李 彤

(天津大學(xué)文法學(xué)院，天津300072)

小說(shuō)是一門(mén)時(shí)空并重的藝術(shù)，時(shí)間與空間相互依存，形成不可分割的統(tǒng)一體。敘事學(xué)長(zhǎng)期偏重時(shí)間維度的研究，忽視了空間維度的地位和作用，使敘事學(xué)欠缺理論的完整性。隨著語(yǔ)言哲學(xué)，后現(xiàn)代地理學(xué)以及心理學(xué)等人文社會(huì)學(xué)科對(duì)空間研究成果的增多，敘事學(xué)研究開(kāi)始了空間維度的轉(zhuǎn)向。正如龍迪勇在《空間敘事學(xué):敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域》［1］一文中所全面介紹的那樣，國(guó)外學(xué)者率先在空間敘事學(xué)研究中嶄露頭角，他們的觀點(diǎn)和論著推動(dòng)著空間敘事學(xué)的不斷發(fā)展。

約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)于1954年在《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》［2］中首次提到“空間形式”概念，指出現(xiàn)代主義作家可以通過(guò)空間描寫(xiě)與“并置”(juxtaposition)等方式使小說(shuō)的形式呈現(xiàn)“空間性”，打破了時(shí)間和因果的順序。他強(qiáng)調(diào)“對(duì)于場(chǎng)景的持續(xù)描述可以使敘述的時(shí)間流至少被終止了，注意力在有限的時(shí)間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中。這些聯(lián)系游離敘述過(guò)程之外而被并置著，該場(chǎng)景的全部意味都僅僅由各個(gè)意義單位之間的反應(yīng)聯(lián)系所賦予”［2］。同時(shí)，這些游離的敘述可以是彼此關(guān)聯(lián)的各種意象或象征，從接受主體的角度來(lái)看，讀者必須把它們相互參照，在與整體聯(lián)系的基礎(chǔ)上去理解每一個(gè)部分。弗蘭克對(duì)空間形式產(chǎn)生和接受的論述開(kāi)啟了敘事空間探索的大門(mén)。

另一位值得一提的學(xué)者是西摩·查特曼(Seymour Chatman)，他在論著《故事與話語(yǔ)》［3］中提出了“故事空間”(story-space)的概念，即故事中的行為或發(fā)生事件的場(chǎng)所或地點(diǎn)。他認(rèn)為“故事事件(story-events)的維度是時(shí)間性的，而故事空間中的存在物(story-existents，指人物和環(huán)境)的維度則是空間性的”［3］96。與電影中“真實(shí)的(literal)”［3］97敘事故事空間不同，文字?jǐn)⑹轮械墓适驴臻g是抽象的，需要讀者在意識(shí)中構(gòu)建。意識(shí)中構(gòu)建的圖像可以通過(guò)細(xì)致的描寫(xiě)和文字對(duì)比給予加強(qiáng)，或通過(guò)全知視角或人物視角等敘述者視角的選擇拉近與讀者的距離。在查特曼的空間理論中，空間與視角、聚焦的結(jié)合尤為突出。

與弗蘭克和查特曼相比，加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)則對(duì)敘事文本的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入細(xì)致的討論。他在《建構(gòu)敘事空間理論》［4］一文中提出了敘事空間結(jié)構(gòu)在垂直維度和水平維度上的三個(gè)層次。從垂直維度上看，敘事空間可分為:地形學(xué) (topographical)空間，即作為靜態(tài)實(shí)體的空間;時(shí)空體(chronotopic)空間，即由事件和運(yùn)動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu);文本(textual)空間，即文本所表現(xiàn)的空間。從水平維度上看，敘事空間可以分為總體空間(total space)、空間復(fù)合體 (spatial complex)和空間單位(units of space)。佐倫還提出把構(gòu)成空間的基本單位——場(chǎng)景(scene)放在文本層次上，讀者在閱讀解碼并重新建構(gòu)感知的過(guò)程中會(huì)形成一種抽象概念，即視域 (field of vision)概念。因此，佐倫更強(qiáng)調(diào)空間是讀者積極參與的建構(gòu)過(guò)程。

