柴建才

摘 要： 柳青在當代“典型化”創(chuàng)作的形成，與新時代文學的召喚和“新的文學規(guī)范”的規(guī)訓，與革命作家自覺的創(chuàng)作追求，革命現實主義典型化創(chuàng)作方法的使用，以及革命作家崇高的思想境界和光輝的人格節(jié)操等因素密切相關。對于《創(chuàng)業(yè)史》等“紅色經典”的認識、評價，一定要遵照馬克思主義的歷史唯物主義原則，回到歷史現場，回歸文學本體，這對于“十七年”文學研究及當下文學創(chuàng)作都有著積極的意義。

關鍵詞：柳青；典型化創(chuàng)作；新的文學規(guī)范；文學批評；規(guī)訓；語境；創(chuàng)作道路

中圖分類號：I207.5 文獻標識碼：A

文章編號：1009-9107（2013）01-0164-08

在中國當代文壇上，柳青是“十七年”時期“典型化”創(chuàng)作的代表作家，他采用革命現實主義典型化方法創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)史》被奉為反映中國農村合作化運動的經典。然而，這部“紅色經典”在問世后的歲月中命途多舛。在上世紀60年代初，圍繞《創(chuàng)業(yè)史》中心人物梁生寶的藝術典型問題就展開過激烈論爭。文革時期，《創(chuàng)業(yè)史》又被誣稱為體現“十七年”文藝黑線的黑經典，并且殃及作家柳青。新時期初，《創(chuàng)業(yè)史》短暫輝煌。進入80年代中期后，《創(chuàng)業(yè)史》又因其濃烈的政治意味和典型化色彩備受責難。在80年代末興起的重構20世紀文學史的浪潮中，《創(chuàng)業(yè)史》在偏激的文學史敘述中幾乎淡出人們的視野。《創(chuàng)業(yè)史》在不同歷史時期所遭遇到的尷尬，特別是在“十七年”和新時期評價的反反復復和巨大落差現象，深刻地揭示出中國當代文學批評中政治化思維的根深蒂固，同時，也給我們提出了如何正確對待柳青的典型化創(chuàng)作與“紅色經典”這樣一個嚴正的課題。是沿襲政治化思維像翻烙餅似地、簡單化去認識“十七年”時期的“典型化”創(chuàng)作，還是跳出政治化思維的窠臼，返回歷史現場，回歸文學本體，去探尋“十七年”時期“典型化”創(chuàng)作的合理性及其局限，給《創(chuàng)業(yè)史》等“紅色經典”一個客觀公正的定位，進而給當下文學創(chuàng)作以及學界研究“十七年”文學以有益的啟示?；谶@個動因，本文擬對柳青的典型化創(chuàng)作的形成及其意義進行探尋。

一

新中國成立后，“文藝為政治服務”被確定為當代作家創(chuàng)作的基本方針，塑造英雄形象（社會主義新人）成為當代作家創(chuàng)作的首要任務。在第一次文代會上，周揚代表執(zhí)政黨明確提出了建設“新的人民的文藝” 的宏偉目標，并且確立了實現這個目標的“新的文學規(guī)范”（新的主題，新的人物，新的語言、形式），他號召作家寫“人民中的各種模范人物”，并且要“以全副的熱情去歌頌去表揚”。[1]151153在熱情召喚的同時，新生的共和國文壇迅即按照“新的文學規(guī)范”對形成共和國文學的兩大源頭——五四新文學和解放區(qū)文學進行規(guī)訓。柳青就是最早受到規(guī)訓的解放區(qū)作家之一。

1950年1月4日下午，在上海錦江飯店召開了關于柳青長篇小說《種谷記》的座談會，出席會議的多是文壇上享有盛名的作家和文學評論家，如巴金、周而復、李健吾、馮雪峰等。大家認為，小說的內容和人物雖然真實可信，但主題思想不深刻，人物性格不鮮明，分析原因主要是小說反映的生活和中心人物王加扶的形象塑造缺乏典型性。著名評論家馮雪峰指出：“造成這種缺陷主要是小說所采用的創(chuàng)作方法問題，即沒有采用典型化的創(chuàng)作方法。作者寫人物一切都是照這個人原來賦有的樣子，不加改易地加以十分周到的分析和描寫，不會有過什么‘增加，沒有對典型的粗胚和材料進行加工，……”[2]126128數月后，在一篇評論柳青《種谷記》的文章中，論者更明確指出：“作者基本上掌握的是現實主義的一面，缺乏的是浪漫主義的一面，……如果作者當時已經能夠自覺地掌握革命浪漫主義的話，那是一定不會滿足于現在這樣子的寫法的?！盵2]145上述對柳青早期創(chuàng)作缺乏典型化的批評體現了共和國文學建設的明確導向。

