余岱宗

一

小說審美教育的主要任務(wù)，不是為詮釋某種宏大的小說理論觀念，而是概括小說作品的特殊性：通過對諸多小說文本的條分縷析，將文本中人物微妙的感受放大化；將不可思議的動機必然化；將復(fù)雜隱蔽的情感動機條理化；將細節(jié)、情節(jié)之間若有若無的關(guān)聯(lián)明晰化；將同中有異的各種人物系列形象譜系化；將貌似確鑿的主題推敲化；將具有審美相似性的作家作品比較化。

所有的這些工作，都是為了一個目的，就是最大限度概括某位作家或某部作品的審美特異性。

當然，小說的審美教育，不僅僅在感性層面上體驗到小說世界的多樣、奇妙和深邃，更要在理性的層面上認識到小說審美的內(nèi)容的豐富性、風(fēng)格的差異性、想象的奇妙性、表達的多樣性和思想的超越性。小說敘事藝術(shù)為我們提供了感受世界、思考存在、表達情感、傳達趣味的獨有方式。

研究一位小說家的藝術(shù)性，就是探討其的審美特異性。將作家的審美特異性從文本中抽象出來，是小說審美教育主要的任務(wù)之一。重要的作家作品，其審美的諸多特性可能無法“窮盡”，但可逐步“逼近”其審美創(chuàng)造的特殊之處。

這里，不妨以土耳其著名小說家帕慕克的作品為案例，探討其小說審美的奇異之處。

帕慕克小說的特殊性在于：作為一位十分了解西方審美程式的小說家，他對伊斯坦布爾上個世紀七十年代那種“欠發(fā)達狀態(tài)”下人的生存狀態(tài)是抱以欣賞而非獵奇的態(tài)度敘事。再有，帕慕克的敘事最擅長的就是將“欠發(fā)達狀態(tài)”的憂傷性逐漸變幻為抒情性：物質(zhì)不豐富、娛樂也單調(diào)、生活無波瀾的小市民生活，因為愛情、親情的存在，更因為這種愛情、親情的含蓄性、執(zhí)拗性、淳樸性的微妙互動，使得“欠發(fā)達狀態(tài)”下他們的情感／生活不但是有意義的，還是可審美的，一種區(qū)別于西方人情感表達方式的情感狀態(tài)。

帕慕克的神奇之處，就在于他描繪出在東西方符號網(wǎng)絡(luò)交織作用下的伊斯坦布爾文化環(huán)境中，并選擇了一個感傷而溫情的審美視點，刻畫著土耳其城市生靈的歡喜、哀愁、困窘與通達。帕慕克以一位“情感考古學(xué)者”的細膩與謙遜，告訴你他筆下的城市人所思所想所感覺是美好而且值得記憶。在小說中，有一位暴發(fā)戶時不時要到希爾頓酒店喝咖啡，因為只有在希爾頓中暴發(fā)戶才能感覺到自己是在歐洲。這是典型的西化想象，如此“歐化”的伊斯坦布爾人是不會欣賞“欠發(fā)達狀態(tài)”本土生活之美。而帕慕克則以“博物館化”的觀念傳達這樣的本土審美價值觀：匱乏而憂傷的城市生活，因為某種特殊情感的存在，不但是美的，而且值得記憶和珍藏。

