鄭 工

解形意之困—論劉振夏繪畫(huà)的筆墨意義

鄭 工

漁家寵物 97×142厘米 2002年

未見(jiàn)劉振夏，就聽(tīng)孫克先生說(shuō)，發(fā)現(xiàn)劉振夏是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇的一大奇跡。在訊息十分發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，何以還用“發(fā)現(xiàn)”二字？可這些年我確實(shí)未曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)劉振夏，而他也在沉寂近三十年后復(fù)出畫(huà)壇，在中國(guó)美術(shù)館辦展，引起批評(píng)界的極大反響。見(jiàn)了劉振夏的畫(huà)，果然令人驚訝，再而讓我反思：當(dāng)代美術(shù)批評(píng)界為什么關(guān)注劉振夏，其意義何在？我以為，正在于劉振夏讓批評(píng)家乃至美術(shù)史家們從當(dāng)代的話語(yǔ)迷霧中重新面對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，思考中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代問(wèn)題?？蛇@現(xiàn)代問(wèn)題的核心是什么？就是劉振夏孜孜以求的人物造型與傳統(tǒng)筆墨的關(guān)系，他將二者在形式語(yǔ)言層面上融會(huì)貫通了。簡(jiǎn)而言之，即解形意之困。

就問(wèn)題本身而言，在中國(guó)畫(huà)學(xué)界一直存在著兩個(gè)基本向度：一是以造型的生動(dòng)風(fēng)格改造傳統(tǒng)的程式化風(fēng)格，或者說(shuō)，引入西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性素描及相關(guān)的色彩表現(xiàn)觀念破解中國(guó)畫(huà)既有的筆墨系統(tǒng)及相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)；二是從中國(guó)畫(huà)的筆墨特性出發(fā)轉(zhuǎn)而接受西畫(huà)的造型理念與空間認(rèn)知方式，改變?cè)谐淌交男睦矶▌?shì)，重新闡釋“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”的基本原理。徐悲鴻在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代變革問(wèn)題上的歷史意義，正在于同時(shí)開(kāi)啟了這兩個(gè)向度，并影響了20世紀(jì)30年代至70年代中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展的歷史進(jìn)程，其間出現(xiàn)了蔣兆和、黃胄、楊之光、劉文西、周思聰、方增先等人。在20世紀(jì)70年代之后，又出現(xiàn)了一批探索者，如吳山明、馮遠(yuǎn)、劉國(guó)輝以及劉振夏。應(yīng)該說(shuō)，他們與徐悲鴻這一體系有聯(lián)系，但又有所推進(jìn)，即強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)的筆墨特性，在上述的第二向度上發(fā)展了現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)，且以浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）為中心，形成學(xué)術(shù)界稱之為“新浙派”的學(xué)術(shù)群體。劉振夏雖因個(gè)人原因未曾入學(xué)浙江美術(shù)學(xué)院，錯(cuò)過(guò)了直接師從方增先的機(jī)會(huì)，可他始終未曾中斷與這一群體的學(xué)術(shù)聯(lián)系，而這種游離的方式也鑄就了他的藝術(shù)個(gè)性。更重要的是，劉振夏這三十年的繪畫(huà)實(shí)踐，觸及了現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)的深度表現(xiàn)，并以其造型的生動(dòng)性，解決了長(zhǎng)期難以化解的筆墨程式問(wèn)題，又關(guān)注筆墨的書(shū)寫(xiě)性，將西畫(huà)的那套造型理念蘊(yùn)含在筆墨之中，見(jiàn)筆見(jiàn)形，唯氣韻之所求。

