陳培浩

(韓山師范學(xué)院 中文系，廣東潮州 521041)

2003年，詩人世賓、東蕩子和黃禮孩共同提出了“完整性寫作”綱領(lǐng)，并由世賓完成了詩歌論著《夢想及其通知的世界》。“完整性寫作”理論提出以來，獲得了國內(nèi)很多詩人的呼應(yīng)，也為不少評論家所關(guān)注。圍繞著“完整性寫作”綱領(lǐng)，集結(jié)著一群有相近創(chuàng)作旨向，有較強創(chuàng)作實力的詩人。他們連同他們所實踐的詩歌理念，成了近十年來廣東詩歌濃墨重彩的一筆。筆者關(guān)注的問題是：“完整性寫作”是在什么樣的話語背景下提出來的？它是對何種詩歌和時代問題的回應(yīng)？它所出示的詩歌方案在這個時代眾多的寫作方案中又有何獨特之處？更進一步說，作為當(dāng)代由詩人提出的眾多寫作方案之一，“完整性寫作”能否持久地在詩歌寫作中發(fā)揮其有效性？我們該如何去面對它濃厚的烏托邦色彩以及實際寫作技巧層面上的闕如？

一、工業(yè)時代、破碎的生活和批判的美學(xué)

東蕩子曾經(jīng)說過，當(dāng)世賓說出“完整性”這個詞的時候，他馬上覺得，這就是他一直在尋找的那個可以概括他的體驗和認知的詞。事實上，完整性的尋找，或許與工業(yè)化時代相始終。最著名的無疑是馬克思所說的人的全面發(fā)展。應(yīng)該說，世賓他們在完整性中所描繪的工業(yè)化破碎的場景，是呼應(yīng)著一直延續(xù)的科技現(xiàn)代性批判的命題：

世界的完整版圖展現(xiàn)在世人眼前，大量的處女地和新大陸等著人們?nèi)ラ_墾，去征服，地球上已無一處安寧的地方。它強烈地象征著自然中可能存在的庇護之地已被徹底敞露。對于自然來說，詩意是隱匿于秘密之處。當(dāng)高速的機車、輪船和探微入幽的顯微鏡主宰了世界，秘密之處便不再存在了。[1]51

世賓同時審視著工業(yè)現(xiàn)代性制度下審美原則的轉(zhuǎn)換，那些在古典主義時代自然而然的審美原則或者說古典主義的審美取景框在面對工業(yè)時代時突然變得測焦不準(zhǔn)，畫面模糊：

我們的祖先曾在山水自然中發(fā)現(xiàn)詩意，車爾尼雪夫斯基及其革命者曾在“生活”中挖掘詩意，挖掘美。但至今日，“生活”一詞已被物質(zhì)和功利徹底占據(jù)了，人們?yōu)榱俗陨淼睦鎰澐至思瘓F、民族、國家，以意識形態(tài)作為借口，向不合作的一方訴諸武力或明爭暗斗。平民階層因為得到了物質(zhì)實惠，已不問世道的是非黑白。[1]53

這里，既是對工業(yè)時代詩意荒蕪的質(zhì)問，也是對特殊的中國式生存的質(zhì)問。世賓曾一再強調(diào)：工業(yè)化時代詩意的產(chǎn)生方式跟古典時代已經(jīng)發(fā)生了重大的變化，那些存在于山野之間、俯拾皆是的自然花草山水之美在充滿再造之物的世界中已經(jīng)隱匿，或者說它們身上只剩下些詩意的外殼，對它們的抒寫不可避免地回避了正在呼嘯而過的時代，成為了對當(dāng)下的新遮蔽。所以，世賓一再提倡一種批判的詩學(xué)，在“批判為詩意打開一個缺口”中，他說：

