王 凡(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723001)

以《聊齋志異》為代表的古典文言短篇小說(shuō)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化瑰寶的重要組成部分，不僅一直是后人探討、研究的熱點(diǎn)，而且自上世紀(jì)八九十年代以來(lái)也日漸成為影視創(chuàng)作中文學(xué)名著改編的重要對(duì)象，并取得了上佳的藝術(shù)審美效果。我國(guó)福建電視臺(tái)與南昌電視臺(tái)于1986年根據(jù)小說(shuō)《聊齋志異》聯(lián)合攝制的《聊齋》電視系列劇(以下簡(jiǎn)稱(chēng)為《聊劇》)雖處我國(guó)電視劇創(chuàng)作的初步發(fā)展階段，但仍以其對(duì)文學(xué)改編創(chuàng)作的積極探索，首開(kāi)內(nèi)地電視劇改編《聊齋志異》之先河。作為改編創(chuàng)作的重要方面，與小說(shuō)女性形象的影像再現(xiàn)可謂是雙峰并峙的小說(shuō)男性形象的塑造也有其值得稱(chēng)道之處。本文試以原著男性形象的影像再塑這一個(gè)案分析來(lái)對(duì)《聊劇》的文學(xué)改編思維作以探討。

一、科舉批判中的男性友情頌揚(yáng)

《聊齋志異》有大量表現(xiàn)科舉之弊的篇章，如《賈鳳雉》《素秋》等，這些凝聚著作者連歲不舉之血淚的作品實(shí)際上映射出“對(duì)主體價(jià)值的高度認(rèn)定必然導(dǎo)致對(duì)壓抑、埋沒(méi)主體價(jià)值的環(huán)境的批判”[1](p1608)?！捌阉升g對(duì)于科舉的批判主要是基于自己懷才不遇的悲憤、站在科舉失意的弱勢(shì)讀書(shū)人的角度上進(jìn)行的，所以作者批判的矛頭也就更多地指向那些使自己受害的科舉考試的具體運(yùn)作者——試官身上”[2](p1608)，通過(guò)對(duì)其有眼無(wú)珠乃至徇私舞弊的揭露來(lái)達(dá)到道德揭露與社會(huì)批判的雙重效應(yīng)。

《司文郎》通過(guò)“既諷刺了妍媸不辨的試官，又創(chuàng)造了助友應(yīng)試的游魂”[3](p344)諷刺了“仆雖盲于目，而不盲于鼻。簾中人并鼻盲矣”[4](p1101)這一由考官的昏聵造成的科場(chǎng)之弊，而《聊劇》的主創(chuàng)者在改編這篇作品時(shí)則以開(kāi)放性結(jié)局代替封閉性結(jié)局的結(jié)構(gòu)方式，即打破了原著小說(shuō)中宋生就任司文郎不久，王平子也最終如愿中得進(jìn)士這樣一個(gè)封閉性結(jié)局。代之以小說(shuō)中間部分所描寫(xiě)的再次科考不利的王平子與即將赴任司文郎的宋生痛惜告別作為結(jié)尾，而并未交代王平子之后的命運(yùn)遭際。這就突破了原有戲劇結(jié)構(gòu)的封閉性模式，呈現(xiàn)出更加開(kāi)放自由的敘事精神。這一情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排一方面透露出一絲的凄清意韻，使看似平緩不驚的結(jié)局散發(fā)出強(qiáng)烈的悲劇情緒，從而在改編創(chuàng)作之際又詩(shī)意化再現(xiàn)了聊齋幽冥世界所獨(dú)有的“濃烈的感傷氣息”[5](p1613)及個(gè)體生命中“常有的那種混合著傷感、哀愁與悵惘的感受”[6](p1613)，同時(shí)也給予觀(guān)眾無(wú)盡的思索與想象空間，令其從這個(gè)看似荒誕的鬼神故事中有可能探尋到更多深隱其中且平凡質(zhì)樸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素，進(jìn)而也加強(qiáng)了蒲松齡在其小說(shuō)中一以貫之的現(xiàn)實(shí)主義精神，卻又顯得含蓄蘊(yùn)藉、耐人尋味，較好地體現(xiàn)了“言有盡而意無(wú)窮”的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)境界。另一方面又在士子們“文章辭賦，冠絕當(dāng)時(shí)”[7](p81)而屢試不授、久困場(chǎng)屋的科舉批判主題中突出了宋、王二人的真誠(chéng)友情與知己之交。蒲松齡在表現(xiàn)此類(lèi)題材時(shí)除了針砭時(shí)弊外，還著意表現(xiàn)失意士子因覺(jué)“知己難覓，所以在面對(duì)能賞識(shí)自己于眾人之中的伯樂(lè)、名士們時(shí)自然是感激涕零，拳拳圖報(bào)”[8](p1609)。如《葉生》中的丁乘鶴之于葉生、《賈鳳雉》中的朗生之于賈鳳雉盡皆如此，于是電視劇主創(chuàng)者在《司文朗》的改編過(guò)程中也根據(jù)小說(shuō)這一原旨對(duì)相似題材進(jìn)行了合理的藝術(shù)生發(fā)。王平子與宋生雖處陰陽(yáng)兩世，卻俱有“連不得志于有司，懷抱利器”[9](p1055)而不遇、“撫凌云而自惜”[10](p234-235)的馮唐李廣之嘆，故而二人的友情似乎少了一分鐘期、伯牙的知己相悅之情，多了幾分“同是天涯淪落人”的相惜互憐之誼，而這種友情在獨(dú)特的悲劇意緒中更顯突出。由此，小說(shuō)中的兩位士子的精神世界更加豐富復(fù)雜、內(nèi)心之痛也相對(duì)更能為觀(guān)眾所感同身受，形象也無(wú)疑更趨豐滿(mǎn)立體。

