蔡梅娟

(山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東淄博255000)

本文所論散文是與小說、詩歌、劇本并列的狹義散文，即現(xiàn)代意義上的文學(xué)性散文。在中國文學(xué)整體蕭條的今天，散文的一枝獨(dú)盛無疑給我們提供了極大的思考空間。1990年代至今可謂是散文的黃金時(shí)代，無論是作者的創(chuàng)作熱情還是讀者的接受熱情都處于持續(xù)升溫的狀態(tài)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，“散文的量，僅出書一項(xiàng)，每年都可與長篇小說比肩，達(dá)三千部(集)之多。”①零散發(fā)表的散文更難計(jì)其數(shù)。一個(gè)饒有興味的現(xiàn)象是，散文作者的創(chuàng)作目的似乎不合乎人們對文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)所做的整體評價(jià)——為了滿足市場的需求，而更主要的是作者自發(fā)、自覺的行為;讀者的接受似乎也不是為了簡單的娛樂——散文從本質(zhì)上并非娛樂性作品，而是另有他圖。這就引發(fā)我們不得不思考一連串的問題:散文究竟有何獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)需要總結(jié)?文學(xué)可否以散文為鑒觀照其整體蕭條的癥結(jié)所在?“散文經(jīng)驗(yàn)”又能為重振文學(xué)提供哪些支持?文學(xué)的蕭條主要緣于文學(xué)的陳舊與僵死，而要使其重獲生機(jī)與活力除了創(chuàng)新別無他途。要?jiǎng)?chuàng)新就要廣為吸收文學(xué)的外部經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，而“散文經(jīng)驗(yàn)”無疑屬于文學(xué)的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)。因此，“散文經(jīng)驗(yàn)”值得我們?nèi)フJ(rèn)真地探究、發(fā)現(xiàn)與總結(jié)，使其為文學(xué)的其它文體診療自身的病癥提供參照，從而為當(dāng)代文學(xué)的整體創(chuàng)新提供借鑒與啟發(fā)。

一、散文的“內(nèi)向”經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文學(xué)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”式創(chuàng)新

散文是一種心靈文體，它關(guān)注人的心靈、表達(dá)人的心靈并作用于人的心靈，與人的心靈發(fā)生著最直接、最密切的聯(lián)系。這使得散文與其他文學(xué)文體相比顯示出“內(nèi)向”性特征。盡管對于散文的本體性認(rèn)識有著極大的豐富性，但“散文是書寫真情實(shí)感的文體”卻是一個(gè)共性化認(rèn)識。即使持“大散文”理念者如賈平凹也認(rèn)為“以真情真知展示作者的人格意象”②是優(yōu)秀散文的標(biāo)準(zhǔn)。散文無論是寫人、記事、繪景、狀物、說理，從根本上都是出于抒發(fā)作者心靈的需要，作者的情感、情緒、情趣、見解、感受以及自然性情永遠(yuǎn)都是散文中最重要的質(zhì)素，而“情”與“感”又是這些質(zhì)素的核心部分。理論之所以難以得心應(yīng)手地統(tǒng)轄散文現(xiàn)象，與散文的這種“內(nèi)向”特征密不可分。法國作家雨果在《悲慘世界》中說過:“比天空更廣闊的是人的心靈”，人的心靈的無限廣闊性使得散文的奧秘永遠(yuǎn)難以窮盡，也難以用理論對其進(jìn)行形而上的簡單抽象——這并非說散文理論建構(gòu)的不可能，而是說散文通過顯示其對理論的強(qiáng)大抵制力量證明著自身“內(nèi)向”的優(yōu)勢。而“內(nèi)向”的確是散文的獨(dú)特魅力所在:散文永遠(yuǎn)是人的心靈自由翱翔的玄妙世界，永遠(yuǎn)是人的精神生態(tài)的真實(shí)寫照，永遠(yuǎn)是人的靈魂棲息地。這一獨(dú)特魅力直接折射著散文獨(dú)特的“內(nèi)向”經(jīng)驗(yàn)。