埃德加·愛(ài)倫·坡 (Edgar Allan Poe，1809—1849)是美國(guó)浪漫主義時(shí)期的神奇作家，他在詩(shī)歌、短篇小說(shuō)和文藝?yán)碚撊矫鏋槲膶W(xué)的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。在小說(shuō)創(chuàng)作方面，他是美國(guó)偵探小說(shuō)和科幻小說(shuō)的鼻祖，他以怪誕恐怖的短篇小說(shuō)在美國(guó)文壇獨(dú)樹(shù)一幟。他所創(chuàng)造的恐怖投射于讀者的內(nèi)心，產(chǎn)生一種難以釋?xiě)训男ЧＦ峦瞥缧Ч辽侠碚?，正如盛寧先生所評(píng)價(jià)的“坡有非常明確的追求，這就是通過(guò)語(yǔ)言去引發(fā)讀者的某種情緒，達(dá)到他所謂的預(yù)先構(gòu)想的效果”［5］。對(duì)于坡的恐怖小說(shuō)后人解讀頗多，但多從哥特式小說(shuō)的特點(diǎn)或心理分析的角度［6-9］進(jìn)行闡述，而忽視了小說(shuō)中的敘事要素——空間。以弗蘭克、查特曼和佐倫的空間敘事理論為依據(jù)分析愛(ài)倫·坡恐怖小說(shuō)中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次，可以發(fā)現(xiàn)在達(dá)到統(tǒng)一美學(xué)效果的過(guò)程中，坡善于利用空間元素，催生效果;與此同時(shí)，“空間”元素在坡的恐怖小說(shuō)中對(duì)于塑造人物，烘托主題都起到重要作用。

一、愛(ài)倫·坡恐怖小說(shuō)中的地形學(xué)空間

根據(jù)佐倫的理論，地形學(xué)空間可以是一系列對(duì)立的空間概念，也可以是人或物存在的形式空間，建構(gòu)這一空間可以通過(guò)直接描寫(xiě)達(dá)成，也可以通過(guò)敘述、對(duì)話或散文式的文本來(lái)完成這個(gè)空間的重現(xiàn)。

在《麗姬婭》中，敘事者在愛(ài)妻麗姬婭去世后，離開(kāi)萊茵河畔的城市，購(gòu)買(mǎi)了英格蘭一處廢棄的修道院，把它修葺后迎娶了新妻羅汶娜。寺院的外部凋殘頹敗，婚房布置“雜亂，很不和諧”［10］。婚房在“城堡式修道院一個(gè)高高的塔樓上，呈五角形，……一面大窗的玻璃被涂成鉛灰色，光線透過(guò)來(lái)照在物體上有一種灰暗陰森的光澤?！块g的頂蓬是極高而陰森的鑲木穹頂，上面精細(xì)裝飾著半哥特式半特洛伊式的最奇特最怪誕的圖案。……房間的五個(gè)角上都豎著一口巨大的黑花崗巖石棺，……最奇妙的是房?jī)?nèi)的幔帳從頂?shù)侥_，并帶有怪誕的花紋?！S著步履在房?jī)?nèi)各處移動(dòng)，四周便不斷出現(xiàn)諾曼底人迷信中的幽靈，或是出家人邪夢(mèng)中出現(xiàn)的幻影。帳幔后面一股人工導(dǎo)入的強(qiáng)風(fēng)更加強(qiáng)了那種變化莫測(cè)的魔幻感 —— 房?jī)?nèi)一切也就平添了一種可怕的、不安的活力”［10］。大段的空間描寫(xiě)渲染了敘述者的婚房既華貴，又透出陰森恐怖，沒(méi)有任何新婚的溫馨祥和。這為新婚夫妻貌合神離、羅汶娜大病、麗姬婭附體以及敘事者整日沉浸在鴉片的幻覺(jué)之中等情節(jié)的出現(xiàn)進(jìn)行了鋪墊。可見(jiàn)，這里場(chǎng)景的描寫(xiě)與氣氛營(yíng)造交織融合，相得益彰。坡的獨(dú)到之處就在于不使用任何煽情的技巧或模糊的表達(dá)，僅以絲絲入扣的描寫(xiě)讓讀者去建構(gòu)自己的故事空間，產(chǎn)生一種由內(nèi)而發(fā)的恐懼，坡所追求的效果也就自然生成。

