龐 弘

(南京大學 藝術(shù)學院,江蘇 南京 210093)

在文學理論的發(fā)展、演進中,很少有哪個術(shù)語的遭遇像“作者”一般耐人尋味:在某個階段,作者代表著至高的榮耀與無上的尊嚴,在之后的很長一段時間,他又被當做一個布滿塵垢的古舊話題而幾乎完全擯棄。正如英國學者本內(nèi)特所言:“在當代文學理論中,許多針對作者的探討都涉及到了關(guān)于人類主體之本質(zhì)的爭論?！盵1]實際上,作者所經(jīng)歷的一正一反的兩極運動始終都是以主體問題作為其本體論基石,從而也成為了主體觀念在不同時代語境下的波瀾起伏的某種跡象或是表征。更進一步,正是主體所包孕的豐富可能性決定了作者在不同情境中的復雜意涵,使之打破了淺表層面的極端對立,進而型構(gòu)了某種“在場”與“不在場”彼此參照甚至相互滲透的辯證格局。這樣的局面不僅暗示了支撐作者范疇的主體運動的紛繁面貌,也令我們對“作者身份”(authorship)在當代語境下的存在方式的揭示成為了可能。

一、主體的性質(zhì)及其發(fā)展

時至今日,“主體”(subject)已經(jīng)成為了學術(shù)研究中最為聚訟紛紜的論題之一。根據(jù)威廉斯的考證,“subject”的古拉丁詞源可追溯至表示“在……之下”的“sub”和表示“投、擲”的“jacere”[2]。一般看來,主體包含了如下兩層意義:其一,某種與客體(object)相區(qū)別的、在思想或意識中得以體現(xiàn)或維系的東西,如思考的機能、精神、自我;其二,被置于某人或某物的權(quán)威、支配、控制或影響之下,如效命于封建統(tǒng)治者、從屬于君主的支配、受到法律的約束[3]。不難看出,上述兩點分別強調(diào)了主體的自由、積極、能動和從屬、消極、被動的屬性,而主體的這兩重屬性也相繼在歷史的發(fā)展進程中得到了明晰的體現(xiàn)。

早在古希臘時期,普羅塔戈拉、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等學者便通過對人和宇宙萬物之間關(guān)系的積極思考,將主體問題引入了人們的關(guān)注視閾。隨著文藝復興的來臨,資產(chǎn)階級市民社會的興盛以及隨之而來的個人欲望的復蘇刺激了主體的覺醒。從啟蒙運動直至浪漫主義,主體意涵中積極、能動的一面更是被持續(xù)不斷地推向了高潮:笛卡兒率先宣稱“我思,故我在”,將具備認知能力與自反精神的主體確認為全部形而上學的支柱;洛克提出,人類認識在根本上來源于主體對外在世界的感官化體驗;康德則相信,具備判斷、綜合、抽象等“超驗性”潛能的主體可以為自然立法,從而實現(xiàn)了人與世界之間關(guān)系的一次革命性逆轉(zhuǎn),等等。一言以蔽之,對主體及“主體性”(subjectivity)[注]如果說主體指涉的是某種關(guān)乎“自我”的存在狀態(tài)的話,那么,主體性則更傾向于描述主體與外在世界之間所形構(gòu)的關(guān)系性格局。在主體獲得高度尊崇的大背景下,主體性也將呈現(xiàn)出與之相應(yīng)的特定面貌。的熱情不僅貫穿了現(xiàn)代知識發(fā)展的幾乎整個歷程,更可以說已經(jīng)內(nèi)化成了人們的某種“心理定式”。具體表現(xiàn)為:第一,堅持認為只有從主體自身出發(fā),才可能識別并把握千變?nèi)f化的現(xiàn)象世界背后所隱匿的不變的本質(zhì)或真相;第二,賦予由主體建構(gòu)或符合主體立場的話語以堅實的可靠性與最大的合法性;最后,在前兩點的基礎(chǔ)上,嚴格遵循一種“非此即彼”的二元對立模式,按照這樣的模式,主體成為了掌握真理的絕對權(quán)威,而那些同主體相違逆的“他者”則被明確貶斥到了思想文化與社會生活的雙重邊緣。