二、道德勸誡中的真實(shí)人性呼喚

蒲松齡“很關(guān)注家庭倫理、社會(huì)風(fēng)氣，時(shí)而就其聞見(jiàn)感受，寫(xiě)出一些諷刺丑陋現(xiàn)象、頌揚(yáng)美好德行的故事”[11](p324)，《喬女》《田七郎》便屬此類(lèi)名篇。在將《聊齋志異》搬上熒屏?xí)r，一方面正是出于對(duì)原著作者秉持的現(xiàn)實(shí)主義精神的尊重，另一方面更受到我國(guó)“文以載道”這一包涵了時(shí)代疾呼、現(xiàn)實(shí)批判、道德勸誡等因素在內(nèi)的傳統(tǒng)思維的深刻浸染?！读膭　分鲃?chuàng)者既有意彰顯了原著中道德勸誡的思想主題，又較為成功地實(shí)現(xiàn)了人物內(nèi)心的真實(shí)自然及道學(xué)之氣的規(guī)避等審美訴求。譬如在改編《陸判》的過(guò)程中，主創(chuàng)者將小說(shuō)后半部分情節(jié)即朱爾旦死后仍與其妻兒生活，直至把任天官離去的內(nèi)容刪去，而集中表現(xiàn)了小說(shuō)的主體部分，即朱爾旦通過(guò)陸判官換去妻顱以及由此引起的風(fēng)波。更富意味的是，主創(chuàng)者將小說(shuō)所記述的朱妻面容雖易，但人卻未變的情節(jié)顛覆為朱妻隨著易首而變成吳氏女，并以朱爾旦思念發(fā)妻、追悔莫及結(jié)束劇情。原著小說(shuō)的結(jié)局雖然并非完全意義上的大團(tuán)圓結(jié)局，但朱爾旦在歷經(jīng)風(fēng)波后仍與發(fā)妻延續(xù)了他們的幸福家庭生活，仍可視為一個(gè)人們期待的大團(tuán)圓結(jié)局。在劇集中朱妻判若兩人，朱爾旦的人生命運(yùn)也完全逆轉(zhuǎn)。由原著小說(shuō)中家庭生活的正常延續(xù)變?yōu)閯≈屑彝ド畹膹氐捉K結(jié)，不能不說(shuō)是一種令人唏噓的悲劇性結(jié)局。劇中朱爾旦因發(fā)妻不復(fù)而痛不欲生的哭訴、反思也是其自身褪去性格“假面”的真實(shí)人性化表現(xiàn)。

