shī)句般流向全世界的海員煙斗啊?！盵2]這篇短短的散文詩(shī)愉快真誠(chéng)表達(dá)了艾青對(duì)惠特曼和馬雅可夫斯基的欽佩之情。正如詩(shī)評(píng)家孫玉石指出,在艾青詩(shī)歌事業(yè)的初始階段,他就已經(jīng)流露出對(duì)兩位詩(shī)人深切的喜愛(ài)之情:“嘴銜海員煙斗的惠特曼、瑪雅可夫斯基的形象,甚至可以說(shuō)是艾青自己內(nèi)心藝術(shù)追求外射的具象化?！盵3]

歐陽(yáng)楨(Eugene Eoyang)發(fā)現(xiàn)“艾青和惠特曼一樣能在平凡的事物中發(fā)現(xiàn)有意味的東西”,[4]像惠特曼在1855年《草葉集》所聲明的:“美國(guó)的天才……大多總是在大眾當(dāng)中。”[5]艾青也認(rèn)同大眾強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)一致。然而,正如歐陽(yáng)楨指出的,雖然惠特曼對(duì)艾青有著最最契合的影響,但仍然存在一個(gè)重要差異,即是“艾青缺少惠特曼懷抱萬(wàn)物的自我?；萏芈亲鳛橐粋€(gè)民眾的化身且作為‘代表著民眾的詩(shī)人’在發(fā)聲,但艾青則采取更加謙遜的姿態(tài):他只是不時(shí)滿足于成為一個(gè)‘屬于民眾的詩(shī)人’?！盵6]惠特曼因其自我中心主義而臭名昭著,而這恰恰在艾青的身上無(wú)從尋覓。雖然艾青也意識(shí)到個(gè)體自由的必要性,他的詩(shī)歌卻表達(dá)出他對(duì)他人和國(guó)家的命運(yùn)更多的關(guān)注。在中國(guó),尤其是在20世紀(jì)50到70年代,沒(méi)有什么比被贊為“人民藝術(shù)家”的更高榮耀了。盡管艾青受惠特曼自我中心主義的影響,這美譽(yù)也長(zhǎng)時(shí)間聯(lián)系著艾青的藝術(shù)生命。第一篇關(guān)于惠特曼在中國(guó)影響的論文作者——田漢,也被贊為“人民藝術(shù)家”。這贊譽(yù)與惠特曼在1919年的論文中自稱為“大眾詩(shī)人”[7]的自我標(biāo)榜相呼應(yīng)。之后,在1991年8月26日于北京舉行的艾青國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上,當(dāng)時(shí)的文化部代部長(zhǎng)賀敬之發(fā)表演講,表彰艾青是“一位杰出的人民藝術(shù)家”。[8]

不必驚訝艾青缺少惠特曼那種不斷膨脹的自我意識(shí)。在這一點(diǎn)上,艾青只是絕大多數(shù)中國(guó)作家和知識(shí)分子在1949年到1978年期間的一個(gè)典型而已。在這近三十年間,作家被要求屈從于政治需要并被強(qiáng)制遵守共產(chǎn)主義原則。共產(chǎn)主義原則忽視個(gè)人主義的重要性,贊同集體主義。此外,艾青自身的謙遜品質(zhì)毫無(wú)疑問(wèn)也有利于他作品被社會(huì)廣泛接受。在詩(shī)歌中,艾青很少使用第一人稱,除非絕對(duì)不得已的需要(或者他清醒地認(rèn)識(shí)到自己的謙遜的時(shí)候),他才會(huì)使用。當(dāng)惠特曼不忘懷他的“工人和女工”的時(shí)候,他也從不忘卻他自己的存在。事實(shí)上,惠特曼的詩(shī)歌經(jīng)常強(qiáng)調(diào)他自己的存在。相比之下,艾青則優(yōu)先考慮人民,把人民擺在他詩(shī)歌的中心地位,把自我藏匿于典型傳統(tǒng)的亞洲謙遜美德之后。但是,艾青不是被認(rèn)為是一個(gè)“新”詩(shī)人嗎?難道他拋棄了外國(guó)的意識(shí)形態(tài),比如美國(guó)的個(gè)人主義和蘇聯(lián)的社會(huì)主義,繼續(xù)走在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的路上嗎?對(duì)于這一點(diǎn),我們需要理解中國(guó)文化和知識(shí)分子傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)對(duì)國(guó)家勝于對(duì)自我的關(guān)心。在中國(guó),作家通常被認(rèn)為是社會(huì)的良知而頗受尊重。他們被鼓勵(lì)去書寫關(guān)于社會(huì)和人民的題材。書寫自我只有在一種情況下被允許:即他/她自己已經(jīng)從一個(gè)有著落后的意識(shí)形態(tài)的作家進(jìn)化為一個(gè)忠誠(chéng)于共產(chǎn)黨,無(wú)條件地接受占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn),遵守馬克思主義教導(dǎo)的愛(ài)國(guó)的、社會(huì)主義的、革命的作家。