然而,在興盛過后,主體也無可避免地迎來了由盛轉(zhuǎn)衰的困境。自20世紀以來,主體內(nèi)涵中消極、被動的一面已經(jīng)得到了愈發(fā)明確的顯現(xiàn)。開風氣之先的人物是尼采,他第一次發(fā)出“上帝已死”的驚嘆,為接踵而至的主體的死亡奠定了悲愴的基調(diào)。以此為基礎(chǔ),一大批理論家從臨床醫(yī)學、語言學、哲學、政治學等領(lǐng)域入手,對主體的合法性表示了深度的懷疑:弗洛伊德揭示了潛伏于理智表層之下的無意識欲望洪流,使主體在一種復雜的張力狀態(tài)下逐步走向崩潰;拉康強調(diào)了作為“可欲”自我的人類對于語言符號體系的根深蒂固的依賴,從而對主體的獨立自主性作出了尖銳的嘲諷;德勒茲從他的“精神分裂”原則出發(fā),集中描述了社會文化機體分裂、片斷、流變不居的終極歸宿,也正是在這種去中心的“游牧”狀態(tài)中,主體被一點點地吞噬而瀕臨煙消云散;福柯更是毫不留情地指出,主體只不過是一種新近創(chuàng)造的產(chǎn)物,而他又“……老得這么快,以至于我們輕易地想象他在黑暗中等了數(shù)千年,等待他最終被人所知的那個感悟瞬間”[4]。于是,繼上帝的死亡后,主體的形象也將如沙灘上的印痕一般被潮水無情地抹去?？梢哉f,福柯的看法代表了當代人對待主體問題的普遍意見:主體無法獨立于由語言、政治、文化、無意識等因素所共同編織的可能性網(wǎng)絡(luò)而存在,他永遠不具備凌駕于一切之上的絕對權(quán)威。

不過,“死亡”并不意味著主體被銷骨揚灰而陷入徹底的虛無。首先,必須注意到主體在類別上的多樣性,按照曼斯菲爾德的觀點,主體至少可分為“句法上的主體”、“政治—法律上的主體”、“哲學上的主體”和“作為人類的主體”四種形式[5]。如果說,拉康等人主要是通過對自我之所以形成的認知結(jié)構(gòu)與邏輯前提的分析,從語言、政治、哲學的角度對主體加以否棄的話,那么,正是這第四種作為人類的主體類型昭示了主體在本質(zhì)上的難以磨滅,面對資本主義消費潮流所造成的個體異化與人性分裂,這種同人類最普遍的生命體驗緊密關(guān)聯(lián)的主體形態(tài)恰恰是需要不斷詢喚的對象。其次,更為重要的是,關(guān)于主體死亡的林林總總的當代判決往往更像是某種刻意為之的策略。這一點在美國學者多爾邁的論說中得到了集中體現(xiàn),他首先指出,主體性在當前已失去力量而日薄西山,但他同時又強調(diào),他的目標在于“通過放棄那種把個體作為一種終極基礎(chǔ)和基本占有的頑固立場”,從而“為確立一種比傳統(tǒng)沉思中的個體性概念更為豐富和更加多樣化的個體性概念,開辟了地盤”[6]。由此可見,針對主體的批駁并非致力于將這個范疇一筆勾銷,相反,它的宗旨在于將那種由絕對理性所支撐的、一元化的“大寫”主體圈入括號,存而不論,轉(zhuǎn)而發(fā)掘諸多感官化、靈活、異質(zhì)的“小寫”主體的生成可能。

總的說來,在人類認識活動的演進歷程中,主體的發(fā)展呈現(xiàn)出了由高亢到低沉、由強勢到衰落的基本軌跡。同時,作者的境遇也將伴隨主體命運的跌宕起伏而獲取更加微妙、細致的表現(xiàn)形態(tài)。

二、作者:從“在場”到“缺席”

1.主體的張揚與作者的“在場”

從古希臘到中世紀的很長一段時間,作者都充當著一個被動的模仿者形象,針對其主體性地位的認識也不過處于不甚清晰的萌芽狀態(tài)。隨著主體地位的提升,作者在文學活動中的主導作用得到了不言而喻的凸顯。這樣的狀況在代表主體發(fā)展最高水平的浪漫主義時期表現(xiàn)得尤為充分。在浪漫主義昂揚激情的驅(qū)策下,作者始終以睥睨一切的姿態(tài)彰顯著自己無與倫比的在場。施勒格爾認為,藝術(shù)家是一種較高級的靈魂器官,他凝聚著人類的整個精神和生命。雨果指出,在詩人身上存在著一種無限,“正是這種成分賦予這些天才以堅不可摧的偉大”[7]。雪萊更是為作者設(shè)立了一個近乎完美的定義,他堅信,作者不僅是文學、繪畫、雕塑、音樂的發(fā)明者,不僅是律法的制定者和文明社會的創(chuàng)立者,“他們更是導師,使得所謂宗教,這種對靈界神物只有一知半解的東西,多少接近于美與真”[8]92。在浪漫主義洶涌澎湃的情感奔流中,作者被鑄造成了萬眾仰望的超凡的造物主,他象征著不可撼動的至高尊嚴。