在《厄舍古屋的崩塌》中，對(duì)于空間的描寫(xiě)發(fā)揮得淋漓盡致。隨著敘事者的目光，讀者從外至內(nèi)、由遠(yuǎn)及近對(duì)故事發(fā)生的唯一場(chǎng)景進(jìn)行了仔細(xì)地“觀察”，邊走邊看的同時(shí)留給讀者充分的空間去想象古屋主人的樣子。近觀古屋可以看出它整體完好，突出的特點(diǎn)就是“非常古舊”，“外墻布滿了一種細(xì)密的苔蘚，結(jié)成紛亂的、小蜘蛛網(wǎng)似的樣子，從房檐蔓生而下”?？邕^(guò)“哥特式的大廳拱門(mén)”，走過(guò)“一道道幽暗曲折的走廊”，來(lái)到房子主人的房間。房間高而大，窗子窄而長(zhǎng)，光線微弱，四壁掛著“深暗色的幔帳”，地上是“烏黑的地板”。屋內(nèi)的家具“殘破而不舒適”，“許多書(shū)籍和樂(lè)器散亂地?cái)傇诘厣?，卻沒(méi)有增添絲毫生氣”［11］。在這樣看似完好，實(shí)際已經(jīng)頹敗，腐朽，充滿凄涼哀傷氣息的古宅中久居的決不是一位樂(lè)觀向上、熱愛(ài)生活的主人，而是和這一陰森、壓抑、毫無(wú)生氣的環(huán)境相吻合的人物。厄舍兄妹的出場(chǎng)無(wú)疑印證了這一點(diǎn)。坡有針對(duì)性地用空間描寫(xiě)烘托出男主人公羅德里克孤獨(dú)、高傲、精神敏感甚至心理扭曲的特點(diǎn)，以及女主人公瑪?shù)律徳诓∧У恼勰ハ绿撊醮顾赖臓顟B(tài)?；璋店帥龅墓盼莩蔀樯目諝?，陽(yáng)光可以穿透古老的門(mén)窗，卻穿透不了已幻滅的心靈。坡還采用了象征的手法，精心設(shè)計(jì)了空間與人物的相似點(diǎn)，使原本恐怖的古屋又增添了神秘的色彩。古屋“蒼白的墻垣”、“空茫的眼眸似的窗戶”正是羅德里克“慘白的皮膚”、“亮得出奇的眼睛”的寫(xiě)照，而且那“一排排衰草”和幾株枯樹(shù)正好像羅德里克飄在臉上的“柔軟的”、“紛亂的”、“細(xì)若蛛絲的”［11］頭發(fā)。對(duì)羅德里克非人的相貌描寫(xiě)與古屋外型似人的描寫(xiě)拉近了古屋和主人的關(guān)系，從而在理解古屋特色和厄舍家族特質(zhì)的問(wèn)題上隱約相連。

厄舍古屋是厄舍家族的存在空間，它置于荒涼的曠野之中，具有封閉性與隔絕性，是一個(gè)古老而沒(méi)落的家族世襲單傳的空間。它雖是故事情節(jié)和人物活動(dòng)的故事空間，但卻與一個(gè)現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義上的古屋差距甚遠(yuǎn)，它更應(yīng)被看作是抽象的意識(shí)空間或心理空間。同樣，《麗姬婭》中的修道院也如同敘事者的意識(shí)空間，存在于這一空間中的是敘事者對(duì)亡妻的眷戀，甚至是不惜以再婚妻子的性命為代價(jià)換取與亡妻的重逢。他在意識(shí)中感受到了亡妻與死亡抗?fàn)幍囊庵玖?，所以?huì)聽(tīng)到“嗚咽”和“嘆息聲”［10］98，會(huì)注意到再婚妻子尸體的變異，這些都源于敘述者對(duì)亡妻麗姬婭起死回生的妄想。作為彼此深?lèi)?ài)的眷侶，敘事者潛意識(shí)中強(qiáng)烈的意志力也被亡妻麗姬婭看在眼中。敘事者一直在探求的麗姬婭眼中那難以捉摸的、深邃的謎正是敘事者自己的意識(shí)空間。可見(jiàn)，“空間變成了人的空間，而人也成為了這種空間之中的人。這意味著人的主體性建構(gòu)、自我意識(shí)的形成都有著深刻的外在空間影響的痕跡。正是由于在空間環(huán)境中建立起來(lái)的主體性，……人必然會(huì)將自我的意志體現(xiàn)在外部空間上，占有空間成了他主體性的體現(xiàn)”［12］。因此，作為空間因素的古屋和修道院既是敘事中的故事空間，又反映了故事中人物的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，它與作品的情節(jié)、人物、主題緊密聯(lián)系，是小說(shuō)各環(huán)節(jié)發(fā)展的基石。