惠特曼和艾青的詩(shī)歌分別是他們所處時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物。正如歐陽(yáng)楨所言,“(他們)都是有美德的詩(shī)人,有著博大的同情心,都會(huì)因他人的生存境遇而有所觸動(dòng)”。[4](PVi)在惠特曼的言語(yǔ)中,詩(shī)人“是大千世界的仲裁者,他是一把鑰匙。他是他所處的年代和土地的平衡器。他支持需要支持的,制止需要制止的。”惠特曼認(rèn)為詩(shī)人扮演者普世的角色,在任何時(shí)代都有一個(gè)公職。他說(shuō)到:“如果是在和平年代,就通過(guò)他(指詩(shī)人)表達(dá)出和平的精神……在戰(zhàn)時(shí),他是最兇狠的戰(zhàn)斗力。誰(shuí)要是征募他,就是征募騎兵和步兵……他會(huì)拿來(lái)迄今最優(yōu)良的成批的大炮?！盵5](P9)艾青的詩(shī)歌中,對(duì)于和平和戰(zhàn)爭(zhēng)的問(wèn)題上持有同樣的看法。當(dāng)他因在1932年到1935年間參與左翼政治活動(dòng)而遭受國(guó)民政府囚禁的時(shí)候,他用詩(shī)歌——這是他失去自由后唯一留下的武器,反抗他所謂的“不公的世界”。在那時(shí)候,當(dāng)他諷刺并譴責(zé)壓迫統(tǒng)治時(shí),他召喚外國(guó)詩(shī)人,如阿波利奈爾、波德萊爾和蘭波。

更重要的是,在1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的時(shí)候,艾青開始創(chuàng)作抗日詩(shī)歌。除了創(chuàng)作詩(shī)歌,他還編撰了《詩(shī)刊》雜志。這是一個(gè)在20世紀(jì)四十年代共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日力量的總部——在延安出版并被廣泛閱讀的雜志。在這雜志上,艾青刊登了被中國(guó)詩(shī)人翻譯的惠特曼詩(shī)歌。[9]這些詩(shī)歌包括《當(dāng)紫丁香最近在庭園中開放的時(shí)候》、《大路之歌》、《啊,船長(zhǎng),我的船長(zhǎng)喲》和《我坐而眺望》。其中,《大路之歌》聯(lián)結(jié)著希望,鼓吹民主,反復(fù)吟頌著人精神的自由,這與在共產(chǎn)黨統(tǒng)治地區(qū)所推行的“新民主主義革命”相一致?！度似ぁ肥前嘣谶@一時(shí)期創(chuàng)作的詩(shī)歌。該詩(shī)涉及日本侵略者對(duì)中國(guó)民眾所犯下的種種暴行,撼動(dòng)了許許多多的中國(guó)讀者和中國(guó)軍人,以至該詩(shī)被認(rèn)為是有利地激起了全中國(guó)的反日愛(ài)國(guó)情緒。因此,艾青擔(dān)當(dāng)了戰(zhàn)士詩(shī)人的角色,成為一個(gè)不是用劍而是用筆去戰(zhàn)斗的偉人。

