都文娟，高麗萍

(濟(jì)南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

身份、記憶與真實(shí)
——《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》傳記藝術(shù)解讀

都文娟，高麗萍

(濟(jì)南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

奧斯特在《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》中對(duì)傳記文學(xué)的兩種主要體裁——他傳與自傳進(jìn)行了革新性的實(shí)驗(yàn)。在基于傳記性事實(shí)進(jìn)行傳統(tǒng)的歷史解釋和精神分析解釋之后，對(duì)其有效性提出質(zhì)疑，進(jìn)而獨(dú)辟蹊徑，以獨(dú)特的藝術(shù)形式探索了記憶解釋的傳記新策略。他不再追求傳記事實(shí)的邏輯鋪陳和作品結(jié)構(gòu)形式的完整性，擯棄一切文學(xué)轉(zhuǎn)化手法，力求客觀摹寫原初的意識(shí)、思維與記憶，終于“發(fā)現(xiàn)”而不是“創(chuàng)造”出自我的真實(shí)身份。

《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》;身份;記憶;真實(shí)

保羅·奧斯特的自傳性作品《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》(The Invention of Solitude，1982)，雖然是奧斯特由詩(shī)歌轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作的第一部作品，卻是理解整個(gè)奧斯特文學(xué)世界的標(biāo)志性文本。［1］(P16)該書包括相對(duì)獨(dú)立的兩部分：《一個(gè)隱形人的畫像》和《記憶之書》。前者一般被認(rèn)為是奧斯特為父親寫的傳記，在追尋父親身份的過(guò)程中回顧家族身世;后者是一部非典型性自傳，是尋找作家自我的精神之旅。整部作品還對(duì)孤獨(dú)、身份、偶然性、記憶等此后時(shí)常復(fù)現(xiàn)的奧斯特式主題進(jìn)行了首度闡釋，并剖析了這些元素在傳記主體形成過(guò)程中的作用?？梢哉f(shuō)，《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》不但從自我身份的確立、創(chuàng)作主題以及語(yǔ)體風(fēng)格諸方面創(chuàng)造出了未來(lái)的小說(shuō)家奧斯特，也是對(duì)作家這一特殊主體的誕生過(guò)程的真切解析。

由于創(chuàng)作時(shí)間較早，加之體裁的晦澀性，較之奧斯特后來(lái)的作品，《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》引起的研究關(guān)注較少，少數(shù)幾篇相關(guān)論述多集中于探討該書在身份的不確定性、偶然性邏輯、孤獨(dú)等主題的表現(xiàn)上與后來(lái)作品的聯(lián)系。然而，筆者認(rèn)為，《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》在形式與內(nèi)容兩方面對(duì)傳記書寫的探討與實(shí)驗(yàn)才是該作品的主要?jiǎng)?chuàng)作意圖和價(jià)值所在。William Dow曾敏銳地指出《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》顛覆了“傳主身份的確定性在傳統(tǒng)自傳中的核心地位”［2］(P282)，但此外鮮有論者關(guān)注該作品在傳記研究方面的獨(dú)特價(jià)值。本文旨在從傳記研究的視角，分析《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》對(duì)傳統(tǒng)傳記體裁的解構(gòu)和對(duì)傳記解釋方法的創(chuàng)新。

對(duì)于傳記作家來(lái)說(shuō)，無(wú)論他多么努力地保持客觀，都不可能僅僅記述傳主的生平，也就不可避免地會(huì)對(duì)傳主的身份或命運(yùn)做出解釋?！靶聜饔洝钡拇?，英國(guó)傳記名家斯特拉奇早在1909年即指出：“沒(méi)有解釋的事實(shí)正如埋藏著的黃金一樣毫無(wú)用處;藝術(shù)就是一位偉大的解釋者?！雹俎D(zhuǎn)引自楊正潤(rùn)：《現(xiàn)代傳記學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2000年版第120頁(yè)。傳記作家如何解釋傳主歸根結(jié)底取決于他們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)傳主。20世紀(jì)之前的古典傳記多從歷史的角度，描述傳主的人生軌跡，把身份、個(gè)性都看作是客觀經(jīng)歷與環(huán)境的產(chǎn)物。現(xiàn)代心理學(xué)的精神分析方法為傳記提供了新的認(rèn)識(shí)方法，這種方法認(rèn)為某些被壓抑的無(wú)意識(shí)、童年經(jīng)歷或者幼時(shí)的性意識(shí)，對(duì)于傳主個(gè)性身份的形成具有決定意義。楊正潤(rùn)先生總結(jié)指出精神分析方法是20世紀(jì)影響最廣、使用最普遍的傳記解釋方法。毋庸置疑，這兩種認(rèn)識(shí)方法都產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀傳記作品，在不同歷史時(shí)期促進(jìn)了傳記文學(xué)的繁榮。但隨著人類認(rèn)識(shí)能力的發(fā)展，這兩種方法也日益顯示出其局限性。一方面我們知道了所謂歷史僅是一種敘述，堆積史料的傳記方法不僅無(wú)法達(dá)到客觀，更無(wú)法展現(xiàn)傳主的靈魂;另一方面把千差萬(wàn)別的各色傳主的人格形成、個(gè)性發(fā)展及成年成就都?xì)w結(jié)為童年時(shí)代的某種特殊經(jīng)歷、俄狄浦斯情結(jié)或壓抑的性意識(shí)，顯得過(guò)于簡(jiǎn)單化和千篇一律。正是在這個(gè)困境中，奧斯特通過(guò)一部他傳(為父作傳)和一部自傳的書寫，揭示出傳統(tǒng)傳記解釋的尷尬處境，并探索了擺脫束縛的新出路。