其一，散文使作者的主體精神價(jià)值得以深度實(shí)現(xiàn)。散文寫作是一種真實(shí)的寫作與從容的寫作，創(chuàng)作主體的思想情感不僅能夠得以真實(shí)地表達(dá)，而且可以走得很深、很遠(yuǎn)，甚至到達(dá)作者始料未及的境界。因此，對于作者來說，散文的寫作不僅是某種真情實(shí)感的表達(dá)、某種情緒的宣泄或精神的寄托，而且具有了更深的意義:作者不斷走向其思想情感深處的過程也是一種自我開掘、自我發(fā)現(xiàn)與自我塑造的過程。一方面，作者的主體精神對散文文本介入程度的不斷加深，就是其自我開掘、自我發(fā)現(xiàn)的不斷深化，即所謂“對自我生命價(jià)值意義的再追問和再探索”③。主體精神對散文文本的深度介入，也就是主體自我價(jià)值的深度實(shí)現(xiàn)——這種價(jià)值是作者作為獨(dú)立的精神主體與文本創(chuàng)作主體二重價(jià)值的合并與統(tǒng)一;另一方面，作者的思想情感不斷深化的過程，也是其創(chuàng)造性思維被不斷激活、心靈被不斷洗刷與提煉的過程，因而其在思想、情感、品格上的收獲往往會超過預(yù)期而到達(dá)一種嶄新的境界，從而在塑造他人的同時(shí)也完成了一種自我塑造。如此，1990年以來幾乎所有的作家與詩人都涉足過散文的寫作、散文創(chuàng)作隊(duì)伍呈現(xiàn)空前壯觀的景象就有了合理的解釋。

其二，散文是一種靠內(nèi)涵取勝而非靠外在技巧取勝的文體。從散文的文本構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)來說，它與主要依賴外在技巧取勝的小說、劇本、詩歌都不相同，小說主要依賴故事情節(jié)的設(shè)置、人物性格的塑造、典型環(huán)境的刻畫以及結(jié)構(gòu)的有意安排來贏取最佳效果，戲劇主要靠矛盾沖突的展開、戲劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密緊湊以及各種戲劇手法的刻意運(yùn)用來營造戲劇效果，詩歌則講求字?jǐn)?shù)、行數(shù)、韻律、平仄等，而這一切都是外在于作者心靈的“外技巧”，都需要作者跳出心靈之外去刻意“制作”，內(nèi)含著更多的“技術(shù)”成分。散文則不同，它主要靠著作者的“內(nèi)功”來完成，作者的智慧含量、思想深度、情感純度、人格品質(zhì)以及表達(dá)自我心靈的強(qiáng)烈沖動(dòng)都是這種“內(nèi)功”的重要組成部分。對于散文來說，任何外在技巧的刻意運(yùn)用，都是對這種“內(nèi)功”的干擾和破壞，散文的形式不過是蘇東坡所說“隨物賦形”的結(jié)果。所以說，散文是從作者心靈里自然流淌出來的，而不是一般意義上被“創(chuàng)作”出來的，更不可能被“制作”出來。這使得散文擁有了自己的立身之本，尤其是那些優(yōu)秀的散文，是真正具備底氣和骨力的，所謂洞悉生活、啟迪人生正是源于這種底氣和骨力。

