林毓熙

余笑予的戲劇導(dǎo)演人生

林毓熙

余笑予

和余笑予相識相交數(shù)十載。看他導(dǎo)的戲，和他談人生，談戲、談戲曲面臨困境與出路；他那睿智和深邃的思考，他那率真質(zhì)樸的性格；特別是他自嘲“戲癌”，為戲而生，為戲而亡，及至重病仍堅持排戲，作為朋友好言相勸，他那不屑一顧的神情，至今仍歷歷在目。笑予一生與戲曲結(jié)下不解之緣。他植根中華文化沃土，是戲曲文化熱心傳播者；他在無涯藝海中，是永不止步的求索者；他是新時期導(dǎo)演使命的自覺踐行者。斯人已去，音容永駐，一瓣心香，遙祭笑予。

一、新時期戲劇的報春花

文如其人，作家以文會友，戲劇家則以舞臺作品交友。最早知曉笑予是在1979年文化部慶祝建國三十周年獻禮演出。這一年，經(jīng)受“四人幫”文化專制主義的文藝界，枯木逢春，被壓抑的熱情顯現(xiàn)出勃勃生機。慶祝建國三十周年，文化部組織了盛大的包括各種藝術(shù)品種的獻禮演出，從1979年1月到1980年3月，130多臺劇節(jié)目競相爭艷。湖北京劇院《一包蜜》突破了傳統(tǒng)劇目和“四人幫”設(shè)定的寫英雄人物的框框，寫了處于矛盾中的小人物，并賦予新穎的演出樣式，讓觀眾為這個新穎風(fēng)趣的京劇現(xiàn)代戲喝彩。在獻禮演出評論會上受到贊揚，我得以初識笑予。以后，因我在文化部藝術(shù)局戲劇處工作的關(guān)系，在日常戲劇活動和籌備全國性戲劇匯演活動時，湖北省的京劇、楚劇、漢劇、黃梅戲等都以其獨特的選材和視角，以及不斷探索的新戲曲表現(xiàn)形式，受到部局領(lǐng)導(dǎo)的重視和關(guān)注。為《藥王廟傳奇》《彈吉他的姑娘》《膏藥章》等諸多劇目，我都赴武漢先行觀摩并參加研討，和笑予及其創(chuàng)作團隊結(jié)下友誼。

這一時期與戲劇發(fā)展進程相伴的理論探索，有兩個很重要的命題。其一是對戲劇觀念的討論。即戲曲工作者力圖擺脫“左”的戲劇觀念的羈絆，摒棄從主題和意念出發(fā)的圖解政策的創(chuàng)作方法，力求按藝術(shù)規(guī)律和戲曲藝術(shù)特性，在繼承基礎(chǔ)上尋求新的創(chuàng)新和嬗變。其二是對“戲劇即人學(xué)”的人文主義的認(rèn)知。擯棄對人的簡單化和臉譜樣式的描寫，著力于人的復(fù)雜性和多樣性的人物性格刻畫，透過展示人物生命歷程，透視人的本質(zhì)，從而進入人的靈魂深層，以塑造舞臺新人形象。人的主題回歸，人的意識的覺醒，成為新時期戲劇工作者施展才能的探索園地。

正是在上面兩個實踐和理論課題面前，余笑予和他的創(chuàng)作團隊，不畏艱險，勇于實踐，既通過文章評論園地表述觀點，更主要是寓觀念于創(chuàng)造新形式和塑造新人物之中，以作品彰示理念，用創(chuàng)作實踐行動投身戲劇大變革的討論熱潮中。在《一包蜜》之后，《法門眾生相》《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》《彈吉他的姑娘》《未了情》等劇目都在戲曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上展現(xiàn)戲劇觀念的創(chuàng)新與開拓，用獨特視角關(guān)注小人物的命運，深入開掘人的主題，以塑造的新人物形象而備受關(guān)注。在20世紀(jì)80年代新時期迎來戲劇繁榮春天時，這批異彩紛呈的劇目，是新時期戲劇春天的報春花。

與新時期戲劇事業(yè)發(fā)展相伴的是這個時期涌現(xiàn)出一個展示新穎藝術(shù)風(fēng)貌的導(dǎo)演群體。余笑予作為戲曲導(dǎo)演是其中的佼佼者?；仨鴼v史，余導(dǎo)和這個導(dǎo)演群體的涌現(xiàn)，是時代對導(dǎo)演藝術(shù)的召喚，是戲劇事業(yè)發(fā)展對導(dǎo)演藝術(shù)的要求。他們是新時期導(dǎo)演使命的自覺踐行者。