二、愛(ài)倫·坡恐怖小說(shuō)中的時(shí)空體空間

佐倫認(rèn)為，時(shí)空體空間包括共時(shí)和歷時(shí)兩種關(guān)系，前者指的是在任一敘述點(diǎn)上或運(yùn)動(dòng)或靜止的客體(objects)在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系;后者則表示在特定的敘述文本中空間的發(fā)展存在一定的方向或運(yùn)動(dòng)軌跡，它受作者意向、人物意圖與行動(dòng)、情節(jié)阻礙等因素的影響。時(shí)空體空間體現(xiàn)了敘事中時(shí)間與空間的關(guān)系，正如巴赫金所描述的那樣:“文學(xué)作品中的時(shí)空，時(shí)間與空間的標(biāo)示被融合在一個(gè)精心布置而又具體的整體中?！?空間變得充滿內(nèi)容，與時(shí)間、情節(jié)和歷史發(fā)展相呼應(yīng)”［13］。在敘事時(shí)間進(jìn)程中，情節(jié)在空間中展開(kāi)，空間在情節(jié)發(fā)展中存在與變化，并成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的積極因素。

在愛(ài)倫·坡的恐怖小說(shuō)中，時(shí)空錯(cuò)綜關(guān)系尤為明顯的應(yīng)屬《凹凸山的傳說(shuō)》。坡以?shī)W古斯塔斯·貝德?tīng)枈W耶先生一次山間漫步中的奇遇打破了時(shí)間線形不可逆轉(zhuǎn)的絕對(duì)性，精心設(shè)計(jì)的空間描寫(xiě)可以幫讀者梳理出時(shí)間的脈絡(luò)，意識(shí)到在1780年印度蔡特·辛格叛亂中遇害的奧爾德貝先生復(fù)活變成1827年敘事者遇到的神秘的貝德?tīng)枈W耶先生。坡對(duì)貝德?tīng)枈W耶先生一天中山間漫步亦幻亦真的描寫(xiě)更像在對(duì)他進(jìn)行一次催眠，從其潛意識(shí)中重現(xiàn)起死回生的非凡經(jīng)歷。貝德?tīng)枈W耶先生首先經(jīng)過(guò)有著“綠色的草地”和“灰色的石巖”的幽谷，成為“第一個(gè)也是唯一一個(gè)進(jìn)入其幽深之處的探險(xiǎn)者”［14］，催眠進(jìn)入其潛意識(shí)的旅程也隨之開(kāi)始，山谷中籠罩的“濃霧”，或者說(shuō)“云煙”更加重了夢(mèng)境的感覺(jué)。山中突然響起的鼓聲和被鬣狗追趕的半裸男人就如同實(shí)施催眠的醫(yī)生給了病人安全感和方向，引領(lǐng)貝德?tīng)枈W耶先生進(jìn)入潛意識(shí)留存的信息中。坡對(duì)貝德?tīng)枈W耶先生在高山腳下俯瞰到的充滿東方色彩的城市進(jìn)行了濃墨重筆的空間描述，從街巷、房子到凸肚窗，從市井人群到“被打扮得光彩奪目的大象”，這些描寫(xiě)仿佛把讀者帶到了“印度圣河岸邊的貝拿勒斯城”［14］，也為下文的叛亂提供了充分的空間背景。在這些故事情節(jié)的敘事中，時(shí)間不再被提及，仿佛凝滯，而空間的變化顯示貝德?tīng)枈W耶先生的心理和命運(yùn)經(jīng)歷了難以想象的動(dòng)蕩，特別是對(duì)其真實(shí)的死亡體驗(yàn)以及靈魂出殼后感受的渲染增加了恐怖的色彩，而其所經(jīng)歷的死亡、復(fù)活、再死亡的結(jié)局更是坡死亡主題的升華。