所謂“典型化”是指文藝家通過收集、分析大量的生活材料，從中提煉出最能體現某種人物或某種生活現象的素材進行整合、虛構，在藝術加工的基礎上創(chuàng)造出新的藝術形象[3]。典型化學說歷史悠久，它起源于古希臘亞里士多德的“模擬論”，中經黑格爾、車尼爾雪夫斯基的“典型論”，到恩格斯時代發(fā)展到了一個新的階段——即馬克思主義典型化（塑造典型環(huán)境中的典型人物）。毛澤東作為馬克思主義的繼承者和發(fā)展者，在《延安文藝座談會上的講話》中談到文藝創(chuàng)作的“典型化”問題時，精辟地指出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、因此就更帶普遍性。革命的文藝，應該根據實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！盵4]17毛澤東的“典型化”論述含有鮮明的文藝為政治服務的功利追求，這個論斷，后來成為解放區(qū)作家和未來新中國作家進行典型化創(chuàng)作的指南。

柳青是一個在解放區(qū)成長起來的革命作家，他信奉無產階級革命文學主張：“文學事業(yè)應當成為無產階級總的事業(yè)的一部分”，無產階級文學應當替“千千萬萬勞動人民服務”[5]162，“無產階級革命文學的任務是創(chuàng)造正面人物的典型形象”[6]59。延安文藝整風運動結束后，1943年2月，柳青在組織安排下，第一個到陜北米脂農村深入實際生活，成為解放區(qū)作家中以實際行動實踐毛澤東在《講話》中所指引的創(chuàng)作道路的樣板。

然而，從柳青在“文藝整風”后的創(chuàng)作情況來看，他并未完全按照《講話》所要求的典型化方法進行創(chuàng)作，而仍是采用自己所鐘愛的現實主義創(chuàng)作方法。為何柳青在接受了《講話》影響后還會在創(chuàng)作中出現這種情況？探究其因，這是因為柳青早期文學觀的形成既緣于無產階級革命文學理論的滋養(yǎng)，同時也受惠于五四新文學和西方現實主義文學的哺育，這兩個方面的因素決定了柳青在早期創(chuàng)作中，既要表現革命傾向性，同時也要顧及現實主義真實性。前者使柳青在創(chuàng)作中注重選擇和表現重大題材和革命主題，注重塑造無產階級革命英雄人物；后者使柳青注重采用現實主義創(chuàng)作方法來表現真實的生活和人物。由于柳青早期創(chuàng)作對現實主義真實性的執(zhí)著追求，對現實主義創(chuàng)作方法的偏愛，因而就使他所表現的生活和塑造的英雄人物難免缺乏典型性。其英雄人物的塑造總是先進性和局限性集于一身，有時某些人物形象的真實可愛之處在很大程度上恰恰就是通過人物自身的缺點（或局限）表現出來的。柳青這種過于追求真實的寫法不免被人譏為“自然主義”，這使他的創(chuàng)作在建國前夕就開始受到革命文學評論家的指謫和規(guī)訓。

進入新中國后，新時代文學的召喚和《種谷記》受到的規(guī)訓直接推動了柳青的革命現實主義典型化創(chuàng)作。

1951年3月，柳青采用革命現實主義方法創(chuàng)作了革命歷史題材長篇小說《銅墻鐵壁》，小說真實地描繪了陜北人民在毛主席的英明領導下進行人民解放戰(zhàn)爭的偉大歷史進程，歌頌了毛澤東的人民戰(zhàn)爭軍事思想的偉大勝利。小說出版后，雖然好評如潮，但是目光敏銳的評論家還是發(fā)現了這部小說在塑造英雄人物方面存在的問題。評論家李楓指出：“作者在描寫石得富被敵人俘虜的時候，竟拋開了這個英雄人物一貫的行為和表現，使他做出和他本來的思想和性格不相一致的行動來”?！凹此皇且灾腔酆陀赂覒?zhàn)勝敵人，而是在‘迷諢敵人的掩蓋下向敵人投降”，“這樣的處理不能不說是一種帶有原則性的錯誤”[2]151。

柳青曾談到石得富這個民兵英雄形象是由一個模特兒和三個人的事跡共同創(chuàng)造的，他沒有像《種谷記》中塑造王加扶形象那樣“一切都是照這個人原來賦有的樣子，”而是進行了加工，“把這三個人的事糅合在一個模特兒身上，……去掉模特兒身上為作品所不需要的東西，增加一切為作品所需要的東西?！盵2]25顯然，柳青在塑造石得富英雄形象時采用了革命現實主義典型化方法。那么為何這個英雄形象還會遭到評論家的指謫呢？這是因為作者在塑造這個英雄形象時觸到了英雄人物身上的缺點。