西畫(huà)講究造型，構(gòu)成意識(shí)明確，故繪畫(huà)中的空間呈現(xiàn)便極為有序。這種秩序感既受制于客觀物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也受制于主觀知識(shí)的學(xué)理邏輯，而這些，都是隱藏在秩序背后的東西。秩序，與結(jié)構(gòu)性的東西有著必然的聯(lián)系，似乎總是靜態(tài)的，可其中也蘊(yùn)含著節(jié)奏、韻律等動(dòng)態(tài)性的東西。在西式的人物素描訓(xùn)練中，總是從靜態(tài)的瞬間描繪入手，以求較為深入地了解對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)，甚至為了這“深入”不惜延長(zhǎng)時(shí)間，將一段又一段的時(shí)間都疊合在這一“瞬間”中，使“瞬間”性的內(nèi)容都集中到有關(guān)空間結(jié)構(gòu)的秩序框架中。而對(duì)于中國(guó)畫(huà)家，即操持筆墨在宣紙上作畫(huà)的畫(huà)家，卻沒(méi)有讓你能不斷反復(fù)探討及修改的時(shí)間與空間，也沒(méi)有太多的畫(huà)面空間保留那些修改的痕跡，從而難以使種種痕跡相互印證補(bǔ)充進(jìn)而豐富圖像的空間結(jié)構(gòu)。筆墨在宣紙上必須一次性完成，即便反復(fù)，不是修改只是補(bǔ)充，對(duì)于講究造型問(wèn)題的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，這便是難題所在。劉振夏的畫(huà)，其筆墨雖是一次完成，但卻是一次次地疊加，每一筆都有其位置，也都有其道理，且相互補(bǔ)充印證，與對(duì)象的結(jié)構(gòu)關(guān)系融合在一起。與上世紀(jì)五六十年代的學(xué)院畫(huà)家最大的不同，就是他不是用水墨畫(huà)素描，沒(méi)有那么多的皴擦與渲染，而是用“寫(xiě)”的方式，勾畫(huà)涂繪，見(jiàn)筆見(jiàn)墨。他與黃胄一樣，是用速寫(xiě)的方式解決筆墨問(wèn)題，但在繪畫(huà)意識(shí)及用筆方式上卻不盡相同。黃胄的畫(huà)多用復(fù)線畫(huà)輪廓，而劉振夏的畫(huà)多用單線霸定輪廓，提按轉(zhuǎn)折，濃淡干濕，多有變化，且用其他筆線繼續(xù)深入到結(jié)構(gòu)內(nèi)部。令人驚異的是，他的筆墨節(jié)奏，完全對(duì)象化了，又為個(gè)人的主觀情緒所控制，形的意象性特征融化在線的組織形態(tài)中，并通過(guò)筆墨充分調(diào)動(dòng)人的深層知覺(jué)，進(jìn)入自由的表達(dá)。隱約間，我們似乎在各種因素相互交換的綜合狀態(tài)中獲得一種整體景觀，從而回到自我的心靈。

劉國(guó)輝說(shuō)：“劉振夏在素描和造型的訓(xùn)練上是下過(guò)功夫的，在形象的塑造和描繪中顯示了他很強(qiáng)的能力，但是，這種能力的介入需要復(fù)雜的機(jī)制轉(zhuǎn)換和銜接，這里‘夾生’‘排異’‘不倫不類’是常有的，甚至，在很有成就的畫(huà)家那里，也還會(huì)常常露出尷尬來(lái)?！眲⒄裣牟粌H沒(méi)有那份尷尬，而且還將“高超的素描本領(lǐng)和西方繪畫(huà)的藝術(shù)修養(yǎng)，都了無(wú)聲息地隱匿在純正的中國(guó)式的筆線墨韻后面。” （《重溫記憶中的那份精彩》）