至此，我們終于明白了詩人與他置身其中的世俗世界的關(guān)系。世俗世界就像一個堆放著各種雜物和原材料的倉庫，詩人必須在這里借用工具和各種材料，然后通過他夢想的心靈去重組和建設(shè)，把這些物質(zhì)材料轉(zhuǎn)變成“自己的生活經(jīng)驗”，那如何轉(zhuǎn)變呢？我認為第一個手段就是批判。因為我們的現(xiàn)實生活被再造物質(zhì)和功利欲望所占領(lǐng)了，分裂和異化作為本質(zhì)存在于生活之中。我把它定義為黑暗，包括個人心理內(nèi)部的異化、怯懦、痛苦、絕望，以及外部世界強加給個體的戰(zhàn)爭、疾病、災(zāi)難。是這一切構(gòu)成了人的生存世界的背景。敘事藝術(shù)的偉大功能就在于對這種狀況的揭示，而抒情藝術(shù)的偉大功能在于對這種狀況的征服，但它不是像醫(yī)生或政治家一樣要去除人體或社會的疾病，而是在于指出精神世界有著戰(zhàn)勝的可能，以及對著可能世界的展示。詩人們清楚這種黑暗是人生這枚硬幣的另一面，它不可能像癌癥或貧困可以去除掉的，它只是在召喚著詩人去超越和承擔(dān)。[1]37

此處，我們仿佛看到“完整性”詩學(xué)和法蘭克福學(xué)派阿多諾文化理論的迎面相遇：面對著工業(yè)化時代的文化事實，阿多諾提倡藝術(shù)的批判和拯救功能。他認為，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是否定性，其主要功能是社會批判。他指出，藝術(shù)通過追求尚未存在的東西而與既存社會分離、決裂。阿多諾在《美學(xué)理論》等論著中認為，藝術(shù)通過其單純的存在批判了社會。這里的存在指的就是資本主義的現(xiàn)代工業(yè)文明、異化現(xiàn)實和野蠻制度。同時，在阿多諾看來，藝術(shù)的批判是為了拯救，而現(xiàn)代工業(yè)社會是一個壓抑人，造成人性分裂、異化的社會。他在《最低限度的道德》中甚至認為人只是“非人化”和“幻想性意識形態(tài)”。面對這樣一個走向野蠻和虛無的社會，人們需要一種精神性的補償來消除絕望，拯救心靈。藝術(shù)能把人們在現(xiàn)實中所喪失的希望，所異化了的人性，重新展現(xiàn)在人們面前。因此，阿多諾在《提示語：批判模式之二》中就認為：藝術(shù)就是對被擠掉了的幸福的展示。藝術(shù)補償性地拯救了人曾真正地、并與具體存在不可分地感受過的東西，拯救了被理智逐出具體存在的東西。

法蘭克福學(xué)派充滿現(xiàn)代主義、英雄主義氣息的現(xiàn)代性反思詩學(xué)被援引到“完整性寫作”之中，并且嫁接出一個令人向往的精神果實——夢想。但是夢想放在后現(xiàn)代取消一切本質(zhì)的視野中，也并非自明之物。在德里達看來，西方的形而上學(xué)就是通過各種各樣的邏各斯來建構(gòu)其深度模式。就此而言，柏拉圖的“理式”是一個待解構(gòu)的邏各斯，馬克思的“歷史理性”是一個待解構(gòu)的邏各斯，薩特的“自由”是待解構(gòu)的邏各斯，王陽明的“良知”也是待解構(gòu)的邏各斯。因此，世賓所謂的“夢想”也難免被后現(xiàn)代取消一切價值判斷的眼光目為又一個邏各斯，一個先驗的、自我建構(gòu)的存在。如果說所有的價值立場和判斷都難逃先驗論(難道上帝不就是一個最大的先驗神話嗎？)的命運，那么我們會發(fā)現(xiàn)，“完整性”這種現(xiàn)代性的詩學(xué)理論，在這個時代陷入了一種腹背受敵的狀態(tài)。但是，我們卻依然不能否認價值的力量，或許夢想該如何去建構(gòu)依然是問題，但這是每一個個體的問題。所以，“完整性寫作”并沒有辦法給詩歌或者生命一條終南捷徑，它給的只是沿著破碎生存逆向而回的方向。

