魯紅霞

（湖北美術學院，湖北武漢 430205）

小說是語言的藝術，語言是小說的生命。一個作者在寫作時，他面臨的是一個豐富復雜的語言世界，而出于寫作目的的考慮，他最終選擇的語言（或者技巧）都把讀者的注意力以某種方式引向被描繪的小說世界的內容和結構，從而有力地影響了讀者把握意義的角度和深度。因此，作者通過對語言的選擇，即修辭的開始。

在文學研究領域中，布斯的《小說修辭學》被看作現(xiàn)代小說修辭學的奠基之作。然而，與小說敘事學相比，小說修辭研究目前還是相當受冷落的話題。偶有提及，也有人會以為二者是一回事，甚至會把“小說修辭學”直接看成“小說敘事學”的一個分支。

一、小說敘事學：“文本中心”論

對于敘事學的研究，從二十世紀八十年代中期以來，一直倍受關注，它也成為中國小說研究中的主要方法。1969年，茨維坦·托多羅夫在《〈十日談〉語法》中第一次談到“敘事學”，隨后敘事學迅速發(fā)展，占領文學研究領域，具體的原因大致如郭洪雷先生在《中國小說修辭模式的嬗變——從宋元話本到五四小說》一書中提到的：首先，是十八世紀以來，小說取代詩歌的地位，作為大眾藝術迅速興起，使人們對“敘事”開始探索。其次，“科學”精神對人文領域的滲透。在敘事學研究領域，帶有科學精神的研究方式，如俄羅斯形式主義、普洛普的故事形態(tài)學、結構主義語言學等理論，對敘事學的形成與崛起都有著啟蒙作用。從上個世紀中期開始，西方哲學通過“語言學轉向”，將語言從工具轉換為哲學的起點和基礎，使得現(xiàn)代哲學與傳統(tǒng)哲學區(qū)分開來。在這個“轉向”的影響下，文學領域開始強調“文本”的獨立性，把文學當作一個封閉的系統(tǒng)進行研究，這一傾向在當時流行的俄國形式主義批評、英美“新批評”理論及法國結構主義理論上都得到了體現(xiàn)。這些理論在1980年以來興起的“方法論”熱潮中被迅速地譯介到中國，對政治熱潮過后的中國理論界起到了新的刺激作用。作為小說研究的一個重要理論與視野，敘事學對文學的獨立性研究確實起到了舉足輕重的作用。而隨著理論的成熟，也表現(xiàn)出其問題。

首先是其對于“科學精神”的依靠，科學精神中最基本的邏輯就是“歸納”與“演繹”，而這種研究使得敘事學充滿了形式邏輯精神，而忽略了文學的特性不在于純粹理性與純粹形式，而在于對人類生活的捕捉與顯示。對此，布斯提出了“論戰(zhàn)性很強”的觀點：“如果藝術是‘為了藝術’，就這種具有局限性的存在意義說，僅僅通過抽象的形式和結構提供快感，那么，人們就以為對一種真實的追求與對另一種真實的追求實際上是一樣的，就會認為這種追求得以實現(xiàn)的方式才是好壞之間唯一重要的區(qū)別?！雹?/p>

隨之而來的問題關于小說本身的評價問題。因為敘事學對于形式的關注，對于文本的重視，而產生的另一個極端則是“去主體化”，將作者完全排除在研究對象之外，甚至宣布“作者已死”，研究者只關注作品的結構與類型，完全放棄了自己及作者的立場，所體現(xiàn)出來的所謂“價值中立”與客觀性，事實上是一種“虛無主義”的表現(xiàn)。失去了立場的作品，其目的與意義是什么？事實上，不可能存在沒有立場、沒有價值判斷的寫作。

除此之外，小說敘事學對中國文學研究的局限性還表現(xiàn)為最基本的一個問題：與漢語的隔膜。小說敘事學發(fā)端于索緒爾以來的結構主義語言學，其立足點是西方的表音文字系統(tǒng)，充斥著與之相關的一套術語，如“主語”、“謂語”、“動詞形態(tài)”、“語式”、“能指”、“所指”等，當被運用到以表意為主的漢語結構中時，不可避免地產生水土不服，而導致研究的不徹底性。

二、小說修辭學：“從形式進入意義”