陽(yáng)澄湖畔牧鵝人 129.5×97厘米 2007年

陜北牧人 122×83厘米 2008年

劉振夏如何做到這一點(diǎn)？或者說(shuō)，劉振夏繪畫(huà)筆墨的歷史意義何在？我注意到一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，即1978年。那年恢復(fù)高考，美術(shù)院校也逐漸恢復(fù)“文革”前的基礎(chǔ)教學(xué)，開(kāi)始重視素描練習(xí)，尤其注重室內(nèi)的長(zhǎng)期作業(yè)，同時(shí)，“文革”后期在美術(shù)院校教學(xué)中極為重視的速寫(xiě)練習(xí)，卻逐漸地淡去。這兩個(gè)“逐漸”直接的后果是什么？即在20世紀(jì)90年代中國(guó)畫(huà)壇顯露出來(lái)的圖像化創(chuàng)作傾向。人物形象刻畫(huà)的愈加細(xì)致深入，造型能力愈來(lái)愈強(qiáng)，許多畫(huà)家放棄了寫(xiě)意而專注于工筆人物畫(huà)，因?yàn)楣すP畫(huà)容易接受西畫(huà)的造型觀念及結(jié)構(gòu)性的表達(dá)，不易“夾生”，也不“排異”，甚至在解決造型問(wèn)題的同時(shí)也解決了色彩的吸收問(wèn)題，形成新一輪的國(guó)畫(huà)改造運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了不少康有為所期待的“郎世寧式”的新中國(guó)畫(huà)作品及其畫(huà)家。當(dāng)然，這不是理論家的作用，而是時(shí)代風(fēng)尚使然，特別是在圖像泛濫的當(dāng)代，人們有著一種必然的視覺(jué)要求，喜歡觀看圖像，從圖像中追索意義，而忘記了心靈的感動(dòng)。那么，1978年對(duì)劉振夏意味著什么？因?yàn)槟且荒?，他放棄了重新進(jìn)入美術(shù)院校攻讀研究生的機(jī)會(huì)，或者說(shuō)，他沒(méi)有受到這新一輪的國(guó)畫(huà)改造運(yùn)動(dòng)的影響，而是繼續(xù)強(qiáng)化自己的戶外速寫(xiě)能力，直接面對(duì)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)與直觀，強(qiáng)調(diào)瞬間性與繪畫(huà)性。劉振夏早在1962年就畢業(yè)于蘇州工藝美校，素描基礎(chǔ)很好，造型能力很強(qiáng)。畢業(yè)后，與當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家一樣，都很重視到現(xiàn)實(shí)生活中畫(huà)速寫(xiě)，一則增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感受力，二則直接服務(wù)于創(chuàng)作，將素描練習(xí)中對(duì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的理解通過(guò)速寫(xiě)的方式，與中國(guó)畫(huà)的筆墨相結(jié)合，形成一種新的表現(xiàn)樣式。應(yīng)該說(shuō)，這是上世紀(jì)六七十年代的流行樣式，是新中國(guó)最初30年國(guó)畫(huà)改造運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，對(duì)21世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，也可稱之為“新傳統(tǒng)”，出現(xiàn)了一批代表性作品及具有影響力的畫(huà)家（“新浙派”便是這“新傳統(tǒng)”的代表）。在這一批畫(huà)家中，劉振夏屬于后起之秀，這時(shí)期的代表作有《根森》（1979年）、《漁婆》（1980年）。而討論劉振夏的當(dāng)代意義正是在《漁婆》之后，他沉寂了，不再參展，拒絕進(jìn)入市場(chǎng)，而浸潤(rùn)在傳統(tǒng)中，潛心思考中國(guó)畫(huà)在新時(shí)期的發(fā)展問(wèn)題，關(guān)注“造型筆墨”之后的筆墨自主性。他沒(méi)有像美術(shù)院校的某些畫(huà)家那樣回到素描，追求深入的刻畫(huà)，而是繼續(xù)不斷地畫(huà)速寫(xiě)，繼續(xù)在速寫(xiě)中感受生活，繼續(xù)探討造型與筆墨之間的關(guān)系，同時(shí)著重解決繪畫(huà)的生動(dòng)性問(wèn)題，也解決筆墨的表現(xiàn)性問(wèn)題。這看似逆潮流而動(dòng)，實(shí)際上卻將自己推入到一個(gè)歷史性的發(fā)展階段，成為中國(guó)畫(huà)“新傳統(tǒng)”在21世紀(jì)的代表人物。因?yàn)榫驮?000年，劉振夏的筆墨趣味突然一變，畫(huà)出了《草圣張旭》；接著，2001年，又有《小憩》《河南來(lái)蘇的打工青年》及《醉花陰》等作品。之后，這類繪畫(huà)的筆墨益發(fā)生動(dòng)，亦益加老辣，每隔一年或兩三年，總有精品力作出現(xiàn)。如《漁家的寵物》（2002年）《山溝溝里果兒紅》（2003年）《沉默的漁人》（2004年）《涼山曉色》（2006年）《騎驢上北京》（2006年）《陽(yáng)澄湖畔牧鵝人》（2007年）《陜北牧人》（2008年）與《街頭蛇舞》（2008年），直至2011年的《寒山拾得》，其筆墨表現(xiàn)可謂出神入化，達(dá)到一個(gè)前所未有的新境界。