應(yīng)該說，從執(zhí)導(dǎo)《一包蜜》開始，一臺臺劇目奠定了余笑予作為新時期杰出戲曲導(dǎo)演的地位。劇目繪制成他的導(dǎo)演作品長廊，傾注了他的藝術(shù)理想，也浸潤著他導(dǎo)演藝術(shù)追求中無盡的酸楚和樂趣。他的作品成為新時期戲劇的報春花，也奠定了笑予作為跋涉在戲曲探索前沿的實踐家和改革家的歷史地位。

二、具有鮮明導(dǎo)演主體意識的藝術(shù)家

余笑予是新時期導(dǎo)演使命的自覺踐行者。他認(rèn)為：“導(dǎo)演在時代召喚下走向前臺，這就要求在戲劇構(gòu)成中起主導(dǎo)中心的導(dǎo)演者們，要尋求新的藝術(shù)語匯，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式?！闭窃趧∽鹘Y(jié)構(gòu)與表現(xiàn)技法，以及舞臺演出樣式的新形式、新手段的探求中，呈現(xiàn)出余笑予具有鮮明導(dǎo)演主體意識的藝術(shù)家品格。在他執(zhí)導(dǎo)作品中都表達出對劇作的解讀和戲劇人物刻畫的獨到理解，流露出導(dǎo)演對戲劇人物和現(xiàn)實生活的鮮明傾向性和審美趣味。他用戲劇舞臺實踐詮釋導(dǎo)演中心的理念：“導(dǎo)演藝術(shù)家各自對社會生活的感受和發(fā)掘，對觀眾審美需求及舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的獨特見解和功力，成為決定戲曲作品成功與否的關(guān)鍵因素?！?/p>

看笑予作品，作為具有導(dǎo)演主體意識的藝術(shù)家，他植根于中華民族優(yōu)秀文化沃土之中，憑著他楚劇“幼工”，他熟稔戲曲藝術(shù)規(guī)律，能夠創(chuàng)造性地運用戲曲技巧和技術(shù)手段，尋找足以表達自己審美觀念的藝術(shù)形式，塑造鮮明人物形象。正是遵從戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神，尋求戲曲藝術(shù)與時代的契合點，把新鮮的、時代的藝術(shù)美化到戲曲表演藝術(shù)之中，使其執(zhí)導(dǎo)的臺臺劇目都新意盎然。他的作品流淌著民族文化的血脈，回響著傳統(tǒng)文化的音韻，卻又與時代同步，與人民同心。

《徐九經(jīng)升官記》劇照

看笑予作品，在勃發(fā)生機和強烈生命力的后面，其作為具有導(dǎo)演主體意識藝術(shù)家的鮮明性格特征撲面而來。他的“不模仿別人，也不重復(fù)自己”的藝術(shù)信念，體現(xiàn)出追求一戲一格的創(chuàng)新精神和獨創(chuàng)性。而這種獨特性不僅顯示導(dǎo)演藝術(shù)家對生活的獨到認(rèn)識和感悟，并轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演對藝術(shù)形式的獨到的追求和把握。正如著名導(dǎo)演阿甲所言：戲曲導(dǎo)演要“立辭為象，立象傳神”?！傲⑥o為象”要求把劇本變?yōu)閼蚯男蜗?，“立象傳神”則要求把戲曲化的形象升華為傳神的境界。笑予的作品正是在把形象升華到審美的層次上，顯示出其導(dǎo)演的藝術(shù)功力。

笑予作為“在戲劇構(gòu)成中起主導(dǎo)中心作用的導(dǎo)演”，在新時期戲曲作品中，創(chuàng)造新的人物形象，尋求新的藝術(shù)語匯，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式方面，在探索戲曲現(xiàn)代化品格上做出貢獻。我以為有兩點是很突出的：