在《厄舍古屋的崩塌》中，古屋是小說(shuō)中唯一的人物活動(dòng)空間，所有情節(jié)的展開(kāi)都在古屋中進(jìn)行。在敘述者第一次打量古屋時(shí)就“看見(jiàn)了一道幾乎看不見(jiàn)的裂縫，從正面房頂向下順著墻壁彎彎曲曲地延至墻根，最后消失在屋前那沉郁的湖水中”［11］。這道裂縫既表明古屋隨時(shí)可能倒塌，又象征著羅德里克此時(shí)“正處在精神和肉體雙重分離的邊緣”［9］。古屋和其主人羅德里克內(nèi)在的聯(lián)系使古屋具有特殊的象征意義，在刻畫(huà)人物和突出主題方面也發(fā)揮了重要作用。古屋的破敗象征著羅德里克生命力的衰退，其日漸破舊，行將倒塌的空間描寫(xiě)更為小說(shuō)人物的命運(yùn)設(shè)下了伏筆。顯然，羅德里克已成為人的意識(shí)的化身，他所置身于的古屋則像是人的軀體。他的意識(shí)被完全囚禁在頹敗的軀殼中無(wú)法自拔，他的心理處于極度糾結(jié)和不平衡的狀態(tài)，其表象即為羅德里克終日緊張的神經(jīng)，難擋的焦慮和精神失常的行為。

在《麗姬婭》中，空間事物推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。羅汶娜重病后精神恍惚，她總是對(duì)“幔帳里輕微的聲音和異常的動(dòng)靜”感到驚恐不安。當(dāng)羅汶娜喝下毒酒身亡后，敘事者凝視羅汶娜的尸體，凝視著“幔帳上變幻不定的圖案”，以及“頭頂上香爐里那繚繞閃爍的五顏六色的煙火”［10］97，而頭腦中追憶的卻是他一直無(wú)法割舍的麗姬婭。這無(wú)疑說(shuō)明在敘事者的潛意識(shí)中，他根本不在乎羅汶娜的死，他更希望羅汶娜的死帶來(lái)的是他和麗姬婭的重聚。坡在故事敘事的許多地方埋下伏筆，把故事逐步推向高潮，這其中對(duì)空間的描寫(xiě)體現(xiàn)了他駕馭文字的能力。同樣，在《紅死病假面舞會(huì)》中，坡對(duì)第七間舞廳有大量的空間描寫(xiě)，“黑色絲絨帷?！?，“黑色絲絨地毯”的反復(fù)出現(xiàn)，與“猩紅色的，有如濃稠的血”［15］的玻璃窗形成鮮明的對(duì)比，增加了恐怖的氣氛。巨大的黑檀木時(shí)鐘一次次響起“沉悶、重濁、單調(diào)的響聲”［15］，如同喪鐘在時(shí)時(shí)提醒死亡的逼近，推動(dòng)敘事向高潮發(fā)展，直逼坡死亡的主題。正如申丹總結(jié)的那樣，“虛構(gòu)世界中的地理空間并非無(wú)生命的一個(gè)容器，而是一種富有能動(dòng)作用的力量，存在于文學(xué)作品中，并且塑造著作品的形態(tài)，即情節(jié)結(jié)構(gòu)”［13］140?？梢?jiàn)，空間因素在小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)中的位置不容小闕。

三、愛(ài)倫·坡恐怖小說(shuō)中的文本空間

按照佐倫的理論，文本空間，即文本所表現(xiàn)的空間，受到語(yǔ)言的選擇性、視角結(jié)構(gòu)和文本的線性時(shí)序的影響。從愛(ài)倫·坡恐怖小說(shuō)的敘事中可以發(fā)現(xiàn)，坡在敘事的過(guò)程中時(shí)刻關(guān)注文本描述中語(yǔ)言的使用，精心選擇了描寫(xiě)的角度，并采用多個(gè)意象并置的空間形式，使文本達(dá)到統(tǒng)一的效果。坡希望和讀者產(chǎn)生共鳴，更希望讀者意識(shí)到他的創(chuàng)作意圖，理解他作品的主旨。正如盛寧先生曾說(shuō):“愛(ài)倫·坡小說(shuō)中所描寫(xiě)和呈現(xiàn)的世界迥異于讀者熟悉的現(xiàn)實(shí)生活世界，這個(gè)小說(shuō)世界和其中的人物都有獨(dú)特的思維和行為邏輯。因此，這是一個(gè)讀者無(wú)法直接認(rèn)同的世界;若要認(rèn)同，讀者必須充分發(fā)揮自己的想象，跳出現(xiàn)實(shí)生活的世界，上升到隱喻或象征的層次上去認(rèn)同”［5］。