此外，《聊劇》中的若干劇集“通過(guò)結(jié)局的改變形成一種異于原著小說(shuō)思想主題的變奏”[12](p137)。如改編自《局詐》中第三個(gè)故事的《良琴知己》的主體情節(jié)即擅于撫琴的李生偶得一珍稀古琴，該縣的程副縣令在與之相交幾年并成為彈琴賦詩(shī)的密友后將琴騙走與原著基本相同，但在結(jié)局的安排上卻截然不同。蒲松齡以丟琴后的李生經(jīng)多方查尋才得知是一位程道士為騙古琴而特意買(mǎi)官的結(jié)局來(lái)結(jié)束故事。該劇主創(chuàng)者則安排了騙琴遁離的程令在知曉李生有意贈(zèng)琴后，高喊李生、飛奔返回的結(jié)局?！皬?fù)擬傳奇文記狐鬼”[13](p5)的蒲松齡在記敘《局詐》中三個(gè)表現(xiàn)奇異騙術(shù)的故事時(shí)，一方面以一種傳述奇聞異事的筆法進(jìn)行描寫(xiě)，從而顯現(xiàn)出傳錄異事、粗陳梗概的六朝小說(shuō)對(duì)其創(chuàng)作的潛在影響；另一方面，他又以一種看似輕松的口吻揭批了這種不道德行為并揶揄諷刺了受騙者的輕信和無(wú)知。而《聊劇》主創(chuàng)者除了以程令蓄意騙琴、李生傾心贈(zèng)琴的對(duì)比性情節(jié)使人格高低之分盡寓其中，更有意通過(guò)對(duì)李程二人朝夕相處、形同知己及后者受其感化、飛奔還琴的畫(huà)面使小說(shuō)的主題產(chǎn)生了強(qiáng)烈的變奏意味。即由對(duì)欺騙行為的批判、對(duì)人們進(jìn)行警示變?yōu)閭?cè)重于對(duì)人際交往中真誠(chéng)相待和生活中理想善良人性復(fù)歸的強(qiáng)烈呼喚，同時(shí)也折射出今人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中道德淪喪現(xiàn)象的隱憂(yōu)與反思，從而彰顯了編導(dǎo)在改編過(guò)程中所具有的積極現(xiàn)代意識(shí)，也與改編后的劇名《良琴知己》形成了很好的呼應(yīng)。概而言之，這種原著故事結(jié)局的創(chuàng)造性變化，從尊重原著精神的角度來(lái)看無(wú)疑與蒲松齡在書(shū)中所傳達(dá)的基本主題之一，即總結(jié)社會(huì)人生的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、對(duì)人們進(jìn)行思想教育與道德訓(xùn)誡是合拍的；從情節(jié)劇的角度來(lái)看，這種變化也符合“通過(guò)悲歡離合的情節(jié)來(lái)喚起觀(guān)眾對(duì)主人公的支持、同情，宣傳懲惡勸善觀(guān)念的基本美學(xué)特征。”[14](p36)