一是作為導(dǎo)演，他除參與劇本創(chuàng)作外，其余的戲都要依據(jù)導(dǎo)演總體構(gòu)思對劇作進行重構(gòu)。在劇作上，他尋求突破傳統(tǒng)戲曲“一線到底”的模式。在戲曲美學(xué)觀念上，從傳統(tǒng)戲的二元對立壁壘分明的戲劇模式，發(fā)展到多極互補的思維，力求表現(xiàn)生活的多元性和人的復(fù)雜性。楚劇《虎將軍》的創(chuàng)作也始終貫穿著導(dǎo)演對劇作總體樣式的把握和演出樣式的探索。當(dāng)年我在《好一個虎將軍——贊楚劇“虎將軍”》的劇評中認(rèn)為：《虎將軍》以大寫意的寫實原則，借鑒影視藝術(shù)的敘事方式，打破時空界限，以老年周芳的回憶貫穿，老年、青年兩個不同時空的周芳同時回憶或敘說的鏈條，來安排組織戲劇性事件。劇作凝練，以獨特藝術(shù)視角擷取徐海東西征中幾個生活片段，濃墨重彩集中刻畫將軍鮮明性格特征。通過“讓馬讓藥”、“舉鞭自責(zé)”、“自縛其身”等片段，構(gòu)筑起主人翁性格賴以發(fā)展的斗爭環(huán)境，不在事件過程和細(xì)微末節(jié)上糾纏，以騰出篇幅描寫將軍的音容笑貌和精神豐采，特別是對情的渲染，革命豪情、戰(zhàn)友情、夫妻情，讓觀眾感受到將軍的革命情懷。而劇本的凝練又為舞臺二度創(chuàng)作留出足夠空間，以更好地展示戲曲藝術(shù)本體美的魅力。

二是作為戲曲導(dǎo)演，他的作品具有濃郁民族特色，表現(xiàn)鮮明藝術(shù)個性和藝術(shù)追求。我認(rèn)為他的作品“重意境”，即著力于意境的營造和人物感情的升華；“重氣韻”，善于開拓取勢，制造氣氛，拓展氣魄，把握氣質(zhì)；還有一個重要藝術(shù)特色，即“重機趣”。按李漁說法：“機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”笑予寓作品內(nèi)涵以楚漢文化擅長諧趣幽默的鮮明個性，并吸收楚劇擅演充滿智慧的小人物的特長。他的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂的審美追求”，使他的作品洋溢著悲劇喜演，或喜中見悲的民族戲劇審美趣味。

在京劇《徐九經(jīng)升官記》和《膏藥章》的創(chuàng)造中，兩個全新的“丑中見美”的丑角形象，成為鄂派京劇的代表作品。徐九經(jīng)飽讀詩書科舉奪魁，卻因歪脖斜肩的相貌丑陋而遭貶。在有復(fù)出機會受命審爭奪民女李倩娘的訴訟案，卻又面對訴訟雙方均為權(quán)傾朝野的重臣而陷于十分尷尬的境地。最后以其聰明才智伸張了正義。余導(dǎo)精心構(gòu)思了主人公的出場：急切赴任，撩袍執(zhí)袖，背朝觀眾，急步至臺中，在“歪脖樹”下亮相，使其貌不揚肩負(fù)重任而心情迫切的徐九經(jīng)形象立在觀眾面前。而全劇結(jié)尾卻與之首尾呼應(yīng)，寓意深長。案子審結(jié)，矛盾解決，可主審官卻不見了。公堂一片混亂。這時有人送來徐九經(jīng)臨別留言：“王法條條空自有，大人弄權(quán)小人愁，脫袍褂冠吾去也，歪脖樹下賣老酒！”。這時，肩抗酒幌的徐九經(jīng)和書童挑酒壇出現(xiàn)，這是神來之筆，將小人物希冀有朝一日成為大官的幻想，被腐朽官場擊碎的內(nèi)心憤懣和無奈之緒，惟妙惟肖地呈現(xiàn)給觀眾。

《膏藥章》生動描繪了一位在辛亥革命大背景下，一個賣狗皮膏藥的小郎中的命運。這位生活在社會最底層，生活貧困卻自得其樂；心地善良而膽小怕事，一遇風(fēng)吹草動就畏畏縮縮；心底里渴望美好愛情，但愛情來到身邊卻又猶豫不前；本來與革命黨不沾邊，卻鬼使神差地卷入革命漩渦之中。《膏藥章》這個悲劇性人物卻具備喜劇性格，在一連串誤會巧合中構(gòu)成戲劇沖突，在展示人物心路歷程中充滿辛酸苦楚而又飽含幽默感，嬉笑怒罵皆成文章。

《徐九經(jīng)升官記》和《膏藥章》，寄寓了余導(dǎo)的審美追求和藝術(shù)趣味?！爸貦C趣”，讓兩個小人物在悲劇命運中展現(xiàn)幽默諧趣的性格特征，正是人物獨特個性的展示與劇情發(fā)展相熨貼，構(gòu)建了悲劇喜演的戲劇結(jié)構(gòu)，讓著兩個丑角形象體現(xiàn)出中國戲曲美學(xué)“丑中見美”的審美追求。而不少戲謔調(diào)侃的神來之筆，象《徐九經(jīng)升官記》中諷喻“物價見風(fēng)漲”的臺詞，都折射出導(dǎo)演“重機趣”的審美趣味，表現(xiàn)出具有導(dǎo)演主體意識的藝術(shù)家鮮明藝術(shù)特色和風(fēng)格的把握。