然而,對主體的過分強調(diào)乃至夸大也可能帶來充滿危險的阻滯。這種關(guān)涉到主體的危機意識在浪漫主義者對待作者的態(tài)度上同樣有鮮明的體現(xiàn)。首先,在對于作者的無拘無束的情感抒發(fā)的熱烈謳歌中,其實也潛伏著對這種情感的約束與限定。華茲華斯曾提出“一切好詩都是強烈情感的自然流露”[9]6這一著名口號,從而突出了作者的個性化表達優(yōu)越于其他一切因素的至高無上性。然而,歸根結(jié)底,華茲華斯所倡導的其實仍然是一種受到限制的、反躬自省式的主觀表現(xiàn)。他接下來又補充道,詩歌實際上起源于平靜狀態(tài)下對這種強烈情感的回憶與思索:“詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝,就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生,確實存在于詩人的心中”[9]22。與之相似,柯勒律治主張,熱情洋溢的天才式藝術(shù)家也必須將對于某種規(guī)范的認同視為其創(chuàng)作前提:“詩的精神,只要是為了將力量與美結(jié)合在一起,就得與其他活力一樣,必須使它自己受一些規(guī)則的限制”[10]。于是,在兩位將作者的個性化特征演繹到極致的人物身上,其實已深深刻上了對這種個性化加以追問的印記。其次,應(yīng)當承認,浪漫主義對作者的超凡天賦的渲染是以某種程度的讓步為前提的。雪萊在強調(diào)詩人的神奇稟賦時,也毫不隱晦地指出,這樣的稟賦來源于某種更高級的未知力量的賦予,因此,當這種力量消散后,“詩人重又變?yōu)槌Ｈ?突然被委棄于逆流之中,受到別人所慣常生活于其下的種種影響”[8]121。施勒格爾描繪了作為創(chuàng)作主體靈感閃現(xiàn)的藝術(shù)所擁有的感染人心的力量,同時也指出,對這種藝術(shù)以及隱藏在其背后的主體精神的理解是不應(yīng)當、也不能夠?qū)崿F(xiàn)的?！熬袷莻€人的事;精神是手抓不住,也無法展現(xiàn)給旁人看的?！盵11]換言之,浪漫主義竭力贊揚天才創(chuàng)作者的高度自由與強烈個性,同時也默認,這樣的天才就根本而言來自對作者自身的離棄與超越。

由是觀之,主體的張揚烘托出了作者的鮮明、生動的在場,與此同時,對主體所隱含的憂慮又導致了對在場的某種反撥,從而使作者概念呈現(xiàn)出矛盾、分裂的總體面貌。當主體曾經(jīng)擁有的特權(quán)面對越來越多的非議時,作者的地位也隨之遭受了前所未有的挑戰(zhàn)乃至顛覆。

2.主體的退隱與作者的“缺席”

“主體已經(jīng)聲名狼藉。從哲學的語言論轉(zhuǎn)向開始,主體哲學的范式被視為陳腐過時了?！盵12]主體受到的第一次打擊是所謂“語言學轉(zhuǎn)向”及其帶來的學術(shù)研究的客觀化趨勢,反映到文學研究中,便是人們紛紛將關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向文本,而把作為創(chuàng)作主體的作者置之度外。率先發(fā)難的是俄國形式主義者,他們認為,文學的目標在于將人們的注意力轉(zhuǎn)向語言形式的扭曲、倒錯、變形及其引發(fā)的一系列效果,相應(yīng)地,包括作者在內(nèi)的種種外在因素則被縮減到了極致?！霸谖膶W理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話,則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢,不是各托 拉斯的政策,而是棉紗的標號及其紡織方法。”[13]無論是什克洛夫斯基的“陌生化”(defamiliarization)主張和雅各布森的“文學性”(literariness)訴求,還是深受形式主義影響的穆卡洛夫斯基對詩歌語言的“凸顯”(foregrounding)效果的闡述,都可算做是踐履這一宣言的貼切例證。隨之而來的英美新批評則貫徹了一種封閉、孤立的“細讀”(close-reading)式策略,他們主張將文本置于同外部語境相互隔絕的真空狀態(tài)下加以考量,自然,作者也就被逐出了關(guān)注的視閾。新批評的先驅(qū)人物休姆很早便倡導一種現(xiàn)代形式的“古典主義”風格,主張詩歌應(yīng)當過濾掉詩人的個體情感;艾略特舉出氧氣和二氧化硫通過白金絲而化合為硫酸的例子,說明了作者在文學活動中就如同白金絲一般,只不過充當了一種媒介物或是“導體”;維姆薩特和比爾茲利的“意圖謬見”說更是認為,應(yīng)把作者的主觀因素視為妨礙文本理解的障礙而加以拋棄:“詩就是存在,自足的存在而已?！姷某晒驮谟谒谢虼蟛糠炙v的或暗示出的都是相關(guān)的,不相關(guān)的則就像布丁中的面疙瘩或機器中的‘疵點’一樣被排除掉了”[14]。

