高士明

——寫在新時代的邊上

高士明

在越來越寬闊的漩渦中

旋轉(zhuǎn)、旋轉(zhuǎn)，

獵鷹再聽不到獵手的召喚

萬物分離，中心再也不再支撐

只有離亂在世間流散——葉芝《第二次降臨》

我們在等待什么？等待我們的是什么？——布洛赫《希望的原則》

為什么思考“進程”？因為——音樂史掩蓋了聲音的歷史；電影史掩蓋了影像的歷史；戲劇史掩蓋了身體的歷史；文學(xué)史掩蓋了寫作的歷史；建筑史掩蓋了筑與居的歷史……

進程

2000年千禧之夜，整個世界都在喧囂與歡樂中沸騰，我獨自坐在書桌前，第一次真切地感知到世代遷化、時間流轉(zhuǎn)的宏大力量。面對窗外襲來的陣陣寒冷與黑暗，我寫下這樣一段話：

凌晨一點／我摸索到／上帝的指紋／時間的形狀／那波浪如同／黑暗中涌動的群山／在大海疲倦的喘息里／綿延、起伏／撞擊、破碎／日以繼夜。

許多年來，當(dāng)時那種錐心刻骨的感覺時常涌上心頭，令我不能自已。那種莫名的感受并非“歷史”所能涵蓋，因為所謂“歷史”，早已在學(xué)科化、科層化的現(xiàn)代知識生產(chǎn)中淪為了專家們操持的知識、文本與工具，成了與生命經(jīng)驗無關(guān)的東西。千禧之夜，我經(jīng)受到的，是一種無名的“進程”。“世”為遷流，“界”為方位，那世紀(jì)之交的黯夜中涌動、彌散、演進著的莫名事物，無形無質(zhì)，無始無終，無窮無盡。

那么，這歷史的汪洋何以成為一種“進程”？這無名之“進程”究竟朝向何方？

基地

“西岸2013”的策展意念始于對“進程”的探究。而此“進程”在西岸的顯現(xiàn)方式首先是一種更生。黃埔江畔的這片狹長的土地，因2010世博會而被再次“發(fā)現(xiàn)”。留在這片土地上的，是上海現(xiàn)代大工業(yè)的記憶之場。碼頭、火車站、機場，以及生產(chǎn)城市肌體之基本質(zhì)料的水泥廠……隨著上海世博會的舉辦，這些舊工業(yè)的遺跡被納入大規(guī)模的城市更新與營造計劃，成為一塊重獲新生、尚未定義的“土地”。

在世界范圍內(nèi)，西岸作為現(xiàn)代工業(yè)的記憶之場也許并不獨特。半個世紀(jì)以來，大量工業(yè)廢墟正在不斷侵蝕著歐洲人當(dāng)下的生活圖像，那些俯仰之間已為陳跡的現(xiàn)代工業(yè)場所，正在成為時間的廢墟和紀(jì)念碑。這一切，都奇妙地吻合了現(xiàn)代性的時間邏輯，這也正是本雅明在巴黎拱廊街的迅速衰老中所體味到的：現(xiàn)代意味著，新事物很快會成為陳舊的象征，進步趕走進步?，F(xiàn)代性正不斷地被“現(xiàn)在”背叛，所謂現(xiàn)代，只是永逝不返的時間之河上不斷擺渡的過客。正是因為這一點，本雅明才將偉大的19世紀(jì)比作“神童們的養(yǎng)老院”。不斷發(fā)展的現(xiàn)代性，也是不斷創(chuàng)造過時和過期的現(xiàn)代性。于是，沒有哪個時代比現(xiàn)代更加迫切地需求記憶，于是，非常吊詭地，博物館、歷史寫作、檔案制度與懷舊意識成為現(xiàn)代性的重要表征。

如何跳脫出一種決定論的、目的論的以及進步論的歷史幻象，同時避免陷入徒勞的紀(jì)念與懷舊？如何從現(xiàn)代性的廢墟上重新勾畫出一種具有生產(chǎn)性的未來愿景？我們需要再一次切近這個已為陳跡的記憶之場，去聆聽，去觀看，去體察。

2012年某個秋日的傍晚，我第一次面對這個原為預(yù)均化庫的巨大穹窿，它如一座天外降臨的飛行器，又像洪荒巨獸的骨骸，蟄伏在黃浦江畔，擱淺在歲月的河床上?！奥駴]英雄芳草地，耗磨歲序夕陽天”。步入穹窿的黑暗門洞，我又一次感受到那股歷史的洪流，莫名的進程。