詩(shī)歌作為情緒性和生理性力量的觸媒,生產(chǎn)出意識(shí)形態(tài)的功能皆為惠特曼與艾青意識(shí)。正如艾蒂安.巴里巴(Etienne Balibar)和皮埃爾·馬舍雷(Pierre Macherey)指出:“文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能……是通過(guò)讀者或觀眾和英雄人物或反英雄人物之間的身份認(rèn)同而物質(zhì)化,同時(shí)存在著文學(xué)人物的虛擬意識(shí)和讀者的意識(shí)形態(tài)之間的相互構(gòu)成?！盵10]因此,我們可以看到像艾青的《人皮》和惠特曼的《敲呀!敲呀!鼓啊!》這類文學(xué)作品的力量。它們所產(chǎn)生的影響是“激起其它意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)——這些話語(yǔ)有時(shí)被認(rèn)為是文學(xué)話語(yǔ),但它們通常是被統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所掌控的美學(xué)、倫理、政治以及宗教的話語(yǔ)”。因此,一旦一個(gè)以馬克思主義為基礎(chǔ),被統(tǒng)治階級(jí)支持的新意識(shí)形態(tài)被制定的時(shí)候,任何文學(xué)的、政治的和文化的逆流都會(huì)被審查、懲戒,最終使之沉默。艾青自己后來(lái)也成為以寫作為戰(zhàn)斗工具的犧牲品:當(dāng)1957年反右運(yùn)動(dòng)開始時(shí),他的作品被認(rèn)為表達(dá)了反社會(huì)主義的右派思想。那時(shí),許多編造文章一齊攻擊他的詩(shī)歌和他的人格。結(jié)果,他成為了他自己曾稱為的受別人吐槽的“痰盂”。那些批判如此極端,以至于他在中央政府加緊對(duì)全國(guó)作家進(jìn)行控制的1957年到1978年的21年間被迫保持沉默。

即便在沉默時(shí)期,艾青也絕不放棄他對(duì)惠特曼的關(guān)注?？傊?圍繞著那些艾青所洞察的,與惠特曼彼此共有的,是對(duì)受苦的、貧困的、弱勢(shì)的以及沉默無(wú)聲的人民的情感,他對(duì)惠特曼的敬佩日益加深。兩位詩(shī)人內(nèi)心有著近乎相同的體貼和同情心。這可見于他倆在詩(shī)歌中對(duì)于受傷鳥兒的書寫有著令人吃驚相同。艾青的《水鳥》簡(jiǎn)潔有力地描寫了一只鳥兒所遭受的來(lái)自獵人的突如其來(lái)的傷害。當(dāng)其他鳥兒在驚恐中逃離時(shí),徒留那只受傷的鳥兒自己奮力掙扎,以找尋在巖石裂縫處的避難所,同時(shí)哀傷且無(wú)望地等待同伴的歸來(lái)。艾青寫到:此刻/它在巖石的隙縫間/用自己的嘴扶自己的創(chuàng)傷/在寂寞的哀鳴里/期待著伴侶的來(lái)臨。[2](P258)

惠特曼的《當(dāng)紫丁香最近在庭園中開放的時(shí)候》也寫到一只在筑巢的雄性鳥兒,在雌性鳥兒神秘失蹤后,唱出的哀傷動(dòng)人的情歌。詩(shī)歌中的男孩好像理解了那雄性鳥兒悲慟的情歌,并對(duì)它產(chǎn)生同情?！端B》和《當(dāng)紫丁香最近在庭園中開放的時(shí)候》分別表達(dá)了對(duì)于不幸的受傷害的鳥兒和幸存下來(lái)的雄性鳥兒的深切憐憫。雖然惠特曼的詩(shī)歌根本上是關(guān)于一個(gè)男孩如何通過(guò)面對(duì)死亡而成長(zhǎng)為一個(gè)詩(shī)人的故事。在詩(shī)歌中,兩位詩(shī)人都贊頌了友情,也都強(qiáng)調(diào)患難與共。雌性鳥兒的失蹤或者可能的死亡以某種方式成為惠特曼寫詩(shī)的靈感源泉,而且這樣的兒時(shí)經(jīng)歷成為他生命中一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。另一方面,艾青卻拒絕一個(gè)悲劇性的結(jié)尾。他詩(shī)歌的最后一行留下了一絲微弱的對(duì)那些逃離的鳥兒歸來(lái)的希冀。