一、看不見的身份

在《一個(gè)隱形人的畫像》中，奧斯特首先采用了忠于事實(shí)講述的傳統(tǒng)傳記策略，但事實(shí)呈現(xiàn)越多，父親的個(gè)性變得越矛盾、分裂、多元。傳記作者是否能夠描述出傳主的唯一身份，這個(gè)身份是先在的、確定的，還是依賴于他者的凝視與闡釋?

描述出傳主的身份，實(shí)現(xiàn)身份的認(rèn)同，是傳記的首要任務(wù)。楊正潤(rùn)先生在《現(xiàn)代傳記學(xué)》中指出：“傳記作家為表現(xiàn)傳主個(gè)性，首先要確定其身份?！矸菔且粋€(gè)人在社會(huì)中所具有的地位和所扮演的角色的認(rèn)定或自我認(rèn)定?！保?］(P105)典型傳記作品通常以塑造傳主主導(dǎo)身份為目的，完整敘述傳主的生平，清晰地闡釋出確定身份形成的原因。在敘述過(guò)程中，傳記家們一貫秉承歌德的主體觀：“人是一個(gè)整體，一個(gè)多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個(gè)整體說(shuō)話?！保?］(P120)塑造典型統(tǒng)一的傳主形象，是傳統(tǒng)傳記作者的首要任務(wù)，也是衡量傳記作品成功與否的重要準(zhǔn)繩。經(jīng)典傳記作品，如《富蘭克林傳》《拿破侖傳》《貝多芬傳》等，均是遵循統(tǒng)一性創(chuàng)作原則的典范。而奧斯特創(chuàng)作《一個(gè)隱形人的畫像》的初衷也是欲為一向缺席的父親畫像，尋找證據(jù)、挖掘記憶，將一切付諸文字，找到那個(gè)真實(shí)的父親，使看不見的人為人所見。但結(jié)果如何呢?

作為傳主生活中最親近的人之一，奧斯特了解父親生活的細(xì)節(jié)，情緒特征，甚至心理狀態(tài)。父親去世后，作者回到和父親共同生活過(guò)的房子，在一件件處理家庭物品、整理父親個(gè)人用品的過(guò)程中，回憶父親人生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，力求客觀、全面地給父親畫像。這些客觀證據(jù)證明：父親的存在是“看不見”的。首先，他對(duì)身處的外部環(huán)境漠不關(guān)心。他最后單獨(dú)居住了十五年的房子，被忽略到令人難以忍受的程度：從未整理打掃，從不扔掉、也從未真正注意過(guò)任何物件。他像一個(gè)陌生人似的住在里面，走入其中，“你會(huì)感覺好像走進(jìn)了一棟盲人的房子”［5］(P10)。最典型的例子是：在搬離舊居近一周后，因?yàn)閼T性父親下班后又開車回去了，他沒(méi)有注意到家居擺設(shè)的變化，徑直上樓進(jìn)臥室睡了一個(gè)多小時(shí)，直到被新主人發(fā)現(xiàn)。他的意識(shí)“不能對(duì)物理證據(jù)做出反應(yīng)”［5］(P9)。其次，在與他人的交往中，他從不會(huì)讓關(guān)系變得深入和親近，而是躲在自己堅(jiān)硬的軀殼里，僅與他人維持最表面的聯(lián)系。他生命最后十多年中的一位固定女性朋友，甚至“不知道關(guān)于父親的哪怕一點(diǎn)點(diǎn)事”［5］(P17)，他成功地避開了她。在婚姻的狹小空間，有更多迫使他顯露自我的時(shí)刻，但他總是可以逃離，把母親留在她自己的孤獨(dú)中。兒子和孫子出生時(shí)他僅付出幾分鐘的到訪和一兩句客氣話?！翱床灰姟钡母赣H留給作者的記憶首先是父親的缺席，繼而是深刻的父愛饑渴。而父親對(duì)他的女兒——作者的妹妹的影響則更為明顯，她異常敏感，有深刻的不安全感，最終發(fā)展成為精神疾病。妹妹的病情總算感動(dòng)了他，“但只是令他處于一種徹底無(wú)助的感情之中”［5］(P29)，他陷入巨大的絕望中。于是奧斯特認(rèn)為，“絕望”似乎是父親心底那塊“堅(jiān)硬的核”，繼而轉(zhuǎn)向心理闡釋的策略，通過(guò)追溯父親的童年經(jīng)歷，來(lái)發(fā)掘造成這種狀況的心理機(jī)制。