在當代，文學的創(chuàng)作和批評與產生它的語境密切相關。就英雄形象的塑造來說，焦點問題是英雄人物身上的缺點能不能寫？在第一次文代會時，周揚認為：“英雄人物從來不是天生的，而是在斗爭中鍛煉出來的。……工農兵群眾不是沒有缺點的，他們身上往往不可避免地帶有舊社會所遺留的壞思想和壞習慣。但是在共產黨的領導和教育下，以及群眾的批評幫助之下，許多有缺點的人把缺點克服了。本來是落后分子的，終于克服了自己的落后意識。成為一個新的英雄人物……我們的許多作品描寫了群眾如何在斗爭中獲得改造的艱苦的過程?！盵1]周揚的這段話表明，英雄人物身上的缺點是可以寫的。但是，隨著文藝界對英雄人物身上的缺點能不能表現問題討論的升溫，特別是文藝界受蘇聯文藝界批判“無沖突論”和“反對理想化人物”的影響，出現了一種要寫有缺點的英雄人物的觀點，他們認為“寫沒有缺點的英雄是反現實主義，不寫缺點英雄就沒有性格”[7]148。鑒于此種情況，作為掌控當代文學發(fā)展潮頭的周揚，出于文藝更好地為政治服務的目的，遂改變了此前關于可以寫英雄人物身上缺點的觀點。他提出可以“忽略”英雄人物身上“某些缺點”的意見。他說：“第一，為了要突出地表現英雄人物的光輝品質，有意識地忽略他的一些不重要的缺點，使他在作品中成為群眾所向往的理想人物，這是可以的而且必要的。第二，英雄不應有品質的缺陷，虛偽、自私、甚至對革命事業(yè)發(fā)生動搖等”，這都是與英雄人物不相容的[8]。周揚的這個意見在第二次文代會上正式提出，并成為塑造英雄形象的原則性結論。

柳青的《銅墻鐵壁》的創(chuàng)作及對其所作的批評正是在此語境下發(fā)生的：當柳青在1950年創(chuàng)作這部小說時，英雄人物身上的缺點還是允許寫的。待到作品問世后，英雄人物身上的缺點便成為創(chuàng)作的禁區(qū)。這樣，柳青筆下有缺點的英雄便成為評論家批評的靶子。

面對批評，柳青心悅誠服地反省道：“我們有些文藝工作者包括我自己在內，常?；蚨嗷蛏俚乇憩F自己。我們常常把我們自己有別于勞動人民的思想感情強加到我們所描寫的人物身上，在作品中與勞動人民無關，而為我們自己所喜愛的部分，在描寫人物性格與場面時，總是不愿割棄，甚至有意識地加以表現。我的小說《種谷記》就有不少這樣的痕跡?！姨硇挠谠缫堰^時的舊現實主義的人物刻畫和場面描寫，反而使作品沒有獲得足夠的力量?！谶@一點上，我在新的小說《銅墻鐵壁》里做了最大的努力，有了一些改進；但也不能說我已經徹底改好了，不需要再努力了?！盵2]18柳青通過對早期創(chuàng)作的反省，更加堅定了采用革命現實主義典型化的方法進行創(chuàng)作。

二

柳青在當代的典型化創(chuàng)作不僅與新時代文學的召喚和規(guī)訓有關，更與他作為一個革命作家的自覺追求有關。這種自覺追求首先表現在他對毛澤東在《講話》中所指定的“創(chuàng)作道路”的堅守。在柳青看來，長時期地到農村深入實際生活不僅能夠解決他創(chuàng)作的生活源泉問題，更重要的是能夠解決他與農民群眾之間的關系問題，能夠解決他的革命感情和革命立場問題。因此，深入實際生活這條創(chuàng)作道路為柳青的典型化創(chuàng)作的成功奠定了基礎。

1952年9月，柳青來到陜西省長安縣安家落戶。同十年前在陜北米脂農村做鄉(xiāng)文書一樣，他一到長安縣，立即投入實際工作。柳青當時的公開身份是做農村基層工作的縣委副書記，具體任務是指導全縣農村互助組建設，他參加了縣委正在舉辦的互助組長訓練班，同縣委工作組一起深入農村參加基層互助組的整頓工作，跑遍了全縣各區(qū)鄉(xiāng)熟悉了解情況。柳青在這時期的一則日記中寫道：“我已經下了決心，長期地在下面工作和寫作，和盡可能廣大的群眾與干部保持永久的聯系……我以后作品的數量和質量將表現我的決心是否被堅持了?！盵6]163不久，柳青到皇甫村長期蹲點工作，幫助農村整黨、查田定產、統(tǒng)購統(tǒng)銷，經歷了中國農村合作化運動的整個過程。

1953年的春季和夏季，正是互助合作面臨嚴重考驗的時刻。當時，農村的自發(fā)勢力比較囂張，富裕中農展開了攻勢，土改中的有些積極分子變得消沉起來，有的窮苦人因為有了幾個錢要退出互助組。大部分貧雇農、基本群眾又碰到了嚴重的困難，不少互助組垮了，兩極分化威脅著農村。作為一個熟悉農村情況的革命干部，柳青深知，在當前這場社會主義思想和農民資本主義自發(fā)思想兩條道路的斗爭中，關鍵的問題是教育農民，而教育農民最有效的方式是千方百計地顯示集體勞動生產的優(yōu)越性，是采用思想教育和典型示范相結合的方法，來吸引廣大農民走上社會主義道路。這個時期，柳青工作的一個重心就是積極尋找、扶植、培養(yǎng)互助合作的骨干。1953年秋，當柳青聽到王家斌重點互助組的稻子創(chuàng)造了全區(qū)的豐產新紀錄，聽到王家斌一心一意領著群眾搞互助合作的事跡后，他立即被新生事物明亮的光芒吸引住了。柳青說“我被一個具有社會主義覺悟的新人的性格抓住了”“我的興奮是可以想象的”。[9]1415