當我們回到起點來追問“敘事的本質是什么”時，從形式到形式只能成為一種無意義的游戲。在這一點上，現(xiàn)代小說修辭學可以起到補充的作用。

作為芝加哥學派或新亞里士多德學派的中心人物的布斯，將理論起點建立在以亞里士多德為代表的古希臘修辭學之上，強調小說是作者以文本為媒介，與讀者的交流活動，將研究聚集于敘事技巧與敘事效果之間的關系。早在20世紀30年代，英國文論家I·A·理查茲就意識到傳統(tǒng)修辭學的局限性，在其《修辭原理》（1936）中強調語用與語境對于文本意義生成的制約作用，但期待“將修辭從效果的追求改造為對‘意義的研究’，使其成為一門致力于探討‘誤解的形成及解決方法’的學科?！雹谝虼耍茨軐π揶o學的發(fā)展起到根本的推動作用，甚至還不如在他之前的尼采。而在尼采看來，語言本來就是“修辭藝術的產物”。尼采從語言發(fā)生學的角度來談論語言的構成單位——詞語——只是一種“語音形象”，與“真相”有著不可逾越的隔閡。詞語對于任何“真實而言”都只是概念，既然如此，那之前對于“修辭”與“真相”的對抗關系從本質上被瓦解了，語言本來就與“真相”無關。那么“修辭”的名譽得以恢復，在二十世紀八十年代末繼“語言學轉向”、“闡釋學轉向”之后，進行了“修辭學轉向”。“修辭學轉向”也表現(xiàn)出強大的跨學科性，它覆蓋了文學、語言、心理學、社會學等諸多領域。

而在此之前，西方文論家們已將“修辭”與文學理論緊密聯(lián)系起來，伊格爾頓甚至在其《文學理論導言》中提出將“文學批評”更名為“修辭批評”，他認為“修辭不僅是‘世界上最古老的文學批評形式’，而且‘一直到18世紀都是進行批判性分析，審視話語如何通過一定結構而產生某種效果的公認方式’。③當然，最引人注目的當然還是美國修辭學家W·C·布斯對“修辭批評”的主張，他在其經典著作《小說修辭學》（1961年）中提出將文學作品看作一種作者與讀者進行交流的過程，而文學評論家的任務則是通過文本來檢閱作者是如何通過種種修辭技巧，來使讀者對他所虛構的世界進行認同的。他將小說的敘事結構看成一個修辭過程，并創(chuàng)造了與“真實作者”、“真實讀者”有別的新概念——“隱含作者”、“隱含讀者”，并且區(qū)分了作品中的“可靠敘事者”、“不可靠敘事者”，這對后來的“修辭學轉向”起到了重要作用。可惜的是布斯的修辭學理論提出之時，正是英美“新批評”理論與法國結構主義批評大行其道之時，盡管他的理論被大量的借用，但他所開辟的“修辭學”領域卻被遮蔽了。

一直到二十世紀八十年代以后，“新修辭學”興起，在英美敘事學領域涌現(xiàn)一大批研究者，有蘇珊·S·蘭瑟、梅齊、萊恩、詹姆斯·費倫等人。其中詹姆斯·費倫對修辭學的發(fā)展起到了舉足輕重的作用。他在《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)》一書中指出修辭學是“關于作者與讀者對文本知識進行交流”的理論，認為小說是“作為修辭的敘事”，即“某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”。④同時也強調他與布斯的區(qū)別在于對作者控制讀者的理解不同。而新一代的敘事學研究者卡恩斯，雖然也將敘事看作一種作者與讀者的交流行為，但他在其《修辭敘事學》中將“作者中心論”轉換為“讀者中心論”，重視語境的作用，認為文本的意義及敘事性由語境與讀者來決定。

結語

從現(xiàn)代小說修辭學的發(fā)展歷程來看，理論家們對于敘事的理解各有不同，造成了對修辭理解的一些區(qū)別，但他們對文學敘事的本質認識卻是相同的，即“作為修辭的敘事，是一種語言交流方式?！彼戎赶蚝暧^技巧系統(tǒng)，也指向微觀技巧系統(tǒng)，“宏觀修辭主要是研究敘事層面的小說修辭技巧，而微觀修辭則是討論具體的修辭格被延展性地運用于小說中所呈現(xiàn)出的性質、特點和樣態(tài)?！雹輳哪壳暗男揶o學理論框架來討論小說修辭，就可以把以往修辭學家們所提到的“作者”、“文本”、“讀者”、“語境”四個維度進行綜合，對小說研究從“形式”進入“意義”。

注釋：

①[美]W·C·布斯.小說修辭學[M].北京：北京大學出版社,1987:324.

②劉亞猛.西方修辭學史[M].北京：外語教學與研究出版社,2008:280.

③劉亞猛.西方修辭學史[M].北京：外語教學與研究出版社,2008:294.

④[美]詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].北京：北京大學出版社,2002:14.

⑤李建軍.小說修辭研究[M].北京：中國人民大學出版社,2003:105.