首先，坡善于通過(guò)精雕細(xì)琢的描寫(xiě)建構(gòu)出讀者對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，更使讀者融入到小說(shuō)的氛圍之中，語(yǔ)言的選擇和使用成為他營(yíng)造氣氛的有利方法?！八鲝埐捎靡环N召喚或暗示的方法，像敲擊燧石取火那樣去擊發(fā)讀者的想象”［16］，利用人類(lèi)生理和心理的普遍特性努力營(yíng)造小說(shuō)的氣氛，吸引甚至操縱讀者的心緒，形成作者和讀者的心靈互動(dòng)。例如:在《厄舍古屋的崩塌》第一句對(duì)自然空間文本描述中，“陰郁(dull)”、“晦暗(dark)”、“靜寂 (soundless)”、“低垂 (oppressively low)”、“孤身一人(alone)”、“異常凄涼(singularly dreary)”［11］等修飾詞的選用，無(wú)疑使讀者的心情立刻凝重起來(lái)，一絲憂郁、恐怖的情愫油然而生，同時(shí)也為故事奠定了悲涼的基調(diào)。正如愛(ài)倫·坡自己所說(shuō):“如果小說(shuō)的第一句話無(wú)助于這種效果，那他(文學(xué)藝術(shù)家)等于起步就失敗了。”［10］336

其次，坡采用第一人稱的敘述，讀者借助敘述者的感官認(rèn)知故事空間。正如梁瑤所分析的那樣:“坡作品的敘述人就是作品的主人公，這使得敘事人與敘事之間不存在距離，讀者也隨之深入到各種詭異事件的最核心 —— 主人公的精神世界，…… 坡作品中所有的怪異情節(jié)都源自精神領(lǐng)域的神秘主義，而第一人稱視角能夠貼切地達(dá)到這一要求。”［17］坡的恐怖小說(shuō)《麗姬婭》、《厄舍古屋的崩塌》、《橢圓型畫(huà)像》、《一桶白葡萄酒》、《貝蕾妮絲》等都是采用第一人稱敘事。同時(shí)，敘述者又是故事中的人物，構(gòu)成故事敘事的一部分。人物視角展現(xiàn)的故事空間可以是故事中真實(shí)的空間，更是人物所感知的空間，是“人物心理活動(dòng)的投射”［13］134。敘述者本人直接感知到的事件，會(huì)順理成章地進(jìn)入敘述的軌道，成為敘事的一個(gè)要素，被讀者所接受。例如，《厄舍古屋的崩塌》的敘述者就可以看作理性的代表，似乎是“作者故意用來(lái)作為厄舍的對(duì)照物、對(duì)手和消亡見(jiàn)證人的”［10］103，同時(shí)他也代表一種外界刺激進(jìn)入厄舍的心理。