那現(xiàn)場還在，場所的魂魄尚未離散。滄桑歲月中無數(shù)人思想、身軀的聚集與運動、期待與生活、血汗和勞作，依然在這個巨大的廢墟空間里攪拌回旋。歷史的動力與幽蔽，時代潮流的順與逆，一個城市的生與死，無數(shù)人的幸與不幸，全都聚攏在這個巨大穹窿下凝結(jié)的工業(yè)動作之中，形成一種命運般的力量旋轉(zhuǎn)攪拌，不由分說，泥沙俱下。

從空間結(jié)構(gòu)上，這個攪拌水泥的巨大車間酷似古羅馬的萬神殿，但是，這回環(huán)往復(fù)的歷史巨力，卻絕非來自亦非朝向那羅馬式的無盡透視的蒼穹。在歐式穹頂建筑的符號學(xué)構(gòu)造中，那透視錐的頂端，原本是上帝的凝視。神圣的目光從天空降臨，穿透一切，無所不至。神目之所及，威能之所在。人只是被檢視者，是“看（守）”的對象。博爾赫斯失明后的寫作中，曾多次提及這無限透明的藍(lán)色蒼穹?！耙簧忍齑白屛覀儩撊肽钦嬲纳顪Y”，透過頂部的空洞所看到的是無限的深淵，那里躲藏著一個無限透明（因而不為我們所見）的實在世界——“在那晶瑩清澈的世界中/一切發(fā)生又不留痕跡”。

在“西岸2013”的框架中，“進程”所欲破解的，首先就是穹頂結(jié)構(gòu)所蘊含的神學(xué)維度?！斑M程”所裹挾的，無關(guān)形而上的意旨，純是眾人的命運、人世的歷史、人間的記憶。這命運的巨力，這歷史和記憶，在宏大空間中浮沉隱現(xiàn)——聆聽、觀看和體察，這三種行動分別引出主題展中的三條藝術(shù)線索從不同角度映射出進程的歷史與軌跡。

聆聽

一百年前，未來主義藝術(shù)家洛基·盧梭羅（Luigi Russolo）以其“噪音調(diào)音機”開啟了現(xiàn)代聲音藝術(shù)的歷史。從此，工業(yè)機械與大都市開始成為聲音演出的重要主題；從此，樂音對面的噪音世界里不斷噴涌出感性的激流與創(chuàng)造的能量。

然而，在一百年后的今天，在“西岸2013”聲音藝術(shù)特展的框架中，聲音首先作為探測現(xiàn)場的一種方式。在這座占地6000平方米的圓形廠房的空曠廢墟中，我們聆聽到的首先是“沉默”?！罢Z言破碎之處無物存在”，而沉默并非單純的無聲。沉默內(nèi)置于人類的語言和音樂之中，是所有話語和聲響成為可能的基礎(chǔ)。然而，在現(xiàn)代大都市無止境的永續(xù)基調(diào)音和嘈雜聲場中，沉默作為一種聆聽經(jīng)驗，已經(jīng)永久地丟失了。城市之聲脫離了它發(fā)生的時間和空間，在現(xiàn)代媒體的廣播系統(tǒng)中發(fā)送、復(fù)制、混響、疊加……無休無止。聲音不再開始于沉默，也不會在沉默中消失。聲音已經(jīng)無法回歸沉默，只能在其他的話語和聲響中轉(zhuǎn)義、離散。

然而，在這幽暗的穹窿之下，久違的沉默仿佛再次現(xiàn)身。此處的沉默是歷史幽蔽的一部分，空間中氣流的運動，廢棄物細(xì)微的窸窣聲，歲月深處機器的運轉(zhuǎn)，工人們曾經(jīng)的低語，這一切交迭而成沉默之“殘響”。通過這歲月的“殘響”，我們繼而聆聽到更遠(yuǎn)處塵世的喧囂與城市之聲的騷動。每個現(xiàn)代城市都是一個聲音劇場，在中國的聲音史上，上海必定是最精彩的那一個。從黃埔江上的汽笛到有軌電車，從百樂門的歌舞到里弄的叫賣聲，從“文革”廣播到上海清口……林林總總，所有的聲音碎片與日常生活史的絲絲縷縷交織在一起，形成上海這座城市永不消失的聲場和獨特的聲音文化。

然而，拋開這聲音表象的蕪雜叢林，我們是否能夠聆聽到歷史的耳語和社會演進的轟鳴？光碟時代，聲音的出現(xiàn)有賴于旋轉(zhuǎn)。作為“進程”的重要部分，姚大鈞策劃的聲音藝術(shù)特展以“轉(zhuǎn)速”為題，探討當(dāng)下聲音現(xiàn)實中“每分鐘的革命”（RPM）。