其三，散文能夠最有效地實(shí)現(xiàn)與讀者心靈的對接，從而最大化地實(shí)現(xiàn)其精神價(jià)值。一種文體的興衰關(guān)鍵取決于讀者。今天的讀者對散文的偏愛已成不爭的事實(shí)，這主要源于散文的“內(nèi)向性”:一是散文是以心靈連接作者與讀者，因而讀者最易與散文產(chǎn)生共鳴。這種共鳴往往是身不由己、自然而然的。散文批評界存在一個(gè)有趣的事實(shí):幾乎所有的批評都是以對散文作者的心靈體會、領(lǐng)悟與認(rèn)同為主，這是一種“共鳴”式批評，是一種心靈認(rèn)同至上而非理性判斷至上的批評，這充分證明了散文的心靈化特征對讀者心靈的強(qiáng)大俘獲力;二是散文能夠?yàn)樽x者提供有效的精神滋養(yǎng)。上世紀(jì)90年代初期曾有研究者認(rèn)為“閑適散文”在今天的興盛主要是因?yàn)樽x者對“閑適文化”的需求，閑適散文成為人們“在電子游戲機(jī)、MTV之外的另一種最愛的消遣”④。實(shí)際上，幾乎所有的散文都有“閑適性”特征，但讀者去讀散文卻不僅僅是為了追求閑適。散文為讀者提供的精神滋養(yǎng)是極為豐富的，除了“閑適”之外，其內(nèi)容與情感的真實(shí)、內(nèi)涵與思想的豐厚、智慧與美的含量乃至其情緒化的敘述都是散文在今天產(chǎn)生空前吸引力的原因，其中“真實(shí)”又是最重要的因素。今天的讀者面對的世界可謂假象橫生，尤其難以邂逅一顆真誠的心靈，加之本就以虛構(gòu)為特征的文學(xué)中的假性格、假情節(jié)、假環(huán)境、假情假意等已成為常態(tài)，“真”便變得異常可貴。而散文為大家提供了這種難得的真實(shí)。多數(shù)讀者正是出于對“真”的信任與珍視才愿意親近散文，愿意接受散文的熏陶與洗禮、撫慰與滋潤，從而使散文中的精神營養(yǎng)被讀者最自覺、最有效地吸納，散文的精神價(jià)值也就得以最大化的實(shí)現(xiàn)。

散文獨(dú)特的“內(nèi)向”經(jīng)驗(yàn)為當(dāng)代文學(xué)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”式創(chuàng)新提供了有益的啟示。所謂“內(nèi)轉(zhuǎn)”式創(chuàng)新是指文學(xué)要通過在內(nèi)容層面上轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。這只是文學(xué)創(chuàng)新的路徑之一，它是針對當(dāng)下文學(xué)的表象化、膚淺化而言。我國新時(shí)期初期的文學(xué)曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)過“內(nèi)轉(zhuǎn)”，即由政治關(guān)懷轉(zhuǎn)向?qū)θ说男撵`關(guān)懷，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)等都具有這一特征。后來隨著市場經(jīng)濟(jì)大潮的到來，文學(xué)與人的心靈漸行漸遠(yuǎn)，不僅是創(chuàng)作主體對文學(xué)的心靈參與漸趨膚淺，文學(xué)對人的心靈的全面展示與深入開掘也失了興趣與耐心，更少顧及讀者的心靈需求，文學(xué)的表象化傾向已成沉疴:有的滿足于復(fù)制生活現(xiàn)象，有的熱心于技術(shù)層面上的形式制作，有的追逐娛樂甚至惡搞。之所以形成這些現(xiàn)象，除了以解構(gòu)意義、消解深度為主要特征的后現(xiàn)代思潮的影響，也與圖像藝術(shù)的沖擊以及世俗風(fēng)氣影響下的創(chuàng)作浮躁有關(guān)。在少投入、乏耐心、求速成的“生產(chǎn)原則”下產(chǎn)生的文學(xué)作品，自然很難走進(jìn)人們的心靈。因此，文學(xué)的創(chuàng)新必須首先探索一條“內(nèi)轉(zhuǎn)”之路，向散文學(xué)習(xí)“內(nèi)功”。