審美沒有現(xiàn)代化與否的問題，審美在乎的是這種情感的別致性、執(zhí)拗性和真誠性。帕慕克的獨特之處，就在于他寫出了在西方審美觀念注視下的一種東方式細膩和東方式的憂傷。帕慕克小說敘述溫情而感傷，在他的筆下，伊斯坦布爾的小市民的生活細膩、有趣、多情，他們珍視愛情每一個階段的情感記憶；一樣會因為失戀而黯然神傷；一樣會琢磨自我情感的每一種來源。小說中，伊斯坦布爾最普通的民眾不但能夠承受著痛苦，還享受著憂愁帶來的甜蜜感。這種被稱為“呼愁”的憂傷，是一種價值判斷，更是一種感受能力：一種以失落、挫折、憂愁為喜悅的能力，似乎貧窮、欠缺、破舊、粗陋更能獲得一種精神上的優(yōu)越感。愛爾蘭的喬伊斯認為他筆下的都柏林人都患上了“精神癱瘓癥”，土耳其的帕慕克則告訴你，伊斯坦布爾人沉浸在集體性的“呼愁”情感中。在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》中，帕慕克對于“呼愁”有著詳盡的闡釋：“伊斯坦布爾所承載的‘呼愁不是‘有治愈之法的疾病，也不是‘我們得從中解脫的自來之苦，而是自愿承載的‘呼愁。于是走回伯頓斷言‘快樂皆空／甜蜜惟憂傷的憂傷；它呼應(yīng)其自貶的智慧，敢于夸耀它在伊斯坦布爾生活中占有的重要地位。”伊斯坦布爾的“呼愁”是一種甜蜜的憂傷，“呼愁”是一種自我麻痹狀態(tài)下的光榮感。所以，帕慕克的《純真博物館》里沒有金剛怒目的憤怒，沒有過于理性的推演和逼問，其中的人物，比如女主人公芙頌，她那極細膩的羞澀，完全袒露心跡的單純，是極具民族特色的。在《純真博物館》這部具有土耳其式憂傷的愛情小說中，幾乎人人都在巨大而無形的城市之“呼愁”的氛圍里向往著未來，而他們給人印象最深刻的是等待：男主人公可以為讓芙頌再次愛上他等待七年十個月，期間去了女主人公家1593次。小說最有意味之處還在于男主人公決定用他歷次到芙頌家作客收集來的物什辦個博物館，這個博物館就是女主人公芙頌不幸去世前住過一個民居，博物館陳列的物什是芙頌用過的發(fā)卡、手帕、胸針、香水瓶、耳墜、煙灰缸、頂針、鹽瓶等等，當然包括芙頌的整個居所。愛情就這樣以物質(zhì)化的形式，承載憂傷的記憶，獲得凄美的定格。帕慕克《純真博物館》寫的是一種文化鄉(xiāng)愁式的憂傷，是一種“隱性憂傷”，是“故國不堪回首月明中”的遙遠懷想，是“雕闌玉砌應(yīng)猶在”遠距離時空追問。帕慕克筆下的一切都具有憂傷性，這種憂傷既有《純真博物館》《伊斯坦布爾》那樣無法承受歷史廢墟化的身份迷失型憂傷，又有《雪》那樣在血腥的現(xiàn)實沖突中充滿疼痛感的身份破裂型憂傷，《黑書》那樣游走在歷史和現(xiàn)實迷宮中的身份他者化的憂傷，以及《我的名字叫紅》那種因文化身份而掙扎沖突的帶有絕望感的憂傷。帕慕克的憂傷，在絕望、疼痛感中有柔情似水，在迷失中有堅守和甜蜜，于邊緣處有驕傲與恬適。所有的這一切，都是處于東西方歷史與文化的碰撞中的伊斯坦布爾式的獨有的憂傷，是屬于帕慕克的憂傷。

一位作家揭示了一座城市中人的心靈的獨特面貌，這種獨特精神面貌又造就了一位作家的小說風(fēng)格的特異性，宛如喬伊斯揭示了都柏林人的麻痹，宛如?？思{書寫了約克納帕塔法郡的恐懼和殘忍。小說的審美教育，不是接受抽象的小說概念和小說技法，而是在非常具體地體驗一位位作家的敘事風(fēng)格的獨特性過程中獲得熏陶、感染，再進一步提升到對小說審美之特性的理性層面上的認識，進而識別各種作家各自的審美差異性，從審美差異性的辨識中去探索小說世界的豐富性和深邃性。