再次，坡的敘事采用多個(gè)意象并置的方法，阻斷了敘事時(shí)間的流動(dòng)，突出了空間的形式?！耙庀蟀ā锵蟆汀孪蟆?，主要由外在世界中具體物和事在心靈中的影像構(gòu)成。無(wú)論是對(duì)于人類(lèi)的認(rèn)知活動(dòng)，還是對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，意象的重要性都是不言而喻的”［18］?！抖蛏峁盼莸谋浪分卸鄠€(gè)意向的并置恰恰說(shuō)明這一點(diǎn)。小說(shuō)中對(duì)《鬧鬼的宮殿》的描述占有一定篇幅，詩(shī)句勾勒出“巍然高聳”、“宮墻雪白”、“珠光寶氣”［11］的宮殿就如同昔日的古屋;古屋的主人也如宮殿中的國(guó)王“智慧”而“聰穎”，伴著精靈和仙女的“舞姿曼妙”［11］。這些描寫(xiě)與破敗的古屋以及精神扭曲的羅德里克并置出現(xiàn)，形成鮮明的對(duì)比，更加強(qiáng)調(diào)了古屋和其主人的命運(yùn)是不可分割的。另外，羅德里克畫(huà)作中對(duì)于那個(gè)處于地下極深的、墻壁“低矮、光滑、煞白”［11］的矩形地下室的描寫(xiě)不禁使人聯(lián)想到置于地下的棺木，而設(shè)計(jì)巧妙的是安放羅德里克妹妹瑪?shù)律徥w的地窖也如同地下墓穴一般令人窒息，畫(huà)作和地窖的空間意象直指死亡。再者，另一空間意象是古屋旁的山湖(tarn)。它時(shí)而猶如一面鏡子，倒映出古屋殘破的影子;時(shí)而籠罩濃郁的霧或氣——“晦暗、凝滯、朦朧、沉濁如鉛”［11］。這些具有象征意義的空間意象并置在小說(shuō)的敘事之中，它們不是孤立的，讀者應(yīng)該使用“反應(yīng)參照”［2］的方法，把它們當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)認(rèn)知。因此不難看出，湖水中霧氣的描寫(xiě)好似映出羅德里克頭腦中的夢(mèng)境，深不可測(cè)。夢(mèng)是“無(wú)意識(shí)存在和運(yùn)作的證明”，是“通往無(wú)意識(shí)的絕佳途徑”［19］。坡要探索的正是在很大程度上驅(qū)使人類(lèi)行動(dòng)的潛意識(shí)力量，“最吸引他的是人的頭腦中那些潛意識(shí)的、甚至無(wú)意識(shí)的精神活動(dòng)，正是這些活動(dòng)無(wú)時(shí)無(wú)刻都在影響著我們的生活”［3］。弗洛伊德主義認(rèn)為:“死亡本能的最終目標(biāo)是歸復(fù)到生命出現(xiàn)以前的無(wú)機(jī)狀態(tài)，其派生物是破壞和侵略。一旦受挫，又會(huì)轉(zhuǎn)向自我毀滅”［20］。羅德里克“脆弱的心靈”［11］無(wú)法承受潛意識(shí)中的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)就像《鬧鬼的宮殿》中所描述的“黑袍惡煞”［11］，完全侵襲了他的思想王國(guó)。在極度壓抑的環(huán)境中他先選擇了破壞和侵略，而后轉(zhuǎn)向自我毀滅。他以活埋的方式毀滅了自己生命的一部分——雙胞胎妹妹瑪?shù)律?，但?dāng)亦人亦鬼的瑪?shù)律徟莱龉撞?，撲向羅德里克時(shí)，羅德里克才真正完成自我的毀滅。同時(shí)，和他一體的古屋也分崩離析，這是精神和肉體的共同毀滅，悄然無(wú)息地被“幽深陰沉的山湖”［11］吞沒(méi)了，回歸到最原始的狀態(tài)。在《厄舍古屋的崩塌》中，坡探究的是“人的潛意識(shí)狀態(tài)和正常存在表面下的心理問(wèn)題”［21］，試圖洞察人類(lèi)的心靈深處，探索死亡本能。坡“利用恐懼的特殊力量，打破社會(huì)為人鑄造的外殼，以便能進(jìn)入到人的靈魂深處，揭示人最隱秘的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人最原始的本能和最基本的需求，暴露平常連他自己都不愿或不敢面對(duì)的丑惡”［7］。在這次心理探索之旅中，對(duì)空間的描寫(xiě)自然對(duì)主題的升華起到了輔助的作用。

綜上所述，通過(guò)對(duì)愛(ài)倫·坡恐怖小說(shuō)地形學(xué)空間、時(shí)空體空間和文本空間三個(gè)再現(xiàn)層次的分析可以看出，空間不僅提供了故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，空間更可以用來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程?？臻g的描寫(xiě)同時(shí)還可以烘托氣氛，映襯人物心理和性格特征，突出作品主題，增強(qiáng)故事情節(jié)的生動(dòng)性和作品的藝術(shù)感染力。坡在創(chuàng)作這些小說(shuō)時(shí)可能并沒(méi)有意識(shí)到空間敘事的原則，只是試圖借助空間使故事更加生動(dòng)，達(dá)到其預(yù)想的效果。正如盛寧先生所說(shuō):坡的文章“從立意構(gòu)思、意象的選擇和分布到語(yǔ)言文字的錘煉都體現(xiàn)了作者的唯美主義情趣，因而這種文學(xué)本身就有一種魅力，誘使讀者去穿鑿比附，追尋微言大義或言外之意”［5］。坡對(duì)人類(lèi)精神世界的探索，對(duì)意識(shí)形態(tài)和生存狀態(tài)的描述更使他的作品幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)仍受關(guān)注，“對(duì)后人從文學(xué)藝術(shù)形式中了解那個(gè)社會(huì)的病態(tài)因素開(kāi)辟了一個(gè)獨(dú)特的窗口”［6］。而今，從空間敘事學(xué)的視角重讀這些經(jīng)典之作，會(huì)再次領(lǐng)略坡對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的執(zhí)著，領(lǐng)略他所創(chuàng)造的一種震撼之美。

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