二、分化、審美現(xiàn)代性和詩歌焦慮癥

如果說在沒有進入到發(fā)達資本主義時代之前，現(xiàn)代詩人還可以借著精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)的劃分而確認自己詩藝經(jīng)營的合法性的話，那么進入到所謂的消費主義的后現(xiàn)代之后，精英和大眾的劃分便不再毫無疑義，詩人也不斷遭遇各種讀不懂的質(zhì)疑眼神。那些詩歌的門外漢常常不無譏諷地說：什么是現(xiàn)代詩呢，是不是那些叫人讀不懂的就叫現(xiàn)代詩呀？同時，也不乏一些文學(xué)界人士，甚至于就是詩歌評論家，對于今日詩歌難以讀懂的“積弊”發(fā)出友好的勸告或者是嚴厲的抨擊。他們希望現(xiàn)代詩歌寫作者放棄對繁復(fù)技巧的沉溺，重新回到清新可人的語言和現(xiàn)實中來。殊不知，這實在是太冤枉現(xiàn)代詩人了。

格林·伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中說，現(xiàn)代主義藝術(shù)都面臨著這樣的命運，每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非他莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但它也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域。

現(xiàn)代性其實正是一個不斷分化的過程。藝術(shù)的功能不斷地細化，在這種審美現(xiàn)代性的驅(qū)動下，古典詩歌身上所承擔(dān)的那種贈別、酬唱、求仕等現(xiàn)實性功能被分離出去，甚至一般性的抒懷功能也大部分地讓現(xiàn)代流行歌曲給取代了。在這種功能分化之后，詩歌如果不是在特別的時間中被征用(譬如政治對詩歌的征用，災(zāi)難對詩歌的征用)的話，它的基本功能就是對語言技藝的探索、對特殊經(jīng)驗范疇的拓展以及對詩歌特有想象方式的尋找。

由于審美現(xiàn)代性的發(fā)展，詩歌等現(xiàn)代藝術(shù)越來越成為一種需要專業(yè)技巧才能夠進入的領(lǐng)域。正如耿占春所說，在現(xiàn)代式生存中，報紙化的透明閱讀環(huán)境下，詩歌這種類經(jīng)書文體的身份就顯得極為可疑了。詩人何為？詩歌何往？這是糾纏著現(xiàn)代詩歌的幽靈。如果將現(xiàn)代詩歌放置于上世紀90年代以來的中國語境中，詩人們又面臨著種種特殊的苦難了?！巴暾詫懽鳌睙o疑是針對這些問題的思考和回答。

“完整性寫作”的倡導(dǎo)者和實踐者大部分是70后詩人，他們的觀念和藝術(shù)成長成熟于90年代末和新世紀的第一個十年。90年代以來的詩歌轉(zhuǎn)型在他們身上起著潛移默化的影響。

關(guān)于90年代以來詩人的身份變化和危機，周瓚描述為“從一體化的體制內(nèi)的文化祭司，到70年代末至80年代末的與‘體制’、‘龐然大物’既反抗又共謀又共生的文化精英，到90年代以來身份難以指認的松散的一群人”[2]，這首先指的是職業(yè)身份的變化，“這期間，詩人的身份、職業(yè)、經(jīng)濟來源等也發(fā)生了微妙變化。在90年代，那種當(dāng)代意義上的‘專職詩人’已很少，他們或者是‘自由撰稿人’(由于靠詩歌以維持生計的可能性不大，他們往往主要從事其他文類寫作)，或者同時從事商業(yè)經(jīng)營，而更多的是大學(xué)教員、報刊編輯、記者、公司機關(guān)文職雇員。他們與國家、‘體制’的關(guān)系也呈現(xiàn)復(fù)雜狀況。”[3]244

90年代以來，對詩歌寫作的不滿幾乎成為了評論界的共識：“90年代的詩歌既不能滿足大眾的文化消費，也難以符合對抗‘現(xiàn)實’的批判性功能的預(yù)期。一些在80年代積極支持朦朧詩和‘新生代’詩歌探索的批評家，對詩歌的現(xiàn)狀和前景也十分憂慮。這種情形，導(dǎo)致新一輪的新詩‘信用危機’的出現(xiàn)，新詩的價值、‘合法性’的問題被再次提出?！盵3]243

筆者在《迷舟擺渡》中寫道：“表面上這是詩歌合法性的問題，是詩歌創(chuàng)作被質(zhì)疑，其背后，卻是詩人詩歌寫作認同的問題。是經(jīng)歷八九十年代之交精神劇變，走進新時代進程所交織出的破碎身份加在詩人身上的暈眩感。所以，尋找詩歌‘寫作認同’會成為當(dāng)代對詩歌有抱負的人所必須解決的問題?！盵4]

