□文/萬麗婭，華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院講師

電影《贖罪》劇照

電影《贖罪》自2007年上映以來，其巧妙的多角度敘事、獨(dú)特的敘事視點(diǎn)引起了普通觀眾以及學(xué)界的廣泛興趣。多角度敘事，主要指的是對(duì)于同一時(shí)間段，同一空間(廣義上的)兩條或以上不同的平行線索，通過互相間有交集的人物的視點(diǎn)來講述故事的方法，其打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出豐富的視角變化。事實(shí)上，這個(gè)方法并不新鮮，從《公民凱恩》、《羅生門》、《巴別塔》、《低俗小說》、《撞車》到《蘇州河》、《好奇害死貓》、《瘋狂的石頭》，在中外電影中運(yùn)用的案例比比皆是。而電影《贖罪》之所以能夠獨(dú)樹一幟，是因?yàn)槠涫址ㄔ缫殉搅藛渭兊亩嘟嵌戎v故事，而以復(fù)雜的故事講述者身份強(qiáng)化了多重?cái)⑹碌你Ｕ?，巧妙地?cái)U(kuò)大了敘事張力，從而呈現(xiàn)出迷人的電影文本。

電影自誕生之日起，就面臨了一個(gè)永恒的敘事悖論。電影渴望展現(xiàn)真實(shí)，紀(jì)錄成為電影的本性。電影紀(jì)錄的精確性使觀眾把銀幕上的活動(dòng)影像當(dāng)成是那個(gè)事件的發(fā)生過程的實(shí)際紀(jì)錄。然而事實(shí)卻是，展現(xiàn)真實(shí)的欲望有多強(qiáng)烈，影像就與真實(shí)背離得越遠(yuǎn)。首先是作為載體的影像的不真實(shí)。如同拉康的鏡像理論指出的，嬰兒把鏡子里的那個(gè)孩子指認(rèn)為自我的時(shí)候，就開始了人生最重大的誤識(shí)。影像就是真實(shí)的鏡子，但絕不是真實(shí)本身。其次在于所講述故事的不真實(shí)。正如克里斯蒂安·麥茨所言，“沒有戲劇性，沒有虛構(gòu)，沒有故事，就沒有影片?！?克里茨丁安·麥茨:《現(xiàn)代電影與敘事性》，載《世界電影》1986年2期)虛構(gòu)出有戲劇性的故事是一部好電影必備的元素。在敘事上反叛經(jīng)典電影的現(xiàn)代電影或后現(xiàn)代電影，也從沒有放棄過對(duì)故事性的追尋。第三，講述方式、講述態(tài)度的不真實(shí)。影像本身并不敘事，而是依靠敘事行為或者說某些敘事手段共同來完成表意。因此，影片的敘事邏輯制約并左右了影像的生成邏輯。而講述方式和講述態(tài)度又具有強(qiáng)烈的主觀性，即便是自稱追求真實(shí)的紀(jì)錄電影或真實(shí)電影也難逃其網(wǎng)。

電影《贖罪》的本文在這個(gè)永恒的敘事悖論之上，以其復(fù)雜高超的敘事技巧，形成了多重的敘事悖論。

一、電影本文復(fù)雜的講述者身份強(qiáng)化了多重?cái)⑹碌你Ｕ?/h2>

要厘清誰是電影《贖罪》的真正故事講述者，必須先理解這部電影的敘事層次與視點(diǎn)。

1.多角度敘事與內(nèi)視角

電影《贖罪》按照故事發(fā)生的時(shí)空分為四個(gè)段落，分別是:1935年的英國鄉(xiāng)間大宅;1939年二戰(zhàn)期間的法國戰(zhàn)場;1939年的英國圣托馬斯醫(yī)院;以及1999年的某電視臺(tái)的訪談節(jié)目現(xiàn)場?？吹降谒膫€(gè)段落的時(shí)候，我們才意識(shí)到這個(gè)故事的講述者是老年的布里翁妮，原來這是一個(gè)類似于元小說的故事結(jié)構(gòu)。