漁婆 96×66厘米 1980年

河南來(lái)蘇州的打工青年 99.4×68.5厘米 2001年

騎驢上北京 167×96厘米 2006年

草圣張旭 83×152厘米 2000年

劉振夏繪畫(huà)形象的生動(dòng)性，與速寫(xiě)分不開(kāi)，而其筆墨的生動(dòng)性，也與速寫(xiě)分不開(kāi)。在西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中，速寫(xiě)只是一種預(yù)備性的方法或途徑，但在中國(guó)畫(huà)“新傳統(tǒng)”形成與發(fā)展過(guò)程中，卻成為觸動(dòng)筆墨變革的必不可少因素。也許我們很少會(huì)問(wèn)及其原因，故而也就容易忽略其學(xué)理性。在劉振夏的繪畫(huà)中，這一問(wèn)題被突顯出來(lái)，使我們對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的現(xiàn)代性有了更深入的思考，也對(duì)劉振夏繪畫(huà)的歷史性有了更貼近的追問(wèn)。對(duì)此，我們不能簡(jiǎn)單地理解為“速寫(xiě)－水墨”這一公式，從而停留在外部形式的對(duì)應(yīng)上，而應(yīng)將速寫(xiě)與傳統(tǒng)筆墨精神聯(lián)系起來(lái)。譬如，筆墨中的“簡(jiǎn)逸”與速寫(xiě)中的“松動(dòng)”，都是形式內(nèi)涵的一種品質(zhì)，而且二者都存在著一種瞬間性，即在一剎那經(jīng)由下意識(shí)的動(dòng)作將自我心境披露出來(lái)，但那動(dòng)作又是有控制的，在所有的“跡象”中把握著一種生氣，那生氣決定著繪畫(huà)品質(zhì)。就關(guān)系而言，速寫(xiě)要預(yù)先解決不少問(wèn)題，如對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)特征等，但最重要的還是捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，那些與形若即若離的東西，如氣，如神，如意味，如意趣。與素描相比，速寫(xiě)更需要概括的能力，而從速寫(xiě)性線條到中國(guó)畫(huà)筆墨，還需要一種手感與心性的把握。如果筆墨順從速寫(xiě)成為其終端形式或落實(shí)形態(tài)，那么變動(dòng)的似乎只是線的形式問(wèn)題，其實(shí)不然。當(dāng)硬筆線條轉(zhuǎn)換為軟筆線條時(shí)，人們的注意力也發(fā)生變化，即從對(duì)象形體的表達(dá)（準(zhǔn)確性）轉(zhuǎn)移到線條本身的意趣（生動(dòng)性），由有意形式（conscious form）轉(zhuǎn)向無(wú)意形式（unconscious form），進(jìn)而尋求表現(xiàn)主體的精神面貌。中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨通常都在有意與無(wú)意之間轉(zhuǎn)換，在某種預(yù)設(shè)形式與隨機(jī)性的效果之間轉(zhuǎn)換，最后，往往服從于自我無(wú)意識(shí)的內(nèi)驅(qū)力，并將這些隱藏在材料的物質(zhì)特性及其肌理中，形成能被反復(fù)閱讀的“筆墨”。劉振夏繪畫(huà)的生動(dòng)性，不僅在于人物形象的動(dòng)態(tài)與表情，也不僅僅是那些縱橫恣意的筆墨線條，更在于其精神表達(dá)，如古人所言，得意忘筌者是也。那意，是借助形通過(guò)特殊的氣、韻、味散發(fā)出來(lái)的，如逸氣、神韻、趣味。

很奇怪，劉振夏的筆墨成熟了，卻沒(méi)有被程式化。別人無(wú)法復(fù)制或再現(xiàn)他的筆墨，因?yàn)樗墓P墨是靈動(dòng)的，不在于外部的形式構(gòu)成。所以，他沒(méi)有固定不變的畫(huà)法，沒(méi)有套路，與清初的“四王”不同，卻與八大的筆墨精神相接近，與吳昌碩“畫(huà)氣不畫(huà)形”的說(shuō)法也相通。劉振夏的畫(huà)，氣之厚實(shí)醇和，全都依賴于筆墨，而筆墨也就有了一種承載，畫(huà)家主體的人格風(fēng)范，藉此得以表出。清代的石濤說(shuō)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”（《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》），此話原義早已被改寫(xiě)，不再成為厚古薄今的說(shuō)辭，而是強(qiáng)調(diào)筆墨的當(dāng)下性意義，強(qiáng)調(diào)變化與創(chuàng)新，甚而強(qiáng)調(diào)個(gè)體的天性與稟賦，即“風(fēng)范氣候，極妙參神”（謝赫《古畫(huà)品錄》）。個(gè)體性的風(fēng)采，一方面映照著他的時(shí)代，另一方面又說(shuō)明他在時(shí)代中的地位與作用。劉振夏的意筆人物畫(huà)，正是在這個(gè)意義上實(shí)現(xiàn)了他數(shù)十年來(lái)不懈的追求。劉振夏沒(méi)有脫離現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)的“新傳統(tǒng)”，卻在新世紀(jì)加強(qiáng)了筆墨與傳統(tǒng)的聯(lián)系，讓傳統(tǒng)筆墨再次煥發(fā)生機(jī)。

鄭 工： 中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)