首先，要加大創(chuàng)作主體的精神投入。真正的文學(xué)應(yīng)是作者投入深度生命體驗(yàn)的精神結(jié)晶，創(chuàng)作主體的精神投入不僅關(guān)乎文學(xué)的創(chuàng)新，也關(guān)乎文學(xué)的本體性存在——只有不斷創(chuàng)新的文學(xué)才能獲得長久存在與發(fā)展的機(jī)會。自美國學(xué)者希利斯·米勒于2000年提出“文學(xué)終結(jié)論”，文學(xué)的本體性存在似乎真的陷入了危機(jī)。實(shí)際上，大多數(shù)“文學(xué)終結(jié)”論者或“文藝終結(jié)”論者并不認(rèn)為文學(xué)的本體會終結(jié)，而是認(rèn)為文學(xué)的現(xiàn)存狀態(tài)會終結(jié)。比如美國學(xué)者丹托就認(rèn)為，所謂藝術(shù)的終結(jié)“不是藝術(shù)死亡了或畫家停止作畫了，而是敘事化結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史已經(jīng)終結(jié)了”⑤。米勒也只是提出文學(xué)“可能會走向終結(jié)”，并表達(dá)了對文學(xué)“隱隱地或許還有一種渴望”⑥。也就是說，文學(xué)不會真正終結(jié)，所謂“文學(xué)終結(jié)”是文學(xué)革故鼎新的必要程序，是文學(xué)獲得革新走向新生的前奏與必要條件。而文學(xué)能否走向新生關(guān)鍵在于文學(xué)家主體精神的重建。換言之，文學(xué)是否終結(jié)在很大程度上取決于文學(xué)家的主體精神是否終結(jié)，尤其是文學(xué)家的創(chuàng)新精神是否終結(jié)。因此，文學(xué)家首先要進(jìn)行主體精神的自我建設(shè)，并實(shí)現(xiàn)主體精神對文學(xué)的創(chuàng)作過程與文學(xué)文本的全面深入的介入，使文學(xué)的創(chuàng)作過程成為自我心靈塑造、靈魂更新與精神提升的過程，使文學(xué)文本成為散發(fā)著創(chuàng)作主體的心靈智慧、思想光芒與情感魅力的精神結(jié)晶，這樣不僅能使文學(xué)通過精神品質(zhì)的提升獲得創(chuàng)新，同時(shí)也能夠體現(xiàn)創(chuàng)作主體對于自我精神價(jià)值的尊重。

其次，文學(xué)要將關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心。其一，文學(xué)要關(guān)注人內(nèi)心的奧秘。就人與動(dòng)物的區(qū)別來說，心靈史和精神史才是真正的“人的歷史”，因此作家賈平凹說:“強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作高于現(xiàn)實(shí)，并非指只給外顯的社會歷史，還得創(chuàng)造心靈史和精神史。”⑦人的心靈馳騁的廣闊空間決定了心靈內(nèi)涵的豐富性與復(fù)雜性，這就需要作家去細(xì)心探究、精心發(fā)現(xiàn)與耐心揭示。比如對人性的揭示要打破善惡兩分的簡單模式，而在探索人性的多種可能性上下些功夫。其二，文學(xué)要關(guān)注人的內(nèi)心需求。精神需求既具有人類共同性，又具有歷史具體性。一方面，某些共同的精神需求人所共有且穩(wěn)定不變，比如真善美是不同地域、不同種族、不同時(shí)代的人的共同需求，所謂“散文的藝術(shù)生命力及其特別強(qiáng)大的沿襲品性”⑧在很大程度上正是源于其精神層面的人類共同性。另一方面，在不同的歷史時(shí)期，人的精神需求又有著不同的側(cè)重，比如動(dòng)蕩年代里的人們渴望和平，和平年代的人們則渴望樂業(yè);物質(zhì)貧乏時(shí)期的人們渴望豐衣足食，而豐衣足食的人們又渴望精神的充實(shí)。今天的國人可謂衣食無憂，因而有著更高的精神期待。作家王蒙說:“今天的文學(xué)需要一種新的創(chuàng)作，需要一種新的體會?！雹彡P(guān)鍵是一種“新的體會”。這就要求文學(xué)家既要深入研究人之為人的本質(zhì)精神特征與需求，又要賦予文學(xué)更新更高的精神內(nèi)質(zhì)，有效回應(yīng)當(dāng)代讀者的心靈呼聲。有人主張“通過跟隨大眾文化消費(fèi)”來實(shí)現(xiàn)文學(xué)的創(chuàng)新，但如此“創(chuàng)新”之路無疑是藝術(shù)的犧牲之路，只有跟隨大眾的心靈需求，文學(xué)的創(chuàng)新才能獲得現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的雙重意義。