按照弗洛伊德的精神分析理論，童年的刺激或傷害會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)，在遺忘的偽裝下，潛入無(wú)意識(shí)，令人難以察覺地影響著成年后的心理和行為狀況。父親山姆·奧斯特最重要的童年刺激，是他父親的死亡事件。山姆的母親，一位紅頭發(fā)的激烈的小婦人，眼看丈夫要投入他人懷抱時(shí)，當(dāng)著孩子們的面，在廚房里槍殺了他。隨后的一系列審訊，孩子們輪流出庭作證，其他證人的講述等均被媒體密切跟蹤報(bào)道，讓這家人成了當(dāng)?shù)貓?bào)紙的核心人物。雖然這位五個(gè)孩子的母親最后被陪審團(tuán)認(rèn)定無(wú)罪，但這件事讓這個(gè)家庭從此不能在任何一個(gè)地方久待。當(dāng)新的鄰居們開始了解他們的過(guò)去時(shí)，他們就會(huì)再次搬家。這種飄泊生活使得他們的生活中失去了具有持久性的東西：沒(méi)有故鄉(xiāng)，沒(méi)有朋友，鄰居、學(xué)校、同學(xué)隨時(shí)會(huì)變化。于是隨著失去父親的那一聲槍響，山姆與外界交流的可能和欲望消失了，情智的發(fā)展就此結(jié)束，他從此遁入一種認(rèn)知的封閉狀態(tài)，將自己囚禁，以保護(hù)自我。

除了冷漠與缺席，父親的另一個(gè)個(gè)性特征，即他對(duì)待工作與金錢的奇怪態(tài)度，也可以在這段童年經(jīng)歷中找到根源。他每天早出晚歸，生活中只有工作?？伤⒉徽娴南矚g工作，這只是掙錢的手段。他一生都?jí)粝氤蔀樽罡挥械娜?，也確實(shí)變得相當(dāng)富有，但卻極為吝嗇，害怕花錢到了一種病態(tài)的程度。高價(jià)格會(huì)令他“大動(dòng)干戈”“大發(fā)脾氣”，“就好像他那大丈夫氣概正受威脅似的”。［5］(P59)他為什么會(huì)這樣?因?yàn)?，兒時(shí)的貧窮導(dǎo)致的無(wú)助感已經(jīng)深入父親的潛意識(shí)，成為最大的恐懼之源。飄泊生存狀態(tài)必然導(dǎo)致貧困，童年時(shí)期的父親飽受貧窮之苦，九歲就開始工作。憑著嚴(yán)苛的自律和艱苦的努力，父親成年后生意做得不錯(cuò)，但金錢與財(cái)富對(duì)他而言不在于物質(zhì)享受，他的物質(zhì)需求極少，而是一種自我保護(hù)，保護(hù)他遠(yuǎn)離貧窮的噩夢(mèng)，免受傷害。

對(duì)父親童年經(jīng)歷的探索似乎讓作者找到了理解父親的一把鑰匙，他的冷漠和孤獨(dú)，他對(duì)工作與金錢的態(tài)度，都能夠在童年經(jīng)歷中得到解釋。父親的身份變得明晰起來(lái)：一個(gè)瘋狂的猶太小婦人的忠誠(chéng)的小兒子，在無(wú)意識(shí)中用對(duì)整個(gè)世界的拒斥與漠然和經(jīng)由執(zhí)著的努力積累起來(lái)的金錢，給自己筑起鋼盔鐵甲，以保護(hù)自己免于再次受到傷害?！翱床灰姷娜恕本哂辛丝吹靡姷纳矸菖c個(gè)性。傳主的人生得到解釋，形象得以凸顯，傳統(tǒng)的傳記，會(huì)就此止步，因?yàn)樗娜宋锂嬒褚淹瓿??？墒菉W斯特沒(méi)有停止思考?！拔摇钡挠洃浐桶l(fā)現(xiàn)組成了“這一個(gè)”父親，可另一些事實(shí)也能證明“另一個(gè)”父親，或者“另外幾個(gè)”父親的存在。