在1956年11月柳青出版的散文特寫集《皇甫村三年》中，我們可以看到柳青在農村艱難進行互助組建設的情況，可以看出新英雄人物王家斌（《創(chuàng)業(yè)史》中的主人公梁生寶的原型）的成長軌跡，以及柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的動因。

在《皇甫村三年》中，柳青多次以詩意的筆觸書寫王家斌這位新時代農民的優(yōu)秀品質：他自告奮勇到幾百里外為互助組買優(yōu)良稻種；向親戚借錢為互助組買肥料；為了組織社員們進終南山搞副業(yè)生產，把母親喂的正下蛋的母雞賣了，湊伙食錢；在風雨的夜里上房頂幫人家蓋稻草。他把整個心思用在發(fā)展勝利社的事業(yè)上，照護社里的母豬生豬娃；買膠輪大車；冬天住在四面通風的磨棚里照顧社里的牲口……。柳青贊揚王家斌是“一個王玉坤，王國藩式的人物”[2]254 ，是一個對黨對社會主義事業(yè)充滿忠誠和熱情，能在工作中忘掉自己，脫離了自私、狹隘等舊時代農民遺毒的度量寬大的新型農民。柳青從王家斌的身上看到了社會主義的萌芽，感到了這個新生事物可以成為教育農民放棄私有制，接受公有制，鼓舞農民走社會主義集體富裕道路的榜樣。然而，作為革命作家的柳青也發(fā)現王家斌這位現實生活中的英雄和他理想中的英雄還存有距離，他的身上還存在著一定的缺陷：如他曾經打算過買地，也曾對黨的統(tǒng)購統(tǒng)銷政策一度產生過迷惑，并且在領導方式上還表現出一些過于拘謹的毛病等等。顯然，現實生活提供給作家的新人還不完全符合一個新時代英雄典型形象的要求。

關于新英雄人物典型形象的塑造問題，在1953年9月召開的第二次文代會上有了明確的要求。周恩來在大會的政治報告中指出：作為思想戰(zhàn)線上重要一翼的文學藝術，在過渡時期中的基本任務，“就是要以文學藝術的方法來促進人民生活中社會主義因素的發(fā)展，反對一切阻礙歷史進步的力量，幫助社會主義基礎的逐步增強和鞏固，幫助社會主義改造事業(yè)的逐步完成?！薄敖裉煳乃噭?chuàng)作的重點，應該放在歌頌方面，首先歌頌工農兵中間的先進人物?！薄皯搫?chuàng)造我們這個時代的典型人物”，使之“成為人民學習和仿效的對象，以幫助人民推動歷史的前進。”為此，他提出“應該把人物寫得理想一點?！盵7]106109同時強調作家采用社會主義現實主義創(chuàng)作方法，即革命的現實主義和革命的理想主義相結合。周揚更直截地說：“文學作品所以需要創(chuàng)造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動的和落后的事物作斗爭”[7]109。周恩來和周揚對新英雄典型形象的塑造要求成為這時期作家塑造新英雄典型形象的綱領。

1954年春，柳青開始創(chuàng)作描述合作化運動的史詩——《創(chuàng)業(yè)史》，他期望用社會主義英雄的典型形象來教育農民，引導農民放棄私有制，接受公有制，走社會主義集體富裕的道路。在此動因支配下，柳青對梁生寶的原型——現實生活中的王家斌進行了革命現實主義典型化處理。在塑造新英雄梁生寶時，他一方面發(fā)展強化了原型人物身上的優(yōu)點；另一方面略去凈化了原型人物身上的缺點，如把生活原型王家斌原想買地的情節(jié)略去了，而把這樣的小農思想主要集中到了梁三老漢等其他人物身上。這樣，梁生寶就成為一個在原型基礎上經過提高和升華的理想化的典型形象。雖然，梁生寶和王家斌這兩個人的經歷、性格和某些事跡非常相似，但梁生寶絕不等同于王家斌，這是因為，作家在梁生寶身上集中了中國當代英雄的先進事跡和先進精神，創(chuàng)造了一個比生活原型更理想的革命英雄典型形象。同此前作家筆下出現的新英雄形象王加扶和石得富相比，梁生寶的形象更理想更典型更高大，是革命現實主義和革命浪漫主義成功結合的產物。