再次，要重建文學(xué)的精神價(jià)值。精神價(jià)值是文學(xué)的終極價(jià)值，其重建的關(guān)鍵在于兩個(gè)方面:一要增強(qiáng)文學(xué)的精神容量與分量。有容量、有分量的作品才能給讀者帶來豐富的精神滋養(yǎng)，而容量與分量又直接取決于作品的信息密度與思想深度。目前不少作品的精神內(nèi)涵稀松而膚淺:有的水分太大，含金量極低，洋洋數(shù)萬言中蘊(yùn)含的精神信息量卻極其有限;有的表意膚淺，缺乏應(yīng)有的開掘，滿足于做“百姓見解”的復(fù)制者，不見任何精到之處。因此，加大信息容量與思想分量，融進(jìn)作家的真知灼見是文學(xué)創(chuàng)新的題中要義。二要重建文學(xué)的精神導(dǎo)航價(jià)值。今天的文學(xué)要為后現(xiàn)代思潮浸染中的人們擔(dān)當(dāng)精神導(dǎo)航者實(shí)屬不易，但并非說文學(xué)已經(jīng)黔驢技窮無計(jì)可施，也并非說今天的人們不需要精神導(dǎo)航，關(guān)鍵的問題是文學(xué)怎樣通過脫胎換骨來重建自身精神導(dǎo)航的能力。王安憶曾這樣贊揚(yáng)托爾斯泰作品的精神價(jià)值:“我看托爾斯泰的東西，特別感到激動(dòng)。我覺得他站得那么高，可卻像你人生的伙伴，在你最困難時(shí)他可以幫助你，他總是要告訴你一個(gè)理想，這個(gè)理想你很難達(dá)到，可有了它在，事情就不同了?！雹饪梢?，托爾斯泰是站在高處為人們指點(diǎn)彼岸的人，彼岸未必到達(dá)，但遙望彼岸卻使此岸具有了意義。今天的文學(xué)如果能夠站得足夠高，能夠把讀者當(dāng)作“人生伙伴”，還是有可能幫助人們尋到彼岸理想的，至少給人們提供一種啟發(fā)。有研究者呼吁文學(xué)要為人創(chuàng)造“可能的生活”?，這種“可能的生活”也就是彼岸理想。因此，盡管不少人認(rèn)為文學(xué)的啟蒙時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，但這只能說是一個(gè)舊時(shí)代的結(jié)束，不等于說新的啟蒙時(shí)代或“后啟蒙時(shí)代”不會到來或不該到來。