奧斯特對(duì)于以傳記的形式為父親畫像這一任務(wù)的艱巨性其實(shí)早有認(rèn)識(shí)，“我想擺出事實(shí)，盡可能直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出它們，讓它們說(shuō)出任何它們不得不說(shuō)的東西”，但是“即使是事實(shí)，也不是總能說(shuō)出真實(shí)的一面”。［5］(P21)因?yàn)槊慨?dāng)你講出一個(gè)事實(shí)，就會(huì)有一個(gè)或幾個(gè)與它相悖的事實(shí)出現(xiàn)，同一事實(shí)在不同的人眼中也會(huì)有不同的解釋。與一貫逃避、漠視一切的個(gè)性相反，父親在講述年輕時(shí)在南美洲的探險(xiǎn)經(jīng)歷時(shí)，表現(xiàn)出激情、浪漫和冒險(xiǎn)精神;兒子眼中的父親極端吝嗇，租戶們卻感謝他仁慈大方，永遠(yuǎn)是他們心中值得信賴和托付的“親愛的山姆先生”;兒子感覺到的是冷漠和被忽略，而外甥始終感激他的細(xì)致關(guān)懷和慷慨庇護(hù)。于是奧斯特反思，是否因?yàn)樽约翰皇且粋€(gè)好兒子，才貶低了自己的父親。如果自己是“另一個(gè)”，或許父親的傳記就完全是另一種面目。

忠于歷史的事實(shí)講述和心理分析集中突出了父親的一種身份，但奧斯特深知這其實(shí)將父親簡(jiǎn)單化了。正如法國(guó)傳記家莫洛亞所說(shuō)：“我們時(shí)代的作家比起他們的先輩來(lái)在更大的程度上感覺到人的復(fù)雜和多變，而在更小的程度上感覺到他們的統(tǒng)一性?！保?］(P24)奧斯特不得不承認(rèn)，“不可能毫無(wú)保留地說(shuō)任何東西：他很好，或者他不好;他這樣，或者他那樣。所有這些都對(duì)。有時(shí)候我有一種感覺，我正在同時(shí)書寫三四個(gè)不同的人，每一個(gè)都清晰，每一個(gè)都是其余幾個(gè)的對(duì)立面”［5］(P68)。你看到的是哪一個(gè)，取決于你所看到的那部分事實(shí)，也取決于你的身份和視角。為父作傳，作為一次認(rèn)識(shí)論探索，讓奧斯特認(rèn)識(shí)到：為他人作傳，是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)，勉力為之，注定要面對(duì)自己的無(wú)能與無(wú)助。

二、我即記憶

為他人作傳是無(wú)法完成的使命，為己作傳又如何?

為別人作傳之所以不可為，或許是因?yàn)槟銦o(wú)法進(jìn)入別人的孤獨(dú)，但打破自己的孤獨(dú)是否就毫無(wú)困難呢?在《記憶之書》中，奧斯特開始了自我追尋之旅：我是什么，我何以成為我?為避免《一個(gè)隱形人的畫像》的失誤，盡可能呈現(xiàn)出真實(shí)的自我，奧斯特沒(méi)有像一般自傳作品所做的那樣按部就班地回顧自身經(jīng)歷，敘述前因后果，而是采取了兩種措施：一是采用第三人稱敘事視角，將自我客觀化;二是將自我放逐，與世隔絕，遁入一個(gè)狹小的房間，如同進(jìn)入記憶，拒絕任何時(shí)空順序，讓記憶片段以一種無(wú)意識(shí)的形式自然涌現(xiàn)，以接近記憶的本真狀態(tài)。