在總結《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）的創(chuàng)作經驗時，柳青寫道：“時代賦予現代中國的革命作家這樣光榮的任務——描寫新社會的誕生和新人的成長，這是一個并不輕松的任務。必須嚴格地遵循毛主席的指示，全身心地長期地投入人民生活的洪流，我們創(chuàng)作中所遇到的思想上和藝術上的一系列問題，才有可能經過刻苦鉆研，逐步地得到解決?！盵10]549對于創(chuàng)作藝術上的問題，柳青并不主張單純向文學技巧求救，而是堅信“只有一心一意聽毛主席的話，踏踏實實研究社會，研究人，一手拿著望遠鏡，一手拿著顯微鏡，才能找到創(chuàng)造性地解決表現技巧問題的正路。”[10]550在柳青看來，《創(chuàng)業(yè)史》的成功，首先是毛澤東文藝思想的勝利，是走毛澤東所指定的創(chuàng)作道路結出的碩果。為此，柳青極為重視思想意識的改造對于作家的重要作用，他說：“不學習馬克思列寧主義和毛澤東著作，和普通勞動者沒有感情，任何文學天才，都不會寫出人民今天所需要的作品?！盵10]549縱觀柳青的整個創(chuàng)作，他從來都沒有把文學看作個人的事業(yè)，而是看作黨和人民的事業(yè)，他以對黨和人民是否有利來檢驗文學創(chuàng)作活動的成敗。因此，黨的文學觀念和對農民命運的深切關注是柳青進行典型化創(chuàng)作的基石，只有理解柳青的文學觀和他的思想情結，才能深刻理解柳青為什么創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》，梁生寶的形象為什么會這樣塑造，《創(chuàng)業(yè)史》為什么會呈現這樣一幅創(chuàng)作面貌。

三

1959年，《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）在《延河》雜志公開發(fā)表后，立即引起文壇的強烈關注，多種報刊雜志紛紛贊譽。評論者的肯定主要集中在兩個方面：一是“反映農村廣闊生活的深刻程度”，贊揚小說“是一部深刻而完整地反映了我國廣大農民的歷史命運和生活道路的作品”。二是創(chuàng)造了一組達到“相當藝術水平”的人物，特別是梁生寶這一“新人”的光輝形象。馮牧認為“在《創(chuàng)業(yè)史》眾多的正面人物當中，寫得特別出類拔萃的，是英雄人物梁生寶的形象?！诹荷鷮毶砩希覀兛梢钥吹剑阂环N嶄新的性格，一種完全建立在新的社會制度和生活土壤上面的共產主義性格正在生長和發(fā)展。”[2] 1751801960年7月，在第三次文代會上，周揚高度評價《創(chuàng)業(yè)史》：“深刻地描寫了農村合作化過程中激烈的階級斗爭和農村各個階層人物的不同面貌，塑造了一個堅決走社會主義道路的青年革命農民梁生寶的真實形象”[11]446，這些權威性評價，奠定了《創(chuàng)業(yè)史》在當代文學史上的地位。

與此同時，圍繞梁生寶的形象塑造也出現了另類聲音：1960年12月，中國作協(xié)副主席邵荃麟在《文藝報》編輯部會議上說：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農民的精神負擔。但很少人去分析梁三老漢這個人物，因此，對這部作品分析不夠深?！盵11]406與邵荃麟的觀點相呼應，北京大學青年教師嚴家炎先后在1961年第3期的《北京大學學報》和《文學評論》上發(fā)表了《〈創(chuàng)業(yè)史〉第一部的突出成就》和《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》。兩文都認為《創(chuàng)業(yè)史》的成就，“最突出地表現在梁三老漢形象的塑造上?！盵12]115由于嚴家炎的觀點與眾多評論者的觀點相悖，一時間，關于梁生寶形象的論爭拉開帷幕。1963年是關于梁生寶典型形象論爭最激烈的一年，論爭雙方在當時卓有影響的《文學評論》、《上海文學》、《延河》等刊物上，唇槍舌劍。在1963年第3期《文學評論》上，嚴家炎發(fā)表《關于梁生寶形象》，文章具體剖析出梁生寶形象的缺陷是“三多三不足?！奔础皩懤砟罨顒佣啵愿窨坍嫴蛔?；外圍烘托多，放在沖突中表現不足；抒情議論多，客觀描繪不足?！盵2]274嚴家炎此文立刻使評論界大嘩，激起了作家本人和眾多評論者的激烈反對，從而將關于梁生寶形象的論爭推向高潮。

柳青率先在1963年8月號《延河》上撰文駁斥嚴家炎的觀點，他針對嚴文中有關梁生寶這一人物形象是否真實的問題，怒不可遏地指出：“小說的描寫和嚴家炎同志的分析，存在著不可能調和的矛盾?！盵2]283“……成百個人物到底以誰為中心？中心思想又以誰為代表？嚴家炎說以梁三老漢為中心，這簡直是胡說八道。”[6]68 柳青之所以對嚴家炎的批評如此敏感和憤概，這是因為嚴的批評質疑了柳青一生的心血，冒犯了柳青對革命文學事業(yè)的神圣態(tài)度。著名評論家馮健男在《再談梁生寶》一文中，針對嚴文中所謂“梁生寶過于理想化”的觀點，著重闡述了“關于矛盾和斗爭典型化及人物性格，特別是新英雄性格典型化問題”，他指出：“自延安文藝座談會以來，就‘典型化的方法的運用和已經達到的‘典型化高度來說，《創(chuàng)業(yè)史》的作者的創(chuàng)作活動和小說《創(chuàng)業(yè)史》第一部的成就，是有‘典型意義的。這部小說確實是比較令人滿意地把矛盾和斗爭典型化，從而使梁生寶以及其他一些人物的藝術形象具有了典型意義?！??！白髡咄ㄟ^矛盾和斗爭的典型化描寫，深刻地描寫了各方面的人物，特別是著重地、全面地描寫了處于一切矛盾和斗爭中心和焦點的英雄梁生寶?！盵2]296297從而表現了生活的“深度和廣度”。