二、散文的“自由”經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)的形式創(chuàng)新

內(nèi)容自由與形式自由被視為散文的標(biāo)志性特征。實(shí)際上，內(nèi)容的自由是適用于所有文學(xué)文體的，詩歌、小說、戲劇并無理論上的內(nèi)容禁區(qū)，是其具有規(guī)范性的形式制約了其內(nèi)容的選擇，比如詩歌受字?jǐn)?shù)、行數(shù)的限制，小說受故事情節(jié)與人物塑造的限制，戲劇受特殊的戲劇結(jié)構(gòu)的限制等等。相對于此，散文的形式自由空間無疑是最大的。從散文文體的成因來看，其形式的自由顯然是源于作者抒發(fā)自由心靈的需要，即內(nèi)容決定形式。但就作者選擇寫散文的動(dòng)機(jī)來說，往往是因?yàn)樯⑽男问降淖杂杀阌谄渥杂尚撵`的表達(dá)，作者不必過多考慮心靈之外的“形式規(guī)范”，從而使其內(nèi)在精神得以淋漓盡致地?fù)]灑。也就是說，散文的形式自由一旦作為一種文體標(biāo)志被確定下來，其形式因素所起的作用便十分微妙地得以提升:散文的形式自由決定了作者選擇與表達(dá)內(nèi)容的自由。如此，我們便可得出這樣的結(jié)論:散文的“自由”性質(zhì)主要由其形式自由所決定，散文的魅力不減也與其形式在“自由”前提下的不斷創(chuàng)新密切關(guān)聯(lián)，而這正反映出散文獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)。

其一，散文在“隨物賦形”中自由地實(shí)現(xiàn)形式的創(chuàng)新。宋代大散文家蘇東坡在《文說》中總結(jié)自己的散文寫作經(jīng)驗(yàn)說:“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所知者常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣?！彼^“隨物賦形”，就是說散文是根據(jù)心靈表達(dá)的需要來靈活機(jī)動(dòng)地安排形式，不拘泥于某種形式規(guī)范?！半S物賦形”的自由原則不僅使散文的思想內(nèi)容得以淋漓盡致地表達(dá)，同時(shí)也使散文的形式在自然而然中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新:由于“物”——內(nèi)容的無限豐富性使得散文的形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài);散文的內(nèi)容不僅包括作者所反映的客觀世界、作者的思想情感等，也包括作者的個(gè)性，作者的個(gè)性化體驗(yàn)與認(rèn)識使散文的形式在“隨物”中必然呈現(xiàn)出個(gè)性色彩;作者獨(dú)具特色的言說方式也會在“賦形”的過程中自然而然地流露出來。如此，散文內(nèi)容的豐富性與作者難以隱藏的個(gè)性特征使散文的形式在不刻意、不期然中呈現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)采，從而實(shí)現(xiàn)了形式的創(chuàng)新。我們面對的大部分散文總是形態(tài)各異，作者總是在按照自己的方式自由地言說自己的心靈，絕不會被既有形式所羈絆。幾乎所有的散文家都認(rèn)為散文沒有固定的格式規(guī)范，比如梁實(shí)秋說:“散文是沒有一定的格式的，是最自由的”?，賈平凹說“散文是大可以隨便的”?。這說明散文的形式在極大程度上是心靈自由的自然外化，散文形式的活潑靈動(dòng)與活力不減正是其“形式跟著心靈走”的結(jié)果。

其二，散文的形式自由為其內(nèi)容的創(chuàng)新開辟了廣闊空間。一方面，因?yàn)樾问骄窒薇淮蚱?，?nèi)容才得以在自由伸展中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。從這個(gè)意義上我們可以說任何形式規(guī)范都是內(nèi)容的桎梏。我國古代文論中的“文無定法”與“文有大法”強(qiáng)調(diào)的都是文章形式在遵循基本規(guī)律前提下的自由創(chuàng)造，而散文很好地落實(shí)了這一原則。另一方面，散文的形式自由為散文的內(nèi)容增加新質(zhì)提供了可能性。形式的作用不僅在于其跟從內(nèi)容與反映內(nèi)容，也能夠拓展與豐富內(nèi)容，亦即創(chuàng)造內(nèi)容。當(dāng)代文藝?yán)碚摷彝瘧c炳就曾多次強(qiáng)調(diào)過文學(xué)形式對內(nèi)容的創(chuàng)造作用，認(rèn)為文學(xué)形式“不僅具有表現(xiàn)內(nèi)容的功能，還有塑造內(nèi)容的作用。”?對于散文作者來說，形式的自由使其思維處于毫無羈絆的自由馳騁狀態(tài)，無疑利于其創(chuàng)造性思維的活躍與深化，形式與內(nèi)容的雙重創(chuàng)新也便在創(chuàng)造性思維中得以實(shí)現(xiàn)。