三、完整性：為夢想招魂

可以說，90年代以來的詩歌寫作，是一種走出政治神話，走出詩人神話，擺脫焦慮，尋找認同的寫作。在此過程中，似乎出現(xiàn)了幾種非常不同的探索路徑。

如果說有一個共同的軌跡的話，那就是走向語言。80年代以后，沒有一個先鋒詩人會宣稱內(nèi)容先于語言。90年代以后，很多詩人的寫作已經(jīng)轉(zhuǎn)向了純能指的試驗。詩歌的語言試驗帶來了一種先鋒的效果，同時也為詩人找到一個可以自我棲息的藝術(shù)空間。90年代以來中國先鋒詩歌確實開始變得繁復(fù)、精致，有著曲折幽深的藝術(shù)和語言本體論確立之后呈現(xiàn)的新世界。很多詩人的寫作危機正是在語言探索領(lǐng)域的高歌猛進中克服的。這無疑也是90年代詩歌以寫作技藝化重建寫作認同的重要成果，譬如臧棣、周瓚等人的詩歌。

也有詩人在語言實踐的同時，提出了更加個人化的實踐方案，這里想討論一下于堅的“拒絕隱喻”。由于痛感中國語言中過分成熟的隱喻積淀，現(xiàn)成的修辭業(yè)已使詞與物嚴重分裂，詩歌抒情無法到達事物的現(xiàn)場，于堅用自己洶涌而龐雜的詩論以及持久又略微自相矛盾的詩歌實踐來提倡一種回到事物現(xiàn)場，重新命名事物的“拒絕隱喻”寫作。

“拒絕隱喻”是將詞語革命與倫理革命結(jié)合起來的詩學(xué)實踐，理論驚世駭俗，也產(chǎn)生了像《0檔案》這樣的神奇文本?！熬芙^隱喻”同時又是詩人朝向詩歌焦慮發(fā)出自己聲音的一種方式，這一次，于堅找到了一把解構(gòu)之刀，為自己清理出一條充滿個性的詩歌之路。但是，解構(gòu)畢竟附著于被解構(gòu)對象之上。于堅的尷尬或許在于，那些他認為回到事物現(xiàn)場的寫作，因為是對事物的重新命名，所以，遠比以隱喻的方式靠近事物的寫作更加讓一般讀者感到陌生?！熬芙^隱喻”成了一種只有于堅一人能夠?qū)嵺`的策略，既成就了于堅的獨特性，也宣告了作為詩學(xué)道路對其他詩人意義闕如。很容易可以發(fā)現(xiàn)，走向技藝的詩人們緊緊抱住語言，而“拒絕隱喻”的于堅則以祛魅的思路完成語言和生命倫理的雙重更新。于堅驅(qū)逐語言中所附著的任何靈韻，詩人曾有的語言巫師屬性被置換為一個徹底的及物的市民角色。

相比之下，我們卻看到“完整性寫作”的倡導(dǎo)者，沿用了一種完全相反的思路，那就是招魂。耿占春先生在《失去象征的世界》中以鮑德里亞的《象征交換與死亡》為理論支撐，把持續(xù)祛魅的現(xiàn)代社會命名為“失去象征的世界”。所謂象征，并不是指作為修辭技巧甚至于文學(xué)流派的象征，而是傳統(tǒng)社會所存在的大量的生活和民俗儀式。這些儀式構(gòu)成了生活中的靈韻，正是透過這些儀式，傳統(tǒng)社會生存的人們得以交出死亡的恐懼，以儀式擔(dān)保了他們生活的意義。這些儀式的核心就是各種各樣的神，他們的生命于是在神的庇護和撫慰下獲得意義的滿足感。但是，啟蒙理性啟動以來，現(xiàn)代性法則開啟了對種種“象征儀式”的驅(qū)逐，于堅的“拒絕隱喻”正是此種現(xiàn)代性的思路。然而，在神跡漸遠的生存中，“完整性寫作”卻以招魂的策略，期望為破碎的生存重新建立意義，他們希望借助的是夢想和詩歌。