《大路之歌》中所體現(xiàn)的惠特曼思想的廣闊性和開放性,在艾青的一些詩(shī)作中也留下清晰的印記。一個(gè)值得注意的例子是艾青的《公路》。在這首詩(shī)的前幾行寫到:“那些阿美利加人/行走在加里福尼亞的大道上/我行走在中國(guó)西部高原的/新辟的公路上。”[2](P322)但是,并不是在加利福利亞的美國(guó)人的祈禱使這首詩(shī)有惠特曼的詩(shī)風(fēng)特質(zhì),而是詩(shī)中那輕松愉快的語(yǔ)調(diào)和無(wú)憂無(wú)慮的心靈清楚表明了兩者詩(shī)風(fēng)的親密關(guān)系。在惠特曼的詩(shī)歌中,詩(shī)人那堅(jiān)定的樂(lè)觀主義和自我的解放感從詩(shī)歌一開始就清晰可見:我輕松愉快地走上大路,/我健康,我自由,整個(gè)世界展開在我的面前,/漫長(zhǎng)的黃土道路可引到我想去的地方。[5](P297)

走在寬廣而平坦的中國(guó)公路上的艾青也縱情于那開闊的大路上那令人開懷的自由自在,正如他所反復(fù)吟詠地:于是/我的靈魂得到了一次解放/我的肺腑呼吸著新鮮/我的眼瞳為遠(yuǎn)景而擴(kuò)大/我的腳印歡忭而跛行在世界上。[2](P324)

在兩首詩(shī)歌中,寬闊的大路是自由的象征,是身體和心靈雙重自由的象征;都表達(dá)出當(dāng)詩(shī)人走在鄉(xiāng)村道路時(shí)所感到的人與自然的和諧統(tǒng)一。馬路和公路給兩位詩(shī)人提供了一個(gè)接觸大自然的機(jī)會(huì),而這大自然又反過(guò)來(lái)營(yíng)造出一種令人興奮的解放感與自由感。顯然,這種處于廣闊鄉(xiāng)野間的自由自在于都市和人口稠密的城區(qū)中皆不可得。兩位詩(shī)人不僅表達(dá)了他們?cè)谂c大路上與大自然物質(zhì)性的接觸中所體會(huì)到的愉悅,也傳達(dá)出對(duì)通過(guò)與大自然融為一體,卻與人類社會(huì)短暫隔絕而獲得的自由的深深贊美。

這些例子表明:艾青從惠特曼的詩(shī)歌中挑選出許多品質(zhì)——同情心、自由以及對(duì)民眾的獻(xiàn)身精神?？墒俏覀円脖仨毧紤]到他們的詩(shī)歌還存有共同的品質(zhì),正是此品質(zhì)使艾青的詩(shī)歌與那些遵守嚴(yán)格韻律和節(jié)奏的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌相異且出新。我們稱這為散文元素?；萏芈徽J(rèn)為是有功于打破傳統(tǒng)詩(shī)歌形式,并對(duì)那些原屬于散文的本質(zhì)元素如不規(guī)整的長(zhǎng)句、詩(shī)歌韻律、節(jié)奏的普遍漠視,引入詩(shī)歌中。在《詩(shī)的散文美》中,艾青寫到“我們喜歡惠特曼、凡爾哈侖,和其他許多現(xiàn)代詩(shī)人,我們喜愛(ài)《穿褲子的云》的作者,最大的原因是由于他們把詩(shī)帶到了更新的領(lǐng)域,更高的境地。因?yàn)?散文是先天的比韻文美”。艾青聲稱:“從惠特曼,凡爾哈侖,以及馬雅可夫斯基所帶給詩(shī)上的革命,我們必須努力貫徹。我們必須把詩(shī)成為足夠適應(yīng)新的時(shí)代的新的需要的東西,用任何新的形式去迎合新的時(shí)代的新的需要”。[11]

立足于對(duì)惠特曼的研究,艾青在他的詩(shī)歌中進(jìn)行了新的散文性實(shí)驗(yàn)。以下這些摘自艾青寫作于20世紀(jì)30年代末的詩(shī)歌《向太陽(yáng)》中的詩(shī)句不僅提到了惠特曼也揭示了他的詩(shī)歌風(fēng)格:初升的太陽(yáng)/照在我們的頭上/照在我們的久久地低垂著/不曾抬起過(guò)的頭上/太陽(yáng)照著我們的城市和村莊/照著我們的久久地住著/屈服在不正的權(quán)力下的城市和村莊/太陽(yáng)照著我們的田野,河流和山巒/照著我們的從很久以來(lái)/到處都蠕動(dòng)著痛苦的靈魂的/田野,河流和山巒……[2](P157,159)