然而，影片里呈現(xiàn)出來的視點(diǎn)卻復(fù)雜得多。在前三個(gè)段落里，由于是老年布里翁妮講述的故事內(nèi)容，大多情況下屬于第三人稱視點(diǎn)。而這個(gè)第三人稱視點(diǎn)由于13歲的布里翁妮和76歲的布里翁妮之間的敘事距離，因而具有相對(duì)的客觀性;但由于敘事身份的同一性，使得這個(gè)視點(diǎn)不得不具有某些主觀性。在每個(gè)段落里，既有第三人稱視點(diǎn)，又有故事中某些主要人物的視點(diǎn)。

在“1935年的英國鄉(xiāng)間大宅”這個(gè)段落里，以老年布里翁妮的第三人稱視點(diǎn)為主，同時(shí)又有13歲布里翁妮的視點(diǎn)。在“噴泉旁邊的糾纏”事件和“圖書館的激情時(shí)刻”事件中，影片先呈現(xiàn)13歲布里翁妮的視點(diǎn)——羅比欺負(fù)或攻擊塞西莉亞，然后由老年布里翁妮的視點(diǎn)還原事件真相。先主觀，后客觀，敘事邏輯十分清晰。

在“1939年二戰(zhàn)期間的法國戰(zhàn)場”這個(gè)段落里，總體上是老年布里翁妮的視點(diǎn)，但同時(shí)又穿插了羅比的視點(diǎn)。如，羅比看到學(xué)生們的尸體時(shí)，想到了布里翁妮跳水時(shí)的求救與表白;羅比母親給羅比洗腳的幻覺等等。如果說76歲的布里翁妮給13歲的布里翁妮還原真相是符合邏輯的，那么在這里，羅比的回憶與幻覺顯然不是老年布里翁妮的，而是屬于攝影機(jī)器(導(dǎo)演)的視點(diǎn)。

在“1939年的英國圣托馬斯醫(yī)院”段落里，主要視點(diǎn)仍是老年布里翁妮的，同時(shí)也有18歲布里翁妮的視點(diǎn)。這時(shí)，18歲布里翁妮的視點(diǎn)與老年布里翁妮的視點(diǎn)有部分重合。如在參加完表姐洛拉的婚禮后，布里翁妮去看望塞西莉亞的段落完全是老年布里翁妮的視點(diǎn)。

在尾聲“1999年的某電視臺(tái)的訪談節(jié)目現(xiàn)場”段落里，總體上為攝影機(jī)器(導(dǎo)演)的視點(diǎn)。

因此，電影《贖罪》的敘事層次大致有三層:第一層是導(dǎo)演運(yùn)用視聽語言綜合手段進(jìn)行的講述，是相對(duì)客觀的視點(diǎn);第二層是老年布里翁妮的講述，是客觀與主觀相結(jié)合的視點(diǎn);第三層是主要人物13歲布里翁妮和羅比的內(nèi)視角，是完全主觀的視點(diǎn)。

內(nèi)視角(人物有限視角)在第三人稱敘述中，內(nèi)視角指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘述。人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩。人物的感知與其言行一樣，屬于故事(story)這一層次。但是，人物的感知替代敘述者的感知成為觀察故事的敘述工具，因此，又屬于話語(discourse)層次。由于人物視角同時(shí)屬于故事層和話語層，故事與話語在這里自然難以區(qū)分。人物感知在充當(dāng)敘述視角時(shí)，成了敘述者手中的修辭策略之一。

在這個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的敘事層次和視點(diǎn)之下，我們應(yīng)該相信誰?老年布里翁妮值得我們信任嗎?諸多疑問之下，觀眾必須調(diào)動(dòng)自己的敘事判斷才能完成這部影片的解讀。因此，電影本文具有的開放性，使得觀眾成為“敘事綜合體”的建構(gòu)者。