二

概括一位作家的審美特異性，固然非常重要，然而，如果只認某位作家的創(chuàng)作風(fēng)格為小說審美之“正宗”，則容易陷入審美判斷上的偏狹。

在小說審美世界中，陀思妥耶夫斯基的“旋風(fēng)般”的觀念沖突，將人性中最丑陋或最美好的想法都曝露在文本中，而爭辯的內(nèi)容，亦形成推動情節(jié)發(fā)展的動力。這是一種將情感和理念的沖突完全“顯性化”、“戲劇化”的小說寫法，這與那種冷漠、不動聲色的海明威式的“電報體小說”的簡約型小說，是完全不同的兩種類型的小說。小說審美教育要讓受眾充分領(lǐng)略這不同類型小說的審美特征，體會這差異背后作家剪裁現(xiàn)實、感受世界、思考存在、傳達理念的不同方式。再進一步，海明威的帶點干澀意味的“電報體”與巴別爾混合了暴力和血腥的“詩意體”，其深層區(qū)別何在？卡佛那種充滿焦慮感和挫敗感的“沉默空白”，與巴別爾英雄主義式的“沉默空白”，以及海明威式帶著幻滅感“沉默空白”，他們區(qū)別在何處呢？這類同時，“極簡風(fēng)格”的作家各自都回避了什么、強調(diào)什么、直面了什么？這是辨析此種“簡約型”的審美風(fēng)格的主要路徑。正是通過層層的差異比較，小說世界的豐富性，作家敘述審美的獨特價值性才可能“浮出水面”，這也意味著小說審美領(lǐng)域?qū)Υ嬖诘臅鴮懚喑鲆粋€探究的維度。

辨析小說審美特異性，就是探討的小說創(chuàng)作所能達到的敘事審美的復(fù)雜度、精致度和深刻度，探索小說作品中的微妙性、巧妙性和趣味性，認識敘事審美世界中特有的洞察力、表達力和思考力。

如此，小說審美教育應(yīng)該大膽地放棄以歷時性方式羅列小說理論的做法，直接從具有相似藝術(shù)特征的小說文本群落的微觀層面中入手，進行提煉、比較、辨析。小說審美教育的關(guān)于審美特異性的論述，可通過對具體文本中的對話含義、場面調(diào)度、神態(tài)刻繪、形象修辭、人物關(guān)系、情節(jié)布局加以微觀辨析后，再上升至理論辯難。讓小說分析回歸到小說“文本現(xiàn)場”，而不是脫離文本內(nèi)容的架空對話。只有將小說中風(fēng)格化的敘事美學(xué)特征通過文本群落的剖解、比較、定位，才可能將敘事美學(xué)中最值得品味、發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容提煉出來，才可能將經(jīng)典小說中的豐富的精華從不痛不癢或大而無當?shù)男≌f術(shù)語覆蓋下解放出來，讓小說文本在宏觀和微觀的兩個層面上的有機互動的過程中獲得新穎而貼切的分析，進而識別小說審美的中最具有創(chuàng)造性的所在。

例如，對小說的反諷的研究，若論反諷的性質(zhì)，言語反諷或情境反諷是一種劃分的標準，若以反諷觀物，反諷可分為戲劇反諷或事件反諷，或是哲理反諷與浪漫反諷。不過，對小說反諷修辭的研究，最好落實到作家最有特色的差異性的層面。例如，福樓拜式的敘事反諷修辭，多是讓主人公陷入某種浪漫幻象，在幻象成形之際，煞風(fēng)景的情景或想象便接踵而至。普魯斯特式的反諷，是對所有人事充滿了理解和諒解的反諷，是最終達到唯美大境界的有著大透徹感悟的反諷。普魯斯特對于各種反諷人事的態(tài)度最終都是以宇宙時間這個大系統(tǒng)來看待來刻畫，而福樓拜的反諷則與“唯美反諷”無關(guān)，福樓拜是一種搖擺于各種價值系統(tǒng)之間的“曖昧反諷”，這種反諷非常曖昧、無所依歸，是一種悲觀的、自我沉溺式的反諷。福樓拜式的“曖昧反諷”與普魯斯特的“唯美反諷”都帶有虛無性，但普魯斯特的虛無性是一種閱盡人間種種美好后的虛無性，而福樓拜的虛無性則根本不相信人間還有永恒之美好性。所以，福樓拜式的“曖昧反諷”之“曖昧”不是因為他的反諷中包含著多么復(fù)雜的情感內(nèi)容，而在于他的冷漠、搖擺、幻滅造就了他的反諷話語中冷酷性、懦弱性和孤獨性。福樓拜式幻滅小說的反諷，既能將反諷深入到傷風(fēng)敗俗之煞風(fēng)景的地步，亦能將這種反諷感傷化到柔腸百轉(zhuǎn)的境地，這種悲觀、消極、私密、頹喪的反諷，根本找不到任何價值的皈依，最終在價值虛無中去輕扣感傷的大門，卻依然無法得到任何答案和安慰。