這些詩(shī)句明確展現(xiàn)出對(duì)古典詩(shī)歌形式的漠視,也顯露出惠特曼詩(shī)歌中通?？梢姷纳⑽幕卣?。

在當(dāng)時(shí)的中國(guó)歷史文化語(yǔ)境下,在20世紀(jì)頭十年的中期,尤其是在1919年新文化運(yùn)動(dòng)后,“新”詩(shī)人開始寫作“新”詩(shī)。這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)在推動(dòng)中國(guó)進(jìn)行一系列政治、文學(xué)、文化和社會(huì)生活的改革做準(zhǔn)備的五四運(yùn)動(dòng)中達(dá)到巔峰。中國(guó)的歷史學(xué)家、學(xué)者和作家通常將那些在1919年以后用白話文寫作的文學(xué)作品列為“新”文學(xué),這“新”的標(biāo)簽大多數(shù)是用于指稱詩(shī)歌。但是很少人會(huì)去研究這個(gè)術(shù)語(yǔ)定義的歷史特殊性。如對(duì)郭沫若和艾青,這兩個(gè)最具代表性和典型性的20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)詩(shī)人的文本細(xì)讀,會(huì)清楚地看到一個(gè)事實(shí):中國(guó)“新”詩(shī)中的“新”不僅指的是新的形式和新的內(nèi)容,也指新的創(chuàng)作方法。

在《艾青名作欣賞》的序言中,編者牛漢在相當(dāng)廣闊的中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)境下探討艾青的作品。他認(rèn)為艾青的詩(shī)歌實(shí)踐使中國(guó)的新詩(shī)達(dá)到了前所未有的成就。羅伯特.佩恩也認(rèn)為艾青是“第一個(gè)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行本質(zhì)的外科手術(shù)般的操作,而使得中國(guó)詩(shī)歌完全從它過(guò)去的根部分離,并且將其移植進(jìn)新的土壤中”。[12]這種觀點(diǎn)雖然忽略了郭沫若的詩(shī)歌,但大體上還是準(zhǔn)確的且和周紅興的觀點(diǎn)“艾青首先提出了詩(shī)的‘散文美’的問(wèn)題”[13]一致,其中,“詩(shī)的散文美”是艾青在《詩(shī)的散文美》中提到的問(wèn)題。另一方面,牛漢也強(qiáng)調(diào)了艾青對(duì)樸素的喜愛(ài),堅(jiān)持使用白話文寫詩(shī),這二者構(gòu)成了他創(chuàng)造詩(shī)的散文美之關(guān)鍵元素。然而,他也很謹(jǐn)慎地補(bǔ)充道:“散文”美不意味著“詩(shī)的散文化”。[14]那首寫于1933年于獄中的《大堰河,我的保姆》就表達(dá)了這種所謂的“散文”美:大堰河,為了生活,/在她流盡了她的乳汁之后,/她就開始用抱過(guò)我的兩臂勞動(dòng)了;/她含著笑,洗著我們的衣服,/她含著笑,提著菜籃到村邊的結(jié)冰的池塘去,/她含著笑,切著冰屑悉索的蘿卜,/她含著笑,用手掏著豬吃的麥糟,/她含著笑,扇著燉肉的爐子的火,/她含著笑,背了團(tuán)箕到廣場(chǎng)上去。[2](P16)

這些詩(shī)句有著明顯的反復(fù),佩恩把這種特征看成是艾青詩(shī)歌的弱點(diǎn)[12](P21)——這也是許多讀者在惠特曼的詩(shī)歌上發(fā)現(xiàn)的缺陷。

牛漢相信艾青天生喜歡“散文”詩(shī)寫法,當(dāng)人們意識(shí)到阿波利奈爾、蘭波和凡爾哈倫對(duì)艾青產(chǎn)生深刻影響時(shí),牛漢(像佩恩一樣)卻忽視了惠特曼的影響,惠特曼的自由詩(shī)體曾被艾青真誠(chéng)地贊美。我們現(xiàn)在可以知道當(dāng)艾青說(shuō)惠特曼、凡爾哈倫和馬雅可夫斯基把詩(shī)歌帶入一個(gè)更新的領(lǐng)域且上升到更高的水平時(shí),他的意思究竟是什么。在惠特曼、馬雅可夫斯基、郭沫若和聶魯達(dá)詩(shī)歌中的新,實(shí)際就是他們都使用了散文的元素。那么這種更新的領(lǐng)域和更高的水平就是指詩(shī)歌革新的領(lǐng)域,在這個(gè)領(lǐng)域中,那些更老的且沒(méi)有生機(jī)的詩(shī)歌形式,因被新的“散文”血液及時(shí)注入,重新蘇醒而煥發(fā)生機(jī)。這種強(qiáng)勢(shì)、自由的元素是當(dāng)艾青寫給聶魯達(dá)“沒(méi)有人將會(huì)遺忘惠特曼作為一株正直地矗立在地球上的日夜咆哮的高大的橡膠樹”[1]時(shí),他在惠特曼詩(shī)歌中所聆聽到的。