觀看

屏幕上的現(xiàn)實是被觀看的現(xiàn)實，身邊的現(xiàn)實是包圍著我們的、我們所看不到的現(xiàn)實。屏幕上顯影的世界是“看見的世界”，“看見的世界”是“看得見的世界”，也是“被觀看的和用來觀看的世界”。

觀眾注視著被放大的影像，把它看作一個世界，在這個世界中忽喜忽憂；這些觀眾同樣生活在自己的世界中，卻難以面對這個日常的世界。日常世界星星點點，又綿延不絕、難以琢磨，影像作品卻給出了一種面對世界的可能性?！巴敢暦ㄒ苍S不再能夠代表我同世界間的距離，它以我為坐標(biāo)確立世界的位置，把世界擺置在我面前，從而使我忘記了世界同樣在我身后和我在世界之中。而攝影機也在世界之外注視著世界?！痹诖?，斯坦利·卡維爾說出了關(guān)鍵所在。電影的秘密正在于它是我們所渴望的景象，它是從我們自身的綿延中斷裂開去的，因而是可完整把握的。我們順從而舒適地看著那個世界，那個世界早已被另一只外在于世界的眼睛對象化、表象化了，因而已經(jīng)是一個“看見的世界”。

正是這個“看見的世界”，這個“被觀看的和用來觀看的世界”，將我們定義為單純的觀者，并且日益取消了我們作為生產(chǎn)者的能力。這種景觀化的影像，正是名為“解像力”的影像藝術(shù)特展所欲批判、抵抗之物。影像特展由郭曉彥與劉瀟共同策劃，對她們來說，影像的解像力不止是為了讓現(xiàn)實更加清晰，而是要讓那幅清晰明確的現(xiàn)實圖像重返未定狀態(tài)。在媒體時代，我們無法直接地面對現(xiàn)實，我們所面對的、所看到的，只是已經(jīng)被表述過的現(xiàn)實的現(xiàn)成圖像。“解像”之于現(xiàn)實圖像，不只是解讀，更重要的是解構(gòu)。

而解構(gòu)的力量，來自從影像中轉(zhuǎn)化出行動的能力。影像特展希望召喚出一種“行動影像”，然而這“行動影像”并非“直接電影”式的用影像去行動，而是讓影像成為行動。

在解放戰(zhàn)爭早期的晉冀魯豫邊區(qū)，每當(dāng)發(fā)起沖鋒之前，隨軍攝影師會給每位敢死隊的戰(zhàn)士拍照。這是生命中的莊嚴(yán)時刻，也許是最后時刻。戰(zhàn)士們隱約知道，由于物資匱乏，相機里很可能并沒有膠片。但他們依然穿戴整齊，面對相機，擺好姿勢，拍完生命中最后一張或許是唯一的照片后，沖向九死一生的戰(zhàn)場。

沖鋒之前那無膠卷的攝影儀式，讓我們從另一種角度思考影像的本質(zhì)。這些影像在眾人的意念中傳遞、累積，漸而生產(chǎn)出一種解放的能量，轉(zhuǎn)化為行動的勇氣。

解像，一種行動影像，不只是用影像召喚出現(xiàn)實行動，更重要的是，它召喚我們從被動的觀者處境中解放出來，重新成為影像的生產(chǎn)者，這就需要我們先行奪回被剝奪的影像之能力。在這里，“影像”是一個動詞，這個動詞意味著——用最切身地方式去觸動、去感知，在影像的生成創(chuàng)造中反求諸身，在生活-行動中，在切身-返身的辯證中去創(chuàng)造新的斷裂與詩意，在這新的詩意之展開中，讓影像成為行動，讓經(jīng)驗不再現(xiàn)成，讓知覺始終保持敏感，讓世界重新變得生動。在這個意義上，解像力所指向的“行動影像”，不但是“生產(chǎn)者的影像”，也將是“解放的影像”。

體察

“進程”的戲劇部分，創(chuàng)作意念的起點是《彼岸》。1993年，牟森選擇高行健的劇本《彼岸》作為文本基礎(chǔ)，邀請詩人于堅創(chuàng)作長詩《關(guān)于彼岸的漢語語法討論》，從烏托邦與反烏托邦兩個角度建構(gòu)起他的“彼岸”。這是中國當(dāng)代戲劇史上的一件轉(zhuǎn)折性作品。1993年的北京，《彼岸》的排演如同一場沉默的風(fēng)暴，在城市的角落隱秘發(fā)生，卻必將席卷文藝界眾多躁動不安的人群。事實上，《彼岸》堪稱中國歷史上第一次跨領(lǐng)域、跨媒介的藝術(shù)運動，這場運動在無意識中悄然發(fā)生，卻一發(fā)而不可收。隨著這出戲的排演，戲劇、電影、舞蹈、音樂、當(dāng)代藝術(shù)，所有領(lǐng)域都動了起來。在牟森的劇場中，“彼岸”，是一個動詞”。