表面看來，這次論爭雙方的焦點問題是關于梁生寶和梁三老漢誰為藝術典型，但問題的實質是關于當代文學評價標準的選擇，究竟是政治標準第一，還是藝術標準第一？是關于當代文學傳統(tǒng)的選擇，究竟是堅持延安文學的革命現實主義傳統(tǒng)，還是堅持五四文學的現實主義傳統(tǒng)？由于這次論爭正值60年代初的文藝“小陽春”，語境比較寬松，因此，各種不同的甚至是對立的觀點都能夠發(fā)表。但是，這次論爭很快便因語境的轉緊而偃旗息鼓。論爭的一方被壓抑的聲音其實并沒有消亡，它在適應其生存的80年代中期后的語境中又重新復活。

對于《創(chuàng)業(yè)史》來說，60年代初的這場論爭無疑又一次推動了它的典型化進程，其直接的表現就是柳青殫精竭慮地對小說進行修改。考察柳青修改《創(chuàng)業(yè)史》的動因，既有“教育農民”的政治功利，也有“史詩情結”的藝術追求，而在這兩者中，柳青更看重“教育農民”這一點。還在《創(chuàng)業(yè)史》第一部初版后，柳青就表示：“我們要努力觀察得更深刻，表現得更準確，使我們的作品對人民的教育意義更大一些。”[10]在《創(chuàng)業(yè)史》的修改中，柳青主要圍繞著三個方面：一是關于農民的特性問題；二是路線斗爭問題；三是對性的修改；這三個問題都是服務于《創(chuàng)業(yè)史》的典型化。特別是在有關“性”的修改中，為了進一步完成英雄人物梁生寶形象的典型化塑造，柳青大量刪削和凈化了梁生寶和徐改霞之間的情愛敘事。如關于“愛情”文字的刪改，初版本只刪改了初刊本中生寶和改霞一對戀人在幽會時的一些細節(jié)和內心活動（見第30章）。歷經文革后，柳青在再版本中則大量刪改初版本中的“愛情”文字。柳青在初版本，特別是在再版本中大量刪改這些愛情內容的動因可能是多方面的，既有“愛情”敘事空間在六七十年代的日漸禁絕，也有文革時期“樣板”文學的影響，但更主要的恐怕還是他對社會主義現實主義這樣一種本質上是革命現實主義和革命浪漫主義相結合的敘事方式的堅持，為了更好地塑造梁生寶這個理想化的典型形象，柳青刪改了愛情這種私人化的情感，以便使梁生寶成為一個更理智更無私因而也更高大更理想更能成為教育人民的榜樣[13]314。從而使《創(chuàng)業(yè)史》的經典地位能夠鞏固下來。

但是，《創(chuàng)業(yè)史》這部在政治化語境中產生的經典在新時期的命運變得復雜起來。文革結束后，新時期文學通過“回歸十七年”開始了它的征程。在短暫的懷舊語境中，《創(chuàng)業(yè)史》等“紅色經典”被罩上了一層金色的光環(huán)。這時期，權威文學史給予了柳青單獨列章的地位，認為《創(chuàng)業(yè)史》全力描寫的是“中國農村的誕生史和創(chuàng)業(yè)史?！盵14]211

進入80年代后，隨著中國農村實行家庭聯產承包責任制，人們在反思舊的農村政策的同時，也開始質疑以農業(yè)合作化為題材的文學創(chuàng)作，《創(chuàng)業(yè)史》的歷史真實性遭到質疑。代表性的文章是1982年2月在《文藝情況》上發(fā)表的《〈創(chuàng)業(yè)史〉中的梁生寶的生活原型由富變窮記》，和5月18日在《人民日報》上發(fā)表的《〈創(chuàng)業(yè)史〉寫作基地為何由富變窮？》，這兩篇文章是向《創(chuàng)業(yè)史》發(fā)難的信號。隨后，對《創(chuàng)業(yè)史》的責難漸漸就在一些文學史論中體現出來。