三、無涯藝海永不止步的求索者

我國戲曲講求形式美。每一個藝術(shù)家都在努力創(chuàng)造屬于自己的獨特的形式，以表達其審美理想和藝術(shù)追求。戲曲藝術(shù)“以歌舞演故事”，其表演程式是塑造舞臺形象的藝術(shù)語匯。在繼承傳統(tǒng)擁有的諸多展示人物性格和組織戲劇矛盾的技巧和程式時，如何根據(jù)新的生活內(nèi)容和新人物需要創(chuàng)造新的表演程式，是時代賦予導(dǎo)演藝術(shù)家的歷史使命。

余導(dǎo)認(rèn)為：“戲劇藝術(shù)之改革，往往是從演出樣式的突破，創(chuàng)新為根本點。”他在自己的藝術(shù)實踐中，力求突破傳統(tǒng)舞臺樣式的單一化、模式化，打破鏡框式舞臺，“四堵墻”和“一桌二椅”的傳統(tǒng)樣式，在不同劇目中摸索創(chuàng)造“系列平臺式”，既采用固定平臺，也采用可多次組合的不同層次的小平臺，以及四面多層的轉(zhuǎn)動平臺，并運用新科技手段和現(xiàn)代物質(zhì)感的材料，以增強舞臺美感，探索新的舞臺樣式。

在繼承中兼容與創(chuàng)新，其求新探索的腳步永不停息。在戲劇結(jié)構(gòu)上兼容吸收影視作品的技法。在戲曲程式創(chuàng)造上，他化生活真實為藝術(shù)真實，創(chuàng)造在劇情發(fā)展關(guān)鍵時刻，有利于突出人物性格特征的程式，創(chuàng)造善于利用細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物感情和剎那之間情緒變化的程式，創(chuàng)造借鑒傳統(tǒng)而銳意創(chuàng)新的程式。而在對傳統(tǒng)京劇演出樣式和程式運用方面，他兼容楚劇濃郁生活氣息和生動活潑藝術(shù)形式之長，以補充京劇程式相對凝固化之短。在《徐九經(jīng)升官記》主人公處于矛盾的態(tài)勢下，舞臺上出現(xiàn)徐九經(jīng)的“良心”和“私心”兩個幻影，他們相互廝打緊逼主人公，這一段三人舞大膽兼容“意識流”手法，追求人物意念外化的舞臺意境。而在京劇《藥王廟傳奇》中，為表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，爭取青年觀眾，在繼承基礎(chǔ)上勇于革新創(chuàng)造，在劇本結(jié)構(gòu)，音樂唱腔設(shè)計上都讓觀眾感受到既傳統(tǒng)又新穎的藝術(shù)趣味。特別是使用電子琴演奏“西皮園舞板”，為京劇音樂注入新的因素和活力，“輪椅舞”的設(shè)計使之成為扭結(jié)場上人物的焦點。在其他劇種的創(chuàng)作中，如《彈吉他的姑娘》的“電話圓舞曲”將四個時空交織起來，電話飛舞的彩穗揉進水袖的技藝，以及《粗粗漢靚靚女》的電腦踢踏舞等，都讓人感受到余導(dǎo)在戲曲無涯藝海中永不止步的求索精神。

藝海無涯，探索永無止境。作為戲曲主導(dǎo)中心的藝術(shù)家，關(guān)注的是人的命運，是人的靈魂，而隨著時代變遷而表現(xiàn)出的人的復(fù)雜性和多樣性，對人的心靈的探索是無窮盡的。這就要求導(dǎo)演藝術(shù)家們具有深邃的人生洞察力和廣闊的藝術(shù)視野，而藝術(shù)視野決定藝術(shù)眼光的高低及審美的高度和深度。余笑予的導(dǎo)演實踐給我們的啟示是：植根于中華文化的沃土，在戲曲繼承與嬗變的歷史進程中，積極投身戲曲“與時代同步，與人民同心”的革新與創(chuàng)造，用新的藝術(shù)樣式塑造新的人物形象，以此喚起現(xiàn)代人的自省意識和自強意識，從而把自己提升到更高的境界，譜寫出人的生命價值的激越樂章。正是在遨游藝海的搏擊中，我們看到了余笑予這位永不止步的求索者的身影，這是他留給后人的寶貴精神財富。

注釋

［1］［2］余笑予：《余笑予談戲》，中國戲劇出版社2008年版，第11頁，第12頁。

林毓熙： 戲劇評論家，中國藝術(shù)研究院特約研究員