散文的“自由”經(jīng)驗(yàn)令我們自然聯(lián)想到其他文學(xué)文體形式的拘謹(jǐn)，形式拘謹(jǐn)無疑是導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)整體僵死的原因之一。俄國形式主義批評家認(rèn)為，文學(xué)演進(jìn)的動(dòng)力主要在其形式的“陌生化”，文學(xué)的發(fā)展是在遵循“陌生化——熟悉化——陌生化”的規(guī)律中實(shí)現(xiàn)的，文學(xué)形式必須不斷超越“熟悉化”走向“陌生化”才能維系其自身的活力。就當(dāng)下散文之外的文學(xué)形式來說，其“熟悉化”程度多已到了人人生厭的地步，尤其是素有大眾文體之稱的小說與戲劇，從結(jié)構(gòu)形式、表達(dá)方式到話語特征都被局限于陳舊的模式中，毫無新意和活力，幾乎所有的故事邏輯都在讀者的掌控之中，所有的結(jié)局都能被讀者或觀眾預(yù)知，文學(xué)似乎失去了為讀者提供新的可能性的能力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大行其道在一定程度上正反映了人們對“陌生化”的青睞——人們喜歡看點(diǎn)新鮮玩意，而當(dāng)下的正統(tǒng)文學(xué)卻少能提供，因而一個(gè)文學(xué)形式革新的新時(shí)代應(yīng)該到來了。

首先，文學(xué)要實(shí)現(xiàn)文體類別的創(chuàng)新。自“五四”時(shí)期形成的文學(xué)四大文類至今為人們所固守，文學(xué)的僵化顯然與文類的老化相關(guān)。因此，文學(xué)的形式創(chuàng)新首先應(yīng)包括文體類別的創(chuàng)新。中國的文人歷來熟知“文體隨時(shí)”的基本規(guī)律，先秦古體詩與散文、漢賦、魏晉志人與志怪小說、唐代傳奇、宋詞與話本小說、元代雜劇與散曲、明清通俗小說的興盛等都是時(shí)代的要求使然，時(shí)代變了，文類就要適時(shí)而變。在這方面，我們尤其需要向魯迅學(xué)習(xí)。魯迅不顧他人的質(zhì)疑，突破既有的文學(xué)藩籬獨(dú)創(chuàng)了雜文文體，他說:“我以為如果藝術(shù)之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進(jìn)去;還是站在沙漠上，看著飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時(shí)時(shí)撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們?nèi)ヅ闵勘葋喅渣S油面包之有趣”?。在魯迅看來，文體類別是服務(wù)于作者的心靈的，他獨(dú)創(chuàng)雜文文體是為了自由地抒發(fā)自己的真實(shí)心靈，即使是“凝血”的“花紋”也是自己心靈的結(jié)晶，也應(yīng)予以珍視。因而，文學(xué)要在創(chuàng)新中重獲活力，就不能拘泥于既有的文體類別，這要求文學(xué)家進(jìn)一步解放思想，開闊視野，在時(shí)代精神與自我心靈的指引下，打破僵死的文類教條，開辟嶄新的文類天地。