不過,這種從語言層面發(fā)起的對作者的驅(qū)逐又帶來了更加復雜的局面。雖然形式主義時常將作者貶低為一種同手工匠人無甚區(qū)別的語言形式的技藝性操作者,卻也不得不承認,他們的理論主張就根本而言依然是一種創(chuàng)作性的訴求,最終達成其理想中的一系列形式化效應(yīng)的,依舊是作者這一不可多得的要素。與此相應(yīng),新批評其實也并未完全關(guān)閉通往作者的大門:瑞恰慈強調(diào)了詩歌語言不同于科學語言的非指示性的情感特征,而這樣的情感歸根結(jié)底仍然來自詩人的傳遞與表達;維姆薩特等人實際上沒有完全否認作者主觀意圖的合法性,只是認為,這種意圖已經(jīng)內(nèi)化為了文本自身的一部分,沒有必要從外部加以找尋;最集中體現(xiàn)這種對待作者的矛盾態(tài)度的,是新批評代表艾略特著名的“非個性化”觀點。在艾略特看來,“詩歌不是感情的放縱,而是感情的脫離;詩歌不是個性的表現(xiàn),而是個性的脫離”[15]11。人們往往抓住了這句話將作者排斥于文本之外的強烈意涵,而遺漏了艾略特接下來的表述:“當然,只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思”[15]11。毋庸諱言,艾略特同樣堅信,拋去個體情感的詩歌創(chuàng)作必須建立在對于這些感情的既有把握之上,他的理論證明了這樣的事實:語言不可能將作者全然消解,在語言放逐詩人的行為中,其實已隱約暗示了詩人的某種在場。

除去語言之外,讀者成為了對作者構(gòu)成威脅的另一個要素。西恩·布魯克認為,如果說新批評、形式主義對作者的拒斥主要還是出于一種文學研究上的考慮的話,那么,巴爾特、?？?、德里達等秉承“結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)”脈絡(luò)的理論家們則明顯將自己對待作者的態(tài)度與主體及主體性這樣更廣泛的文化范疇聯(lián)系到了一起[16]14。相較于前者堅持將文本暴露于“聚光燈”下而把其他一切因素推入“幕后”的做法,這一思路的最顯著標志在于引入讀者的維度來取代作者的存在。結(jié)構(gòu)主義以索緒爾“能指”和“所指”的二元對立為核心,倡導對文本的內(nèi)在抽象模式加以提煉與分析,將文學研究的語言轉(zhuǎn)向引向了深入。然而,在這種極端的封閉、自足之中,其實已經(jīng)暗含了鼓勵讀者參與的傾向。如卡勒便認為,結(jié)構(gòu)主義的關(guān)注焦點其實是意義得以產(chǎn)生的條件,“它將新的注意力投向閱讀活動,試圖說明我們?nèi)绾巫x出文本的意義,說明作為一門學科的文學究竟建立在哪些闡釋過程的基礎(chǔ)之上”[17]。 這種傾向在后結(jié)構(gòu)主義者身上得到了更加生動的演繹,對他們而言,主體的死亡與所謂的“作者之死”存在著邏輯上的必然關(guān)聯(lián),也可以說,前者通過在文學這一微觀宇宙中對于作者的否定而獲得了某種“具體化”。于是,作者不再是文學活動的當之無愧的起點,他的角色被分散、多元的讀者的共同參與所取代。這方面的突出代表是巴爾特,早在寫作于20世紀60年代初的短文《從作品到文本》中,他便顯示了自己對從屬于特權(quán)的、父親式的、神學意義上的作者的“作品”(work)的厭惡,轉(zhuǎn)而投入了對那種允許讀者自由出入和嬉戲的“文本”(text)的贊美之中;在《作者之死》中,他明確表達了通過讀者的革命性參與而將曾經(jīng)高高在上的作者推上斷頭臺的強烈訴求;在《S/Z》中,他更是借助對兩種文本的區(qū)分來彰顯自己的立場,其中古典的“可讀之文”猶如定量加工的產(chǎn)品一般,不容許任何發(fā)揮的余地,相反,現(xiàn)代的“可寫之文”則借助星河般無限蔓延的能指的游戲引誘著讀者的介入,從而令自身始終處于充滿活力的進行時態(tài)中。