把我們心中的感激與歡樂告訴所有人！

把我們身體的解放告訴所有人，讓每一個人都動起來！

讓我們?yōu)閯用?/p>

命名吧！為神圣的動命名！

命名吧！為這個給我們身體自由的動命名！

命名吧！為這個讓我們重獲生命的動命名！

命名吧！命名！

好吧---讓我們命名——彼岸！

彼——岸！

正如影像中可以轉(zhuǎn)化出行動的能力。作為一個動詞，彼岸不止于烏托邦，通過于堅的長詩，彼岸構(gòu)造出烏托邦的反面，在正與反的辨證中，形成巨大的意義張力，帶給我們席卷一切的力量。牟森常說，主題即結(jié)構(gòu)，1993年的《彼岸》可謂個中典范。

除“光啟”、“匯通”、“洪流”這些眩目的奇觀之外，《上海奧德賽》召喚回了《彼岸》中的若干元素——出演者的非職業(yè)性、編導(dǎo)與表演的一體化、“變演為做”的身體感與反表演性。同時，20年前的諸多要素都在不斷轉(zhuǎn)義中獲得新生——《關(guān)于彼岸的漢語語法討論》化作雅克·布朗華麗的高音吟唱，《彼岸》中連接、束縛所有肉身的繩索，成為工人與巨型機械兩種身體感彼此依戀、抗?fàn)幍难H紐帶，繼而成為引導(dǎo)我們走出命運迷宮的阿里阿德涅之線，最終又化為通向彼岸之橋。

《上海奧德賽》并非通常所謂“先鋒戲劇”，對導(dǎo)演團隊來說，“先鋒戲劇”在1990年代后期的類型化和品牌化，是一個巨大的悲劇。先鋒性在所有時代的戲劇中閃現(xiàn)，先鋒性只有在真正改變了人之感受力的時刻才發(fā)生。今年是斯特拉文斯基《春之祭》一百周年，為此，導(dǎo)演團隊邀請了上海的不同社群，從排舞老者，到水泥廠的工人，共同參與對《春之祭》的改編與排演。通過這個普通人集結(jié)成的城市劇場，《上海奧德賽》告訴我們：戲劇要回到它的本源，一種手工業(yè)的狀態(tài)，它通過身體、語言的連接和行動，開啟一個公共之場所（Arena），在這個場所中，人們可以獲得看待生活的詩意態(tài)度，可以重新定義自我和現(xiàn)實的關(guān)系，可以“無所畏懼地在一起”——格列托夫斯基說，這就是節(jié)日。

尾聲

我們生活在一個怎樣的時代？

我們正在參與一個怎樣的進程？

千禧年之夜、步入巨大穹窿的瞬間，我感受到的那股洪流，那種無名的進程究竟是什么？此進程遠(yuǎn)超出我們囿于這個時代的自我感知，也超出了歷史學(xué)試圖打撈的因果、試圖描述的畫面。此進程是莫名的，無名的，并沒有確定的目的和方向，卻猶如命運般不可阻擋。

170年前，上海開埠，這座偉大的城市開始了它的現(xiàn)代之進程。170年后，當(dāng)我們回望、經(jīng)驗并且辨識著這座城市的記憶與過往，諸眾的形象、帝國的倒影、現(xiàn)代文明的華麗景觀、民族國家的傳奇和夢想交織輝映；十里洋場、中西之辯、殖民與去殖民、革命與后革命、社會啟蒙和民族獨立、文化革命與改革開放……這段進程裹挾著無數(shù)人的姿態(tài)和運動、影與像交疊、聲與音的混響，泥沙俱下，演繹出百余年來國人的抗?fàn)幒蛯ひ?、離合與悲歡。身處這復(fù)雜糾結(jié)又磅礴恣肆的宏大進程之中，我們?nèi)绾巫蕴?？藝術(shù)如何作為？

在本文的最后，我再一次告訴自己，我們的時代是個大時代，并且，我們有幸活在一個新時代的邊緣。雖然這個新時代總是尚未到來，雖然它不過是宏大進程中的一幅臨時性畫面，雖然這幅畫面的意義總是在歷史的演進中被反復(fù)改寫，但是，進程中的歷史主體，卻不憚于成為里爾克詩歌中的困獸——“仿佛力之舞圍繞著一個中心／在中心一個偉大的意志暈?！?。

（本文為“2013西岸建筑與當(dāng)代藝術(shù)雙年展”而作）

高士明：中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院院長