其次，文學(xué)要在已有的文體框架之內(nèi)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。如果說獨(dú)創(chuàng)新文體是一項(xiàng)任重道遠(yuǎn)的事業(yè)，那么在現(xiàn)有的文體框架內(nèi)進(jìn)行形式創(chuàng)新則可視為一個(gè)短期目標(biāo)。文體的內(nèi)部創(chuàng)新有大量成功的經(jīng)驗(yàn)可資借鑒，僅以小說為例就不勝枚舉，比如《西游記》首創(chuàng)以游記的結(jié)構(gòu)來寫章回小說，《紅樓夢》首創(chuàng)以神話故事為框架來講述世俗故事，《聊齋志異》首創(chuàng)了“以傳奇來志怪”的小說技法，魯迅首創(chuàng)了中國第一篇現(xiàn)代白話小說《狂人日記》，新時(shí)期初期則出現(xiàn)了以創(chuàng)新為宗旨的先鋒小說。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言的小說盡管存在不少缺陷，但其善于創(chuàng)新的精神卻值得推崇，其《紅高粱家族》、《透明的紅蘿卜》、《蛙》等一系列作品都因其創(chuàng)作技法上的新異而備受關(guān)注。這些典型事例顯然值得當(dāng)下的小說作者研究與借鑒。文學(xué)文體內(nèi)部的創(chuàng)新，除了需要作家的探索精神之外，還需要作家做出三個(gè)方面的努力:一是保持旺盛的想象力。文學(xué)形式創(chuàng)新的衰微多半因?yàn)樽骷蚁胂罅Φ乃ネ?，因此作家要?jǐn)防世俗欲望對想象力的扼殺。二是自覺地從已有的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)中尋找啟發(fā)。作家應(yīng)將古今中外的文學(xué)創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)均納入自己的視野，并從中尋找創(chuàng)新的靈感。三是潛心研究當(dāng)下人們新的審美需求。小說怎么寫、詩歌怎么做、戲劇怎么編才能滿足當(dāng)下人們對于文學(xué)形式的審美期待已成為作家必須面對的時(shí)代命題。

需要強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)的形式創(chuàng)新要謹(jǐn)防滑入歐美的形式主義創(chuàng)作窠臼，視“怎么寫”比“寫什么”更重要顯然是有失偏頗的。文學(xué)的形式創(chuàng)新只有與文學(xué)的內(nèi)容創(chuàng)新并駕齊驅(qū)，文學(xué)的創(chuàng)新才會真正擁有生命力。

［注釋］

①王必勝:《散文創(chuàng)作需要品位和風(fēng)骨》，《文藝報(bào)》2012年2月29日。

②雷達(dá)主編:《賈平凹研究資料》，濟(jì)南:山東文藝出版社，2006年版，第466頁。

③王兆勝:《論林非的散文創(chuàng)作》，《河北學(xué)刊》2001年第4期。

④張頤武:《閑適文化潮批判——從周作人到賈平凹》，《文藝爭鳴》1993年第5期。

⑤轉(zhuǎn)引自楊向榮:《藝術(shù)終結(jié)抑或藝術(shù)突圍——當(dāng)下“藝術(shù)終結(jié)論”及其中國語境的反思》，《文學(xué)評論》2012年第5期。

⑥［美］J·希利斯·米勒:《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎?》，《文學(xué)評論》2001年第1期。

⑦賈平凹:《關(guān)于語言——在蘇州大學(xué)“小說家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評論》2002年第6期。

⑧周正保:《懷柔的月光——賈平凹散文的閱讀筆記》，《上海文學(xué)》1991年第12期。

⑨王蒙:《文學(xué)與時(shí)代精神——毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉及其歷史作用》，《文藝?yán)碚摗?012年第9期。

⑩王安憶:《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年版，第145頁。

?戴文紅:《構(gòu)筑“可能生活”——視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》，《文學(xué)評論》2011年第5期。

?梁實(shí)秋:《論散文》，《新月》第一卷第8號，1928年10月10日。

?賈平凹:《〈美文〉發(fā)刊詞》，《美文》1992 年創(chuàng)刊號。

?童慶炳主編:《文學(xué)理論教程》，北京:高等教育出版社，2004年版，第179頁。

?魯迅:《華蓋集·題記》，《魯迅全集》(第3卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第4頁。