2.敘事者的可靠性與被敘述內(nèi)容的可靠性

詹姆斯·費(fèi)倫在《敘事判斷與修辭性敘事理論》一文中指出，對(duì)于敘事性而言，讀者的判斷跟作品中人物的判斷一樣至關(guān)重要。讀者需要作出三種主要的敘述判斷，即:對(duì)于時(shí)間或其它敘事因素的性質(zhì)判斷的闡釋判斷;對(duì)于人物和事件的道德價(jià)值判斷;對(duì)于該敘事機(jī)器組成部分的藝術(shù)價(jià)值的判斷。人物的闡釋判斷與倫理判斷相交織，而倫理判斷又會(huì)影響道德判斷。

“我是一個(gè)說謊者”。在這個(gè)陳述里呈現(xiàn)出永恒的邏輯矛盾。敘述者的可靠性與被敘述內(nèi)容的可靠性分開了，而敘事的作用即制造這種分裂。馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》一書里指出，自我敘事的可靠性有賴于敘事者與所敘內(nèi)容之間在時(shí)間上的距離，但如果要使人相信，就得犧牲敘事的自我意識(shí)表現(xiàn)出來的率真。因此在這個(gè)意義上說，所有的敘事都是真實(shí)的謊言。電影中，主人公布里翁妮一個(gè)人物就具有三重視點(diǎn)，分別是老年布里翁妮、18歲布里翁妮和13歲布里翁妮的視點(diǎn)。老年布里翁妮講述自己在13歲時(shí)候由于無知犯下的過錯(cuò)。正因有這一段漫長的時(shí)間上的距離，使老年布里翁尼的敘述與視點(diǎn)顯得真實(shí)可靠，并值得信賴。

老年布里翁妮的敘述里，既有自我審判，同時(shí)又自我闡釋，借羅比之口，用少女的愛與嫉妒、家庭的助力等諸多借口完成自我救贖。因此，這屬于敘事者與被敘者的雙重性，即雙重的雙重性(double doubleness)。第三人稱的敘事聲音避免了說教或者對(duì)人物進(jìn)行的道德人格判斷。

敘事距離控制敘事判斷。通過敘事視角控制距離的敘事原則，控制道德判斷。正如W.C.布斯在《小說修辭學(xué)》里所言的，持續(xù)的內(nèi)視點(diǎn)導(dǎo)致讀者希望與他共行的那個(gè)人物有好運(yùn)，而不管他所暴露的品質(zhì)如何。

3.視聽元素參與的電影敘述話語與故事本身

由于大量的視聽元素的參與，使得電影敘述話語與故事之間建構(gòu)出豐富的表現(xiàn)空間。人物形象的塑造在影片里成為表現(xiàn)的手法之一。洛拉有著一頭火紅的頭發(fā)，而布里翁尼的劇本也寫到，紅頭發(fā)的人最不可信，外表明顯成為心靈道德的暗喻。

機(jī)位也可以成為表現(xiàn)方式之一。羅比在公園請(qǐng)布里翁尼送信的場景，羅比跳水救小布里翁尼的場景，都用了明顯俯拍與仰拍的角度，展現(xiàn)了少女布里翁尼與羅比之間的俯仰關(guān)系。聲音造型元素同樣也參與到敘事之中?？M繞全篇的打字機(jī)的聲音，不僅僅是布里翁尼寫作時(shí)敲擊鍵盤打字時(shí)的聲響，而且也表述了她深切的懺悔。

二、電影本文的敘事悖論造敘事張力

1.主人公的自白與觀眾倫理判斷相異造成的敘事張力

老年布里翁妮在電視臺(tái)演播室，以“誠懇的態(tài)度”表達(dá)了自己深深的懺悔，并告訴主持人，“我要死了”，“我的醫(yī)生說，我患有一種血管性癡呆癥。主要是連續(xù)的輕微腦中風(fēng)，腦子就漸漸地不靈了，會(huì)慢慢失去語言能力，喪失記憶，這對(duì)一個(gè)作家而言，是致命的……”她言下之意非常明白，自己已經(jīng)受到了最嚴(yán)厲的懲罰，并且通過寫書的形式將真實(shí)的故事昭告天下，已經(jīng)完成了自我的救贖。