記憶之旅的收獲是這沒(méi)有時(shí)空順序，看上去更缺少邏輯聯(lián)系的十三部“記憶之書”。這些零星、碎裂的記憶，如同雜亂的拼圖碎片，連作者自己都不知道它們會(huì)拼成一幅什么景致。閱讀《記憶之書》，如同直接進(jìn)入另一個(gè)人的大腦，直面其中的無(wú)意識(shí)印象，而不是聽他自己講述出來(lái)。因此讀者需要自己整理這些片段，先找出其中有明顯聯(lián)系的片段拼出幾個(gè)主體構(gòu)圖，再將諸多細(xì)節(jié)碎片穿插其間組成整幅圖畫。童年記憶是主體構(gòu)圖之一，主要涉及三個(gè)對(duì)象：父親、外公與棒球。因?yàn)楦赣H的缺席與冷漠，父愛渴望是童年A的最強(qiáng)烈欲望，這種欲望進(jìn)入潛意識(shí)，使得父子關(guān)系成為縈繞成年作者的重要主題。外公，一位極其樂(lè)觀的業(yè)余魔術(shù)師，總在努力讓周圍的人快樂(lè)，為A的童年生活增添了樂(lè)趣。棒球是童年A表達(dá)自我的主要方式，“把他從童年初期的孤獨(dú)處境中拉了出來(lái)。它使他融入了他人的世界，但同時(shí)他又可以對(duì)此秘而不宣”［5］(P129)。棒球打得不錯(cuò)，讓他感覺自己不是那么無(wú)足輕重，毫無(wú)希望。而棒球除了可以打，還可以看，可以談?wù)?，與家人或朋友一同觀看比賽或討論棒球明星是他的重要娛樂(lè)。對(duì)于棒球的投入和熱情，使得童年A的混沌日子有了寄托。“棒球的力量對(duì)于他而言就是記憶的力量?！保?］(P130)棒球像一張網(wǎng)，將記憶串聯(lián)起來(lái)，賦予記憶以清晰的結(jié)構(gòu)，讓記憶變得強(qiáng)大。棒球?qū)λ膫€(gè)性形成以及認(rèn)識(shí)和理解世界的方式具有重要意義。

父子關(guān)系是記憶拼圖的第二個(gè)主體構(gòu)圖。童年時(shí)期父親的缺席，在A的心靈上留下了永久創(chuàng)傷，父愛渴望令成年的A仍在無(wú)意識(shí)地尋找具有父性的朋友。在與法國(guó)畫家S的關(guān)系中，S填補(bǔ)了A父愛的缺席，A則代替了那位拒絕接受S生活方式的兒子，這種關(guān)系帶給彼此以極大的安慰。與S相關(guān)的記憶恰好填補(bǔ)了童年時(shí)期的虧空，以致A后來(lái)一直不愿去確認(rèn)S是否已離世，寧愿讓他永遠(yuǎn)活在記憶中。A找到了一個(gè)父親，而要自己成為父親，還需要另一次拯救。兒子丹尼爾生病前后的一段時(shí)光在A的記憶中清晰而深刻，害怕失去兒子的極度恐懼讓他認(rèn)識(shí)到“孩子的生命比他自己的意味著更多”［5］(P121)。這段經(jīng)歷讓A掌握了自身的父性。與A對(duì)兒子的敘事形成互文性指涉的還有：關(guān)于倫勃朗為早逝的兒子提圖斯畫像的敘述，沃爾特·雷利爵士失去兒子后甘愿赴死的故事，馬拉美失去幼子后寫的一些斷章。A對(duì)這些敘事的清晰記憶，證明了其自身父性的成熟。A與兒子都喜歡的匹諾曹的故事，以預(yù)言的形式揭示出兒子肩負(fù)著拯救父親的使命。孩子是父輩的安慰，是世界的希望，因而兒童受苦，是人類的災(zāi)難，是最不能忍受的事。一個(gè)父親——對(duì)自己的孩子、對(duì)所有孩子、對(duì)世界的未來(lái)負(fù)有責(zé)任的父親，是A對(duì)自己身份的初次認(rèn)定。

A的記憶圖景中，充滿了諸多巧合事件：兩次去看棒球都巧遇同一個(gè)少年;與妻子數(shù)次面對(duì)中央C的F鍵壞掉的鋼琴;A和兒子丹尼爾看了朋友S的兒子導(dǎo)演的Superman，發(fā)現(xiàn)兒子胸前的衣服上也印有字母S;……但奧斯特認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的巧合毫無(wú)意義，“要賦予關(guān)聯(lián)以意義，只有在現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)部建造一個(gè)想象世界”［5］(P166)。奧斯特認(rèn)為故事是理解現(xiàn)實(shí)的方式，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)比真正的現(xiàn)實(shí)能夠告訴我們更多。像集中營(yíng)里的安妮·弗蘭克，讓A深刻地感受到現(xiàn)實(shí)的殘酷與令人絕望，尤其是想到那些在世界各個(gè)角落里受苦的孩子們，這種感受就愈發(fā)真切。世界充滿了偶然性、瑣碎和無(wú)意義，只有以藝術(shù)的形式理解現(xiàn)實(shí)才能獲得安慰。但純粹的想象世界又離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，于是A認(rèn)識(shí)到自己的任務(wù)是“看見眼前的事物(即使它在他身體里)，并說(shuō)出他看見了什么”［5］(P166)，以保持藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的最大相似性，以藝術(shù)的形式理解現(xiàn)實(shí)。如同先知約拿得到上帝的旨意，必須說(shuō)出自己的預(yù)言，以拯救墮落的尼尼微人，以免其被毀滅。A理解了世界的存在方式，也必須通過(guò)寫作說(shuō)出來(lái)，以拯救這個(gè)罪惡的世界。寫作的條件是什么?孤獨(dú)，就像《木偶奇遇記》里杰佩托在鯊魚腹中，像《約拿書》中約拿在鯨魚肚里，像《魯濱遜漂流記》中的克魯索在孤島上，像荷爾德林在塔樓，還有安妮·弗蘭克的房間、S的房間、伍爾芙的房間……豐富的互文指涉使得文學(xué)中的孤獨(dú)圖景琴瑟和鳴、寓意深遠(yuǎn)，蘊(yùn)含著無(wú)限的創(chuàng)造力。