但是，在弒神已經(jīng)成為現(xiàn)代性基本事實的情況下，現(xiàn)代生命的魂不再可能是古典意義上的上帝，而且招魂也不再是一件一勞永逸的事情。毋寧說，神是一個需要持續(xù)自我建構(gòu)和自我約束的虛無，與其把完整性對夢想的呼喚，對神性的向往，對生命完整境界的描述視之為一種確定的實存，不如把它視為對我們虛空生命的一種警示：寫詩不過就是一種自我拯救，寫詩必須是一種自我拯救。所以，寫詩必須深切地去洞悉生命的危機，寫詩也必須去思索渺小的軀體如何爬出無處不在的倫理泥坑或沼澤。筆者并不認為，世賓他們的思路是唯一有效的，但是在90年代詩歌身份危機的解決方案中，“完整性”確實是最讓人溫暖并感到人的尊嚴的。

四、作為生命詩學(xué)的完整性

置身于各種流派宣言四起的新世紀詩壇，“完整性寫作”也不可避免地以流派的面目出現(xiàn)爭取發(fā)聲。但是，在我看來，“完整性寫作”有其流派的一面，譬如說寫作宣言，同人團隊，詩歌活動，等等。但是，就其詩學(xué)內(nèi)核而言，其最有價值的部分，并不是作為某個流派的指針，而是作為一種生命詩學(xué)對當(dāng)代文化生命的診斷和提醒。當(dāng)代詩壇，流派很多時候只不過是嘯聚群居制造的眼球效應(yīng)，真正寫作實踐和流派宣言能夠嚴格相符的幾乎沒有。所以，很多詩人，他們既可以被歸類于甲流派，也可以很方便地歸類于乙流派。就此而言，追問完整性寫作的旗下聚集了多少寫作干將，他們又在何種程度上實踐了“完整性詩學(xué)”，筆者認為是沒有意義的。有意義的是，“完整性寫作”警示詩人應(yīng)用詩歌去目擊生命的淪陷并反抗這種淪陷，這種警示是針對所有人的，所以，所有人都有可能成為“完整性寫作”的詩人。所有人都可以在具體的寫作技巧上保留自我的探索而在生命立場上去擁抱完整性。

因此，我們又必須說，“完整性寫作”不是一種技巧詩學(xué)，而是一種生命詩學(xué)。這是一個不解決具體寫作技巧問題的詩學(xué)，如意象派、象征主義；也沒有聚焦于某個確定的題材領(lǐng)域，如下半身寫作。與其說它是一部寫作綱領(lǐng)，不如說它是詩人對當(dāng)代心靈命運的認知和覺悟。所以，完整性很難作為一個流派、一個寫作群體被清晰地界定。它只能借助于人為界定、慣性認同使寫作實踐與詩歌方案獲得同一性。舉例來說，黃禮孩也是“完整性寫作”的提出者，他當(dāng)然就成了“完整性寫作”的代表性詩人。他的詩歌實踐大體上可以完整性去概括，但他的詩歌實踐也可以從其他路徑去概括。這就意味著，完整性是一個關(guān)乎生命態(tài)度和寫作立場的方案，但更進一步的審美趣味和寫作風(fēng)格問題，卻不是完整性所能夠解決。筆者認為這并無損于這個詩歌方案的精神價值，正是因為它是在生命態(tài)度和寫作立場的宏觀層面而非審美趣味和寫作風(fēng)格的具體層面對當(dāng)代詩歌建設(shè)提出構(gòu)想，它反而更有可能持久地發(fā)揮作用。但同時，也有必要提醒那些將“完整性寫作”理論視為詩歌寫作ABC的閱讀者，此種誤解必須拋開，即使你懷抱夢想去擁抱完整性的心靈生活，即使你用批判性的眼光去審視工業(yè)時代的再造世界，詩也并不必然產(chǎn)生，完整性生命立場之后，詩歌的符號化和個人審美勞動是詩的另一番旅程。

參 考 文 獻

[1] 世賓.夢想及其通知的世界[M].北京：中國戲劇出版社，2010.

[2] 洪子誠.在北大課堂讀詩[M].武漢：長江文藝出版社，2002：424.

[3] 洪子誠, 劉登翰.中國當(dāng)代新詩史[M]. 修訂版.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[4] 陳培浩.迷舟擺渡[M].北京：中國戲劇出版社，2009：13.