對(duì)一部影片而言，觀眾的倫理判斷因人而異。觀眾對(duì)于攝影機(jī)器的闡釋可能認(rèn)同，也可能不認(rèn)同。但是，攝影機(jī)器會(huì)通過各種視聽手段來表達(dá)自己的倫理立場。在這部電影中，創(chuàng)作者通過客觀冷靜的敘事進(jìn)程來表達(dá)自己的立場，即一開始就用第三人稱講述故事，最終才亮出講述者的身份。

然而，有的觀眾會(huì)對(duì)老年布里翁妮的講述產(chǎn)生質(zhì)疑。她13歲時(shí)認(rèn)為羅比欺負(fù)與攻擊塞西莉亞是她的誤識(shí)，老年的她又如何判斷那兩人是真愛的試探與激情碰撞呢，這一點(diǎn)同樣是屬于主觀臆測的。那個(gè)午后，媽媽在房間睡不著，顯然不是小布里翁尼所見。羅比在生命的最終出現(xiàn)的幻覺，老年布里翁尼又如何知曉?因此，老年布里翁尼的闡述并不可靠，也意味著攝影機(jī)器并不可靠。攝影機(jī)器的倫理判斷與觀眾的倫理判斷之間的差異造成了特別的敘事張力。

2.畫面與敘述之間的背離產(chǎn)生的敘事張力

影片中，令人印象深刻的長鏡頭，細(xì)致地刻畫了敦刻爾克大撤退時(shí)英軍的慘敗。受傷的戰(zhàn)士們一起通過歌聲表達(dá)自己的情緒，愛國主義與英雄主義的激情昂揚(yáng)。但是與在英國醫(yī)院接受治療的戰(zhàn)士們相比，哪一個(gè)場景更真實(shí)可信?影片通過羅比的憤怒道出了真相:“這年代什么叫有罪的，每個(gè)人又都是無罪的。……你今天沒有殺人，可是多少人的死你采取了聽之任之的態(tài)度。”

尾聲處，老年布里翁妮的畫外音在講述故事的真實(shí)結(jié)尾?！啊?yàn)椋?940年10月15日，死于……”，“……炸彈摧毀了巴哈姆地下鐵道上方的煤氣和自來水總管?！碑嬅娉尸F(xiàn)出塞西莉亞的尸體，像跳芭蕾舞一樣優(yōu)雅，秀發(fā)如同羽扇般四散開來，順著地下隧道，朝著遠(yuǎn)方光亮飄去，與若干年前她在噴泉水池里拾起花瓶碎片一樣美好。敘述之簡潔與畫面之靈動(dòng)構(gòu)成了意義上的張力。

3.隱含觀眾與真實(shí)觀眾之間的敘事張力

一部迷人的文本總是充滿了多義性，并留下許多尚未解開的謎團(tuán)。這些沒有抖開的包袱，留待觀眾自己去體會(huì)與回味。導(dǎo)演創(chuàng)作的文本自然期待理想的隱含觀眾來進(jìn)行完全的解讀。然而大多真實(shí)觀眾在自己有限的認(rèn)知之下，進(jìn)行部分解讀甚至誤讀，產(chǎn)生出更多的復(fù)義空間。隱含觀眾與真實(shí)觀眾之間的張力，也是呈現(xiàn)于闡釋之間的張力。

電影《贖罪》的多重?cái)⑹裸Ｕ摷捌湓斐傻臄⑹聫埩Γ瑸槲覀兂尸F(xiàn)出一個(gè)完美的電影文本。當(dāng)代的主流敘事電影，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)關(guān)注敘事技巧的年代，研究敘事技巧已經(jīng)成為我們不可忽視的目標(biāo)之一。