這就是福樓拜，他沒有巴爾扎克的宏大和深刻，也沒有普魯斯特的睿智和唯美，但他能將“曖昧反諷”中那種無助、虛無、浪漫發(fā)揮到極致：在反諷中書寫浪漫，又將頹廢的浪漫不斷鈍化。福樓拜作為斯賓諾莎哲學(xué)的信服者，最終以他獨特的曖昧化的反諷修辭為小說審美留下珍貴的遺產(chǎn)。

小說審美教育，就應(yīng)該在某個作家最有特色的“點”上深入下去，而不必去求得“面”上的完整。對某一風(fēng)格化“點”的開掘，遠比“面”上不痛不癢有價值。所以，辨析小說審美的差異性不是大而言之的差異性，而是在某一個“點”上的差異。作家或作品間全無相似性的比較毫無意義，相關(guān)性不大的比較亦無意義。只有先在地闡明某一系列形象、某一系列主題、某一種修辭方式、某一種結(jié)構(gòu)方式、某一種想象方式、某一種表達方式、某一種價值判斷上具有可比較性，再圍繞著有可比較之“點”展開辨析，才可能將小說審美的精致、微妙與深刻揭示出來，這樣的小說審美教育才是動態(tài)化而不是模塊化，是從文本中概括出來不是從觀念中演繹出來，是從有特色處闡釋開來而不是從固有的概念處引伸出來。

三

當然，小說審美差異辨析，不是沒有審美立場的盲目辨析，而是要探討小說作品給予了人們怎樣的思想和情感的開闊度和復(fù)雜度，給予人們怎樣的想象的自由度和新鮮度、給予人們怎樣的敘事美感之精致度和微妙度，給予人們怎樣的思想觀念之深刻度和力量感?？傊?，小說形成的文字，是要探究小說藝術(shù)在何種層面上改變?nèi)藗兏惺芎屠斫馐澜绲姆绞?，拓展了人的精神界面。而這，正是當下小說審美教育最需要重視的藝術(shù)問題。

如果說巴爾扎克對于人的欲望的偏執(zhí)性有了極其深入的社會性層面的洞察，那么，左拉感興趣的是這種偏執(zhí)性背后的生理性原因，福樓拜則以冷漠的反諷對此偏執(zhí)性作出反浪漫的超然化敘述；如果說托爾斯泰對人的不可遏止的非理性精神面進行了“心靈辯證法”式的精細剖解，那么，陀思妥耶夫斯基則以拷問式敘事將這種非理性精神面下人的自我分裂的乖張狀態(tài)揭示出來——這種對人的嚴重不信任的質(zhì)疑式小說直接影響了加繆、紀德、薩特、黑塞的小說創(chuàng)作；如果說亨利·詹姆斯對于人的精神迷思依然以自我深度反思的方式進行自我情感中心化的敘事處理，那么，在普魯斯特那兒，他已經(jīng)能夠在小說文本中的任何一個部分去尋找極微妙極有趣極多樣的價值與審美的多重復(fù)合的情景中去關(guān)照人性的各個向度：從人的瞬間隱蔽動作背后的多重意義，到一個人的一生的戲劇性變化所包含著的審美遐思與價值辨析。