[1]李野光.惠特曼在中國(guó)[A].福爾松.惠特曼與世界[C].愛(ài)荷華:愛(ài)荷華出版社,1995.426.

[2]牛漢、郭寶臣.艾青名作欣賞[M].北京:中國(guó)和平出版社,1993.

[3]孫玉石.被遺忘了的歌聲[A].牛漢,郭寶臣.艾青名作欣賞[C].北京:中國(guó)和平出版社,1993.65.

[4]歐陽(yáng)楨.艾青,一位人民的詩(shī)人[A].歐陽(yáng)楨.艾青詩(shī)選[C]..布盧明頓:印第安納大學(xué)出版社(和北京外語(yǔ)出版社合作), 1982.i-ii.

[5]惠特曼.詩(shī)歌全集和散文選.紐約:美國(guó)圖書館,1996.5-6.

[6]歐陽(yáng)楨.艾青,一位人民的詩(shī)人[A].歐陽(yáng)楨.艾青詩(shī)選[C].布盧明頓:印第安納大學(xué)出版社(和北京外語(yǔ)出版社合作),1982. v.

[7]田漢.大眾的詩(shī)人.少年中國(guó),1919.7(1):6-21.

[8]王楠.艾青作品國(guó)際研討會(huì)在京舉行[N].人民日?qǐng)?bào)(海外版), 1991-8-26.

[9]劉樹森.惠特曼在中國(guó)的研究現(xiàn)狀和歷史回顧.全國(guó)高校社科信息資料研究,2(1991):27.

[10]艾蒂安.巴里巴,皮埃爾·馬舍雷.作為意識(shí)形態(tài)形式的文學(xué)[A].菲利普.賴斯和帕特里夏.沃.現(xiàn)代文學(xué)理論[C].倫敦:愛(ài)德華.阿洛德出版社,1992.65,68.

[11]黎央.艾青與歐美近代文學(xué)和美術(shù)[J].紅巖,1981(2).152-159.

[12]羅伯特.佩恩.概論[A].佩恩.當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌[C].倫敦:勞特利奇出版社,1947.24.

[13]周紅興.艾青詩(shī)歌的藝術(shù)成就[A].牛漢,郭寶臣編.艾青名作欣賞[C].北京:中國(guó)和平出版社,476.

[14]牛漢.序言.[A].牛漢,郭寶臣.艾青名作欣賞[C].北京:中國(guó)和平出版社,4-5.

[責(zé)任編輯 劉范弟]

Opening up New Poetic Domain:Influence of Whitman upon Ai Qing

HUANG Gui-you(author),ZHU Xin-chen(translator)
(Norwich University,Vermont,United States of America)

The present article is a probe of the extent of Whitman’s influence on the Chinese poet Ai Qing(1910-1996),showing how,although Ai Qing lacks Whitman’s"all encompassing self,"Whitman’s influence is significant,leading Ai Qing to"introduce prose elements"into his work and thus open new ground for contemporary Chinese poetry.

Whitman;Ai Qing;prose elements

Ⅰ207.25

A

1672-934X(2013)05-0029-04

2013-08-27

黃桂友(1961-),男,博士,現(xiàn)任美國(guó)佛蒙特州諾威治大學(xué)學(xué)術(shù)副校長(zhǎng)(Vice President for Academic Affairs)兼教授院院長(zhǎng)(Dean of the Faculty)和英語(yǔ)教授(美國(guó)文學(xué)),主要從事19-20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)、20世紀(jì)亞美文學(xué)和東西方文學(xué)文化關(guān)系研究;譯者簡(jiǎn)介:朱昕辰(1988-),男,新加坡國(guó)立大學(xué)英文系在讀碩士研究生,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、戲劇與電影文化以及跨文化研究。