作家的使命是在孤獨(dú)中，用藝術(shù)的形式說(shuō)出上帝的旨意，拯救罪惡的世界，如何完成這個(gè)使命呢?“我們踏進(jìn)記憶空間的那一刻，我們走進(jìn)了世界?！保?］(P187)要在記憶中尋找那個(gè)真實(shí)的世界。而奧斯特認(rèn)為我們對(duì)外在世界的記憶，又保存在詞語(yǔ)中，語(yǔ)言是我們存在于世的方式，是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體，每個(gè)詞語(yǔ)都由其他詞所定義。世界也不是所有事物的簡(jiǎn)單總和，而是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，單個(gè)事件沒(méi)有意義，而巧合的事件就像語(yǔ)言的押韻一樣建立起聯(lián)系。心靈只有在發(fā)現(xiàn)世界的韻腳時(shí)，才會(huì)有所觸動(dòng)，跳出自身建立一個(gè)連接時(shí)間與空間、視覺和思想的節(jié)點(diǎn)，這便形成了記憶?！安恢皇琼嵞_，存在的語(yǔ)法包括了語(yǔ)言本身的所有樣式：明喻、暗喻、換喻、提喻?！保?］(P183)作家描繪出世界的這些關(guān)聯(lián)形式，就揭示出了世界的存在狀態(tài)。作家寫作與記憶的運(yùn)作方式相同：活著、觀察形成記憶，在孤獨(dú)中把記憶講述出來(lái)，就像約拿講出自己的預(yù)言。寫作是作家對(duì)抗孤獨(dú)的唯一方式，寫作使作家進(jìn)入他人和進(jìn)入世界。

“‘我’是誰(shuí)?”這個(gè)自傳的核心命題，在《記憶之書》中逐漸由看似雜亂無(wú)序的一連串記憶圖景拼接而成：“我”被賦予強(qiáng)大的記憶力量，“我”是一個(gè)兒子和一個(gè)父親，“我”洞察人類的罪惡、遭受世事偶然性的侵襲，“我”甘于在孤獨(dú)中，通過(guò)語(yǔ)言的建構(gòu)，將真實(shí)的世界呈現(xiàn)在藝術(shù)形式中，拯救世界并創(chuàng)造世界。并且，這個(gè)頗具神秘性的身份不是自我選擇的結(jié)果，是我的童年、成年經(jīng)歷，我的閱讀與感受，我的所有《記憶之書》所決定的。記憶是我的過(guò)去、現(xiàn)在，也預(yù)示我的未來(lái)：“我”即我的記憶。

三、追尋傳記性真實(shí)

真實(shí)性是傳記文學(xué)創(chuàng)作的首要準(zhǔn)則。英國(guó)現(xiàn)代傳記作家哈羅德·尼克爾森認(rèn)為“優(yōu)秀傳記的核心是真實(shí)”①轉(zhuǎn)引自楊正潤(rùn)：《現(xiàn)代傳記學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2000年版第53頁(yè)。，而M H艾布拉姆斯對(duì)傳記的定義是“對(duì)某人生平事實(shí)的相對(duì)完整的敘述”。他們均強(qiáng)調(diào)傳記的真實(shí)性，可如何達(dá)到傳記的真實(shí)，事實(shí)的真實(shí)性與藝術(shù)的真實(shí)性如何影響傳記真實(shí)，卻是仁者見仁智者見智的問(wèn)題。