然而,在讀者光芒的籠罩下,作者依舊能展現(xiàn)出頑強的存在。一方面,“作者之死”的口號本身就體現(xiàn)了某種循環(huán)性:既然讀者的誕生必須建立在推翻作者權(quán)威的基礎(chǔ)上,那么就必須承認,首先要有一個作者的形象,然后才談得上對這一形象的貶斥與摧毀。因而,“當巴爾特宣稱作者死去時,他所制作的文本卻并非沒有作者”[18]。 另一方面,必須看到,即使像巴爾特這樣的“作者死亡”的虔誠信徒,其實也沒有完全放棄對作者問題的思考。如在《文之悅》中,他便這樣認為,雖然作者已經(jīng)死去,但是,“在文之內(nèi),我于某一點上對作者有欲:我需要他的形象,……一如他需要我的形象”[19]。 可見,在巴爾特所欣賞的那種充斥著無止境的愉悅與快感的文本中,作者仍然以一種“參與者”的姿態(tài)發(fā)揮著應(yīng)有的作用。?？聞t進一步提出了迥異于日常書寫者的“作者功能”(author-function)理念,他認為,作者功能在抵制傳統(tǒng)作者觀的同時,也允許人們對這一術(shù)語加以重新思考。由此出發(fā),?？虏辉賹⒆髡咭暈榱桉{于文本之上的支配性主體,而將其理解為由復雜的話語體系所塑造的文本功能的一部分:“它并不單純而簡單地指涉某一真實的個體,因為它能夠同時產(chǎn)生幾個不同的自我和主體立場,這些主體立場能夠被不同種類的個體所占據(jù)”[20]。在?？玛P(guān)于“什么是作者”的聲聲叩問中,作者同樣沒有如人們所設(shè)想的一般遭到簡單的罷黜。

由此可見,正如主體不可能徹頭徹尾地全然隱沒,作者在“死亡”的表象下同樣以別樣的姿態(tài)踐履著自己難以抹殺的在場。作者在字面上的“死去”實際上賦予了這個詞更為獨特而深廣的意義,即使作者的“肉身”已經(jīng)消亡,他的影響仍將如《哈姆雷特》里的幽靈一般在現(xiàn)今的文化殿堂中揮之不去。

三、作者身份:從“范式”到“建構(gòu)”

綜上所述,主體命運的消長在很大程度上決定了作者身份的演繹與變遷,而這樣的事實也連帶引發(fā)了人們對作者的當下身份與存在方式的更深刻反思。論及主體與作者在當代語境下的復雜關(guān)聯(lián),巴爾特在《薩德、傅利葉、羅耀拉》一書中的論述也許能成為最合適不過的注腳:

文本的欣悅也包含了作者的溫存的回歸。當然,這個回歸的作者并沒有為我們的體制所確認,……他不是一個(公民的,道德的)個人,他是一個軀體,……通過一種扭曲的辯證法,文本,也就是一切主體的毀滅者,包含了一個主體去愛,這個主體是四處散布的,就像是人死后隨風拋灑的骨灰一般。[21]

實質(zhì)上,巴爾特等人對作者之死的宣判更類似于一種修辭的技法,它的目標在于消除一切集權(quán)主義的作者形象及其代表的主體中心主義、理性中心主義、男權(quán)中心主義等一系列涇渭分明的等級秩序。在這樣的背景下,作者絕不會完全淡出,他仍然能依憑流變、游移的多元化形態(tài)而在整個文學活動中占據(jù)一席之地,換言之,“作者在被宣判死亡的同時也正處于活躍之中”[16]7。