偉大作家的最重要的貢獻，是在小說文本中提供了對人的精神存在的特殊洞察。而這種特殊洞察，又往往催生出小說審美新的表達樣式。托翁最擅長從人物的下意識恍惚狀態(tài)中去找到人物自己都不太明了的隱秘動機，他的小說開辟了下意識狀態(tài)的精神疆域，心靈的瞬息萬變的感性狀態(tài)成為托翁捕捉人的生存體驗的最肥沃的書寫獵場。托翁既能駕馭歷史的巨幅畫面，又能將巨型情節(jié)轉(zhuǎn)化為人的下意識的變化萬端的活動之中的小說寫法，推崇的是感覺先于意識、變化高于靜止的小說美學(xué)。陀思妥耶夫斯基的小說美學(xué)形式無疑是巴赫金所言的“復(fù)調(diào)式”的“狂歡體”，這種“狂歡體”將有關(guān)人與上帝之關(guān)系的理念爭辯編織入旋風(fēng)般的場面轉(zhuǎn)換中，從而向讀者展示人是如何在迥異的價值觀念驅(qū)動下與他人爭辯著、自我斗爭著。陀思妥耶夫斯基將人在自我分裂狀態(tài)下的無休無止的靈魂搏斗極生動地融入種種急遽變化的情節(jié)演進中，賦予人的情感變幻脈絡(luò)以清晰的邏輯性，同時將這種邏輯性放置在嚴酷審視的狀態(tài)下：陀思妥耶夫斯基開創(chuàng)了靈魂自我審視的小說美學(xué)書寫。來自法蘭西的普魯斯特的小說不是審視，而是通過“近視”與“遠視”的不斷交錯，以唯美的心態(tài)看待各種人的命運和生存狀態(tài)。普魯斯特捕捉各色人等的片段場景、短時感覺、剎那間動作、瞬間表情，這些片段化場景、情境、表情、動作所形成的立體化的符號網(wǎng)絡(luò)，代替了情節(jié)型小說的因果性層級性組織。普魯斯特的小說，“一道耀眼的閃光”所可能包含的短暫性、永恒性、差異性、相似性、戲劇性、場景性，吸收了傳統(tǒng)小說人物中最具表現(xiàn)力的情節(jié)能量，引領(lǐng)我們?nèi)タ茨且淮未味虝旱娜松莩?，再將將各次演出的關(guān)系以“遠視”的方式加以詩意的升華，勾勒其大跨度命運變遷所內(nèi)蘊的審美意義。普魯斯特讓我們相信，短暫的相似性疊合，其中所包含的復(fù)雜微妙的意義，絕不亞于層層推進、針線細密的整體感強烈的情節(jié)主導(dǎo)型小說。普魯斯特以他極具幽默感的行文，將人類表情、姿態(tài)的文化解讀學(xué)、比喻學(xué)變成了小說詩學(xué)，并革命性地取代情節(jié)化的小說詩學(xué)。

概括具有坐標性意義的小說大師的審美特異性，是為了獲得大師與大師之間的差異性，而這種差異性的判斷，并非為差異而差異，而是闡明每一位大師是如何通過他或她獨有的敘事藝術(shù)開創(chuàng)一個理解世界、描繪存在之新路徑。大師將告訴我們?nèi)绾瓮卣箤θ宋锢斫?，將告訴我們?nèi)绾尾拍芨笍馗⒚畹財⑹鋈?，如何改變對傳統(tǒng)故事的寫法，大師的最重要使命就是給我們帶來全新的小說審美體驗。小說審美教育，正是通過標志性小說作家的歷時與共時的比較，讓小說審美最精妙的特殊性得到系列化的傳達，從而讓受眾明白，在小說藝術(shù)之中，蘊含著無可替代的各種敘事審美發(fā)現(xiàn)，小說藝術(shù)正是通過不斷更新的敘事方法，實現(xiàn)對人的物質(zhì)與精神生存景象的盡可能別致化、深刻化和復(fù)雜化的理解和感悟。通過這些敘述，獲得對人的靈魂的震動、撫慰與超越的效果。這就是小說審美教育的出發(fā)點，也是回歸點。