奧斯特在描述自己的父親時(shí)，盡量把與其有關(guān)的事實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，讓事實(shí)自己講話，包括大量引用報(bào)道父親童年家事的報(bào)紙文章，從兒子的角度敘述父親的工作、婚姻狀況及離婚后的生活。這些事實(shí)組成了父親人生的主要圖景。但敘述的結(jié)果是，“看不見的人”仍然是看不見的，甚至變得更加難以把握，自相矛盾。由此奧斯特認(rèn)識(shí)到，所謂的事實(shí)僅是他從自己的角度理解的事實(shí)。那么作者放棄自己的權(quán)威，不再一個(gè)人操縱話語(yǔ)權(quán)，讓其他人參與講述，會(huì)怎么樣呢?于是租戶眼中的父親，外甥眼中的父親，鄰居們眼中的父親，甚至成年A在巴黎見到的父親都與作者心中的父親形象相悖，而這些形象彼此之間也相去甚遠(yuǎn)。所以，事實(shí)說(shuō)出的真實(shí)也是有限的，一個(gè)人眼中的事實(shí)在另一個(gè)人看來(lái)可能只是意外或者杜撰。他傳文本《一個(gè)隱形人的畫像》揭示出：傳記作家以講述生活事實(shí)為人作傳的方式并不可取，敘述視角的單一決定了認(rèn)識(shí)結(jié)果的片面性。

除了忠于事實(shí)的真實(shí)，《一個(gè)隱形人的畫像》不自覺地遵循著藝術(shù)的完整性原則?！八囆g(shù)要通過(guò)一種完整體向世界說(shuō)話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實(shí)?！保?］(P121)作者在創(chuàng)造一個(gè)文本時(shí)，為了達(dá)到理想的閱讀效果，會(huì)不自覺地使用各種文學(xué)轉(zhuǎn)化手法：語(yǔ)言的修辭處理、具有戲劇性的對(duì)話、敘事的邏輯順序、以及典型形象的塑造等?！兑粋€(gè)隱形人的畫像》也是這些規(guī)則的產(chǎn)物。首先，敘述順序總體而言比較傳統(tǒng)，雖然由父親的死亡寫起，但很快回到童年時(shí)期，而后基本保持了清晰的時(shí)間線索，一直向前推進(jìn)到離當(dāng)下敘事最近的父親的葬禮。其次，事件的發(fā)展也按照因果順序，圍繞突出傳主的典型特征，一步步展開。整個(gè)文本給人一種清晰而確定的閱讀效果?？墒牵@種對(duì)藝術(shù)的完整性的恪守，塑造出的傳主形象卻是虛幻而片面的，這種做法不但不能揭示身份的復(fù)雜性與個(gè)性的多面性，反而損害了傳記的真實(shí)性，使其成為一個(gè)虛構(gòu)物。

在自傳體寫作《記憶之書》中，自我書寫的藝術(shù)成為奧斯特關(guān)注的重心。在《自傳中的虛構(gòu)》中，美國(guó)自傳研究家埃金(Eakin)指出當(dāng)代自傳的晦澀性本質(zhì)：自我的虛構(gòu)性已被認(rèn)為是一個(gè)傳記性事實(shí)，記憶中的事實(shí)雖然是過(guò)去事實(shí)的集合，但外部事件會(huì)對(duì)人類意識(shí)產(chǎn)生影響，隨著時(shí)間的改變事實(shí)記憶也會(huì)改變。［7］(P14)外部事件主要包括記憶講述者的現(xiàn)時(shí)身份、講述的目的以及講述過(guò)程強(qiáng)加于記憶相關(guān)事件的因果關(guān)系。為減少外部事件的影響，奧斯特采取了多種策略。首先是第三人稱敘事?！兑粋€(gè)隱形人的畫像》證明確定的敘述視角不能通向立體的真相，于是在《記憶之書》中，奧斯特認(rèn)為“需要做的是在自己與自己之間創(chuàng)造一種距離，如果你自己與要寫的事情距離太近，視角就消失了，你就開始窒息，為了探索自己的主觀性，必須將自己客觀化?！@是一種觀察自己思考的方式”［5］(P319)。通過(guò)把自己變?yōu)橐粋€(gè)陌生的他者A，作家放棄了溫馨的確定性，完全隱退，坐到觀眾席上與讀者一道審視舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)與自己。這種敘述手法，使敘述的自我與主體的自我分裂，割斷了二者的利害關(guān)系、心理聯(lián)系和難分彼此的感情色彩，令寫作主體不再時(shí)刻用現(xiàn)在的我去衡量、判斷和評(píng)價(jià)過(guò)去的我，而急于總結(jié)和解釋。主觀的、回顧性的講述自我的故事變成了客觀的、建構(gòu)式的發(fā)現(xiàn)他人，從而不加修飾地揭示出自我主體的形成過(guò)程。