也許,我們可以用從“范式”到“建構(gòu)”的過程來勾勒作者身份所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變?！胺妒健?paradigm)來源于科學哲學家?guī)於髟谄浯碜鳌犊茖W革命的結(jié)構(gòu)》中的相關(guān)論說。庫恩認為,范式一詞具有兩層意思:“一方面,它代表著一個特定共同體的成員所共有的信念、價值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面,它指謂著那個整體的一種元素,即具體的謎題解答;把它們當作模型和范例,可以取代明確的規(guī)則以作為常規(guī)科學中其他謎題解答的基礎(chǔ)”[22]157。 范式作為某個團體的成員在特定時代所共同遵循的規(guī)則體系,不僅充當著將該團體與其他群體相區(qū)分的醒目標桿,還始終對共同體成員的思想與行動產(chǎn)生著最為重要的啟發(fā)、規(guī)范和制約作用。在諸如浪漫主義這樣的主體性高漲的階段,作者大致作為一種文學研究的范式而存在,他所履行的是推動文學活動、傳遞文本意義并最終支撐起整個文學體系的重要職能,對作者的考察也因此而成為了文學研究中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)之一。

當然,正如庫恩所指出的那樣,范式并非始終停留于僵化、凝固的狀態(tài),而是隨時面臨著激進調(diào)整的可能,每一次科學革命都“迫使科學共同體拋棄一種盛極一時的科學理論,而贊成另一種與之不相容的理論”[22]5。 每一次變革所生成的新的范式都背離了舊有范式的框架而指向了一個不同的方向。伴隨著主體和主體性由興盛走向衰退、由不容置疑走向飽受非議的過程,作者日益被推向了邊緣,文學研究中的作者范式也逐漸為文本、讀者等新的范式所取代,這已經(jīng)成為了不爭的事實。

然而,范式的更替并不意味著作者已煙消云散。在美國學者埃爾文看來,使用“建構(gòu)”(construct)一詞可以更精確地描述作者在當下的存在狀況:“‘作者建構(gòu)’(author construct)這一術(shù)語指涉理論家對于作者的觀念,尤其是當這一觀念應(yīng)用于解釋時”[23]。在他的論述中,建構(gòu)主要表示參與到一個精神性綜合體的形成過程之中的概念、思想、認識、主張等因素;以此為基礎(chǔ),這一術(shù)語還突出了上述因素所具有的創(chuàng)建、組織、設(shè)計、安排的能動性?？梢哉f,建構(gòu)一詞恰如其分地揭示了作者在現(xiàn)今的生存際遇:的確,環(huán)繞在作者身旁的神圣光芒已經(jīng)日漸黯淡,作者就仿佛那一夜之間被貶為階下囚的俄狄浦斯王,在無邊的窘迫中艱難尋找著方向;不過,在走下神圣王座的同時,作者的內(nèi)涵也經(jīng)歷著一次潛移默化的轉(zhuǎn)移與拓展,他不再是傳統(tǒng)意義上的上帝、英雄、天才、絕對領(lǐng)袖,而更多依托于某種多元化的觀念形態(tài),以一種非權(quán)威的、更具親和力與包容性的方式參與到了人們對文學理論、乃至整個文化生活的思考與構(gòu)造之中。

具體而言,這種建構(gòu)式的作者身份至少通過如下幾個向度而得以呈現(xiàn):第一,在語言文本層面,作者作為一種文本的構(gòu)成物,與理解和解釋發(fā)生密切關(guān)聯(lián),這條線索起源于?？聦ψ髡吖δ艿恼撜f,并在內(nèi)阿瑪斯、格雷西亞、埃爾文的理論中得到了發(fā)展;第二,在個體精神層面,作者作為一種意識與無意識、理性與非理性相結(jié)合的“人格分裂體”而存在,這樣的思路在弗洛伊德、拉康等人的觀點中有所體現(xiàn);第三,在形而上的哲性交流層面,作者作為一個不具備特權(quán)的因素而參與到了復雜、生動的“對話”之中,巴赫金、伽達默爾、克里斯蒂娃等人的理論都顯示了這樣的特點;第四,在更為廣闊的社會文化層面,尤其在現(xiàn)今的消費語境下,作者通過對浪漫主義時期的天才、原創(chuàng)性等信條的重新召喚,成為了人類主體抗拒消費潮流侵蝕的有效對策,但與此同時,他又面臨著被文化工業(yè)同化而降格為一種“文化資本”的危險。上述多元化的建構(gòu)特質(zhì)不僅彰顯了作者所負載的難以忽略的巨大能量,也為人們對當代語境下作者問題的重新定位提供了有益的啟迪。

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