針對《創(chuàng)業(yè)史》的發(fā)難很快便在對合作化事業(yè)的深入反思中遭到回擊。1982年9月，著名文學評論家林默涵指出：“當前，我國農村實行了生產責任制。有些人說：《創(chuàng)業(yè)史》宣傳了錯誤的政策，梁生寶不是先進人物典型，而是一個犯了嚴重錯誤的人物。我以為這種看法是不正確的。首先，把生產責任制與農業(yè)合作化對立起來，把前者看成是對后者的全盤否定，既不符合黨的農村政策，也不符合農村實際情況。”他再次肯定說：“農業(yè)合作化把我國廣大農村的個體經濟改造成為社會主義集體經濟是具有偉大歷史意義的?！秳?chuàng)業(yè)史》作為記錄了我國歷史巨變的壯麗畫卷，它將會在文苑里流傳下去；梁生寶作為一個站在歷史巨流前頭的先進農民的形象，也決不會失去或減少他的光輝。”[15]11林默涵代表的是官方主流的態(tài)度，與此相應，學人劉思謙表示：“不能以一種國家政策的變更而去否定文學作品，農村合作化題材的作品應該放在當時的社會語境下評判?！盵16]31此文對以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的建國以來農村合作化小說給予了一定程度的肯定。這時期，當年捍衛(wèi)《創(chuàng)業(yè)史》的學人也紛紛撰文主張應以客觀公正的態(tài)度來認識《創(chuàng)業(yè)史》等反映農業(yè)合作化的作品。如馮健男的《檢驗〈創(chuàng)業(yè)史〉》、李士文的《正確認識〈創(chuàng)業(yè)史〉等反映農業(yè)合作化的作品》、張鐘的《農村題材小說再評價問題》、劉敏言的《梁生寶形象的再評論》等，都在一定程度上抗擊了倒“創(chuàng)”風潮。

然而，進入80年代中期后，隨著“20世紀中國文學”概念的提出，五六十年代的文學被視為“背離五四文學傳統(tǒng)”的“異質”遭到重評。在這樣的語境下，60年代被壓抑的聲音又重新浮出，代表性的傾向是新銳學人對《創(chuàng)業(yè)史》等“紅色經典”的酷評。在1988年第6期《上海文論》上，宋炳輝發(fā)表了《柳青現象的啟示——重評長篇小說〈創(chuàng)業(yè)史〉》，該文以鮮明的觀點批判了《創(chuàng)業(yè)史》以狹隘的階級分析理論配置各種人物。這種理論之所以狹隘，在于它是以簡單、機械的，以經濟決定為前提的。而政治理論的局限引進到文學創(chuàng)作中，就更使這種局限性趨于嚴重[17]。

盡管宋炳輝的這篇文章因脫離了具體的歷史情境而存有諸多缺陷，但由于80年代中期后文學評價體系的變化，宋炳輝的觀點便成為這一時期評價《創(chuàng)業(yè)史》的基調。有論者稱：宋炳輝此文標志著當代文學批評完成了由政治決定論向美學決定論的轉移。[18]206宋文產生的爆炸性后果是，通過對《創(chuàng)業(yè)史》的重評，引發(fā)了“再評十七年”文學，表達了他對試圖將“新時期文學與十七年文學”對接觀點的不滿。在他看來，新時期文學只有繼承“文學是人學”的五四文學傳統(tǒng)才會有光輝的前途。這樣，柳青和《創(chuàng)業(yè)史》便在獨尊“人的文學”、看重民間“潛在寫作”的《中國當代文學史教程》（陳思和主編）中徹底消失。在這部文學史中，與《創(chuàng)業(yè)史》遭受同樣命運的還有《紅旗譜》、《紅巖》等“紅色經典”。由此來看，在90年代，打著“美學決定論”旗幟的背后起操控作用的仍是難以擺脫的政治糾結。

進入新世紀后，對《創(chuàng)業(yè)史》等“紅色經典”的研究依然方興未艾。盡管這時期的文學研究已開始注重返回具體的歷史現場，并且突出地強調文學作品的藝術價值，但實際的研究狀況仍難以超越政治化思維的窠臼。劉納指出：“近半個世紀以來，文學的價值判斷尺度似乎有過很大的變動和游移，但變動來變動去，游移來游移去，評價的主要依據都是主題和整體框架……文學觀念變來變去，而藝術描寫特別是細節(jié)描寫不重要的位置未曾改變?！盵19]27劉納的這段話雖然主要是針對多年來文學批評中忽視藝術價值，盛行政治化批評模式的不滿。但是，它卻從另一個方面揭示出多年來的中國當代文學批評一直籠罩在政治化批評的陰影之下，常常從一個極端走向另一個極端，而對批評對象難持客觀、公允的態(tài)度。

四

《創(chuàng)業(yè)史》等“紅色經典”在半個世紀以來的曲折命運表明：中國當代文學批評政治化思維的根深蒂固。而要根治這個頑疾，必須返回具體的歷史現場，探清“紅色經典”產生的詳情細因、來龍去脈。只有這樣，才能避免和杜絕因脫離具體歷史情境而產生的對“紅色經典”認知和評價上的偏狹和輕率。