自傳以記憶為基礎(chǔ)，“傳記同歷史一樣，是對(duì)人類記憶的組織”［8］(P93)，于是記憶的特點(diǎn)影響著自傳。莫洛亞認(rèn)為自傳的內(nèi)容可能不準(zhǔn)確或者有錯(cuò)誤的主要原因包括：記憶伴隨著遺忘;記憶出于本能會(huì)對(duì)不愉快的東西進(jìn)行修正或想象性補(bǔ)充;記憶是個(gè)偉大的藝術(shù)家，它能把任何一個(gè)男人或女人對(duì)生活的回憶改造成一件藝術(shù)品;記憶是理性的，會(huì)為本是不自覺、無(wú)意識(shí)的行為尋找原因。［6］(P133-148)不完整、故事化、理想化和理論化，記憶的這諸種特性，使得客觀的記憶原材料在回憶和敘述的過(guò)程中被不斷改造。為了對(duì)抗記憶的這些特性，避免回憶和有條理的敘述記憶過(guò)程中對(duì)最初印象的損害，作者拒絕遵循傳統(tǒng)的時(shí)間順序或空間順序，不再以有序地講述生平事實(shí)的方法為自己作傳。同時(shí)，為了沉入記憶的深處，甚至是無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，挖掘出那些原始的記憶片段、模糊的初始印象或者凌亂的思維悸動(dòng)，以避免在理性地選擇、整理和進(jìn)行邏輯講述的過(guò)程中對(duì)記憶的篡改、美化或虛構(gòu)，作者將自我放逐，隱入一個(gè)與世隔絕，沒(méi)有任何多余物件的狹小房間，一個(gè)比自己身體大不了多少的空間，取消與外界的聯(lián)系，完全遁入記憶的黑暗領(lǐng)地，進(jìn)入“地獄一樣的記憶……任由自己迷路……通過(guò)走向不知名的地方，以走向自己”［5］(P95)。于是記憶片段以一種無(wú)意識(shí)的形式自然涌現(xiàn)，整體性和連貫性喪失了，任何事件的發(fā)生發(fā)展都擺脫了因果關(guān)系，前后事件也沒(méi)有必然的聯(lián)系，所有事件也并不構(gòu)成一個(gè)確定完整的圖景，而是有多種拼合方式，偶然性是唯一確定的規(guī)則。

寫作者在自傳中建構(gòu)的自我通常具有一種文本外的自我所缺少的統(tǒng)一與連貫性，“自傳是主體反射自己形象的鏡子，這個(gè)形象是另一個(gè)自己”［9］(P46)。因而自傳常常不是一種發(fā)現(xiàn)行為，而是一種創(chuàng)造發(fā)明。奧斯特《一個(gè)隱形人的畫像》證實(shí)了傳記也無(wú)法“發(fā)現(xiàn)”傳主，而是不自覺地“創(chuàng)造”了傳主。但在自我書寫時(shí)，奧斯特為避免創(chuàng)造自我而采取的各種客觀化策略，在一定程度上挑戰(zhàn)了格斯道夫的觀點(diǎn)，“發(fā)現(xiàn)”了那個(gè)產(chǎn)生鏡中形象的真“我”。如果說(shuō)這個(gè)“我”在一定程度上仍是一個(gè)創(chuàng)造物的話，那么他并不是由自傳寫作，而是由那些未經(jīng)改造的原初記憶所創(chuàng)造的。這個(gè)自我不是一個(gè)統(tǒng)一、連貫的藝術(shù)虛構(gòu)物，它是碎裂滑動(dòng)的，與真實(shí)自我保持了最大的相似性，是真實(shí)可信的。

《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》作為一個(gè)整體展現(xiàn)了奧斯特對(duì)傳記藝術(shù)的嘗試與創(chuàng)新。前半部重生平書寫，具有傳統(tǒng)傳記作品的細(xì)節(jié)刻畫、心理描寫;后半部重反思、感受，主要是散文式的記憶自然摹寫，具有詩(shī)歌的意境，是作為詩(shī)人的奧斯特思維及創(chuàng)作方式的自然流露。文本有意擺脫模仿性的傳記書寫策略，逐步形成一種奧斯特自己的原創(chuàng)、獨(dú)特的話語(yǔ)方式，出色地闡釋了傳記文學(xué)領(lǐng)域的根本問(wèn)題與創(chuàng)作形態(tài)。

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責(zé)任編輯：張東麗

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2013-08-08

都文娟(1978-)，女，山東安丘人，副教授，研究方向?yàn)楹蟋F(xiàn)代時(shí)期英美小說(shuō)。