列寧指出：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的決定要求就是要把問題提到一定的歷史范圍之內?！盵20]512根據這個原則，“十七年”時期的典型化創(chuàng)作有著極其復雜的因素，它既與該時期的文學語境及文學生產機制有關，更與作家在思想精神上對新時代黨的文學建設目標自覺認同，主動服膺有關。從柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的實際情況來看，他的革命干部和革命作家的雙重身份，他對黨的文學觀念的信奉和自覺積極的實踐，對他的革命現實主義典型化創(chuàng)作起了決定性的作用。特別是作為一個黨性作家，柳青時常警示自己有義務使創(chuàng)作成為國家革命文化建設的一部分，有義務對國家所規(guī)定的規(guī)范和秩序表示由衷的維護，有義務以國家意識形態(tài)（如國家的政策法規(guī)，公有制系統(tǒng)觀念）來矯正作為一個作家視野中的民間狀態(tài)。正如柳青所說：在社會主義時代，教育人民是每個革命作家的神圣職責?！案锩骷覍懽鲿r，永遠要認真地考慮三個問題——我看見的是什么？我看得正確嗎？我寫出來對人民有利嗎？一個革命作家，在這三點上經常檢查自己?！覀円τ^察得更深刻，表現得更準確，使我們的作品對人民的教育意義更大一些?！盵10]551這樣，柳青筆下的文學世界由于政治功利的驅動在完成它的典型化創(chuàng)作的同時，也必然打上理想化的色彩，而這正是它在80年代中期后的語境中遭忌的癥因。但是，脫離具體的歷史情境，而把典型化創(chuàng)作僅僅歸咎于政治因素對作家創(chuàng)作的影響，或者歸咎于作家單方面對政治功利的追求，顯然也不符合實情。

事實上，“十七年”時期的典型化創(chuàng)作還與革命作家崇高的思想境界和光輝的人格節(jié)操密切相關。柳青晚年曾談到自己的創(chuàng)作經驗，他說：“要想寫作，就先生活；要想塑造英雄人物，就先塑造自己。怎樣塑造自己呢？在生活中間塑造自己，在實際斗爭中間塑造自己。……”[2]42

從1952年到1966年，柳青在皇甫村扎根生活14年，他與農民朝夕相處，親身經歷了長安縣皇甫村從“互助組”到“初級合作社”，再到“高級社”的整個過程。當地農民說“柳書記是個大好的好人哪！他為大家伙把心操扎啦！”[15]186187《創(chuàng)業(yè)史》第一部出版后，他把全部稿費16 000元分文不剩地交給當地政府，幫助農業(yè)社擴大集體經濟。60年代初，當農業(yè)社的牲口飼養(yǎng)出現問題時，他通過調查，撰寫了《耕畜飼養(yǎng)管理三字經》，印成小冊子發(fā)給全縣飼養(yǎng)員。當時，文藝界有人說柳青“不務正業(yè)”。他氣憤地說：“什么是正業(yè)？！一個共產黨員干革命就是正業(yè)，為人民服務就是正業(yè)。人民的疾苦視而不見，關在房子里寫文章，兩耳不聞窗外事，那算什么共產黨員呢？”[15]22270年代初，當柳青聽到陜北人民的生活依然是那樣貧困時，禁不住潸然淚下，寢食難安。1972年5月，重病中的柳青在認真地觀察和研究陜北地區(qū)氣候、土壤和地形特點的基礎上，寫成《建議改變陜北的土地經營方針》一文，主張應當根據陜北氣候、土壤、和地形特點，因地制宜，發(fā)展經濟作物，果、桑、糧并舉。文末寫道：“我自信為了人民，絕無私念，更無其他意圖，因為我沒有完成寫作計劃以外的任何目的?！盵9]94林默涵說：“柳青是一個作家，但首先是一個共產黨員。他不但立志要用自己的作品來推動生活的前進，而且直接參加了改造生活的斗爭?！P心人民的利益勝于關心自己的創(chuàng)作?！挥姓嬲龑儆谌嗣竦淖骷?，才會這樣關心人民的利益。而不關心人民利益的作家，是不可能寫出有利于人民的作品的?！盵15]14著名文學評論家閻綱說：“柳青同志遺留給人們的，不僅是《創(chuàng)業(yè)史》等反映革命歷史的文學名著，還留下了他自己的形象。從這個‘單個人的身上，人們看出一個時代，一個時代的文學?！盵15]155由此可見，對于《創(chuàng)業(yè)史》這種在諸多因素共同作用下產生的“紅色經典”，是不能脫離具體的歷史情境，而簡單地用“去政治化”或“藝術缺失”來衡度的，它作為一個特定時代的文學，完成了那個特定時代所賦予自己的歷史使命，它也必定在文學史上擁有自己的位置。

結 語

柳青的創(chuàng)作現象表明，對于“十七年”時期典型化創(chuàng)作的認識、評價，既不能偏激地以“去政治化”進行責難，也不能簡單地以“藝術缺失”進行否定，更不能以游戲的態(tài)度進行任意的肢解、顛覆。我們只有遵照馬克思主義的歷史唯物主義原則，尊重歷史，回到具體的歷史情境中，才能客觀、公允地認識、評價《創(chuàng)業(yè)史》等“紅色經典”，并給它們在文學史中尋找一個合理的位置。這對于“十七年”文學的研究以及克服當下文學創(chuàng)作中意義空洞化、人物侏儒化、格調低俗化等弊病，無疑都有著積極的意義。

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