三、原著中男性俠義精神的彰顯

《聊齋志異》中多有關(guān)于任俠之舉與行俠之士這一情節(jié)主題的故事篇目。這不但表現(xiàn)于男女愛(ài)情故事中作者“他渴望知己，但更大的愿望還在于希望能用自己的力量報(bào)答知己，以證明自己是一個(gè)值得知己推重，不負(fù)知己所望的人，正是出于這個(gè)原因，《聊齋志異》才不僅寫(xiě)到了女性對(duì)書(shū)生的青睞，更寫(xiě)到了這些書(shū)生為知己甘赴苦難，‘水里水里去’，‘火里火里去’的俠義行為”[15](p1601)，更凸顯于某些折射出較為強(qiáng)烈“俠”色彩的男性形象?！秼赡取肥且皂灀P(yáng)愛(ài)情之外的真誠(chéng)友情作為通篇主題的，但書(shū)生孔雪笠危難之際，不棄摯友，更毅然相助的行為也彰顯出其雖乏俠士之力，卻有俠義之心的“儒俠”士子身影。董乃斌先生曾在《俠與中國(guó)知識(shí)分子的理想人格》一文中認(rèn)為，由于“敏于言而鈍于行”的文人、儒者“十分欽佩艷羨俠者的武藝和英勇果敢的普遍性格”[16](p412)“對(duì)于俠者注重行動(dòng)而擯棄空言的人格內(nèi)涵的衷心企慕”[17](p416)及其渴求“用俠氣與倡優(yōu)氣(依附性乃至奴性)相抗”[18](p424)的希冀都使得中國(guó)知識(shí)分子在其內(nèi)心深處認(rèn)為“儒與俠的結(jié)合”，即“一個(gè)具備俠氣的儒者，才可以算是真正合乎理想的知識(shí)分子”[19](p409)。小說(shuō)中孔雪笠“不知何事，但銳自任”[20](p63)之語(yǔ)體現(xiàn)了他重友輕己、敢于任事的俠肝義膽，尤其是他在面對(duì)妖魔時(shí)，“乃急躍離地，以劍擊之，隨手墮落”[21](p64)的表現(xiàn)更可謂是慨然就事、義無(wú)反顧，這正是“儒俠互補(bǔ)”這一傳統(tǒng)儒家思維的一種體現(xiàn)?！秱b女》中的女主人公既以圖報(bào)家仇為終身之志，又因“養(yǎng)母之德，刻刻不去諸懷”而“為君貧不能婚，將為君延一線(xiàn)之續(xù)”[22](p215)，彰顯了女俠的特殊氣質(zhì)。《禽俠》中救助同類(lèi)，斃殺蛇敵的大鳥(niǎo)更是聊齋“異類(lèi)之俠”的代表。另外，與前三者形成鮮明反差的是《佟客》中表面“好擊劍，每慷慨自負(fù)”[23](p1185)，實(shí)則飛揚(yáng)浮躁、以貌取人的董生這一偽冒之俠的藝術(shù)典型。

總體說(shuō)來(lái)，《聊齋志異》中的“俠”形象似乎并未如《水滸傳》或《三俠五義》乃至現(xiàn)當(dāng)代金庸、古龍小說(shuō)中的俠義英雄那般能夠典型地體現(xiàn)出“仗劍行俠”[24](p74)“快意恩仇”[25](p93)及“笑傲江湖”[26](p116)“浪跡天涯”[27](p144)等武林俠客的一般性特征。甚至可以說(shuō)，俠客身處江湖風(fēng)云際會(huì)所具有的那份特有灑脫乃至快意在俠女、紅玉等形象身上可謂難覓其蹤。蒲松齡筆下的“俠”既可以是傳統(tǒng)俠士，也可以是儒士、女子，甚至還可以是飛禽走獸。這些富于俠肝義膽的人物實(shí)際屬于廣義上的“俠”，他們更多地是負(fù)載著“俠”的傳統(tǒng)行為特質(zhì)與情感傾向。如圖報(bào)家仇(俠女)、扶危濟(jì)困(紅玉)、重義輕死(孔雪笠)，亦即某些為世俗社會(huì)與普通民眾所能接納的正面價(jià)值取向，而并非“立氣齊，作威福，結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者”[28](p116)這種絕對(duì)意義上的標(biāo)準(zhǔn)俠客身份。

《聊劇》在選定的原著改編篇目中忠實(shí)展現(xiàn)了俠客形象及義舉，如對(duì)“非特人俠，狐亦俠也”[29](p282)的《紅玉》(劇名為《狐俠》)中“殺死為非作歹的豪紳，給爛官以警告”[30](p274)的“人俠”及“救助良善，為遭到家破人亡之慘禍的窮書(shū)生重整家業(yè)，并日益興旺”[13](p274)的“狐俠”(紅玉)，對(duì)《錦瑟》中為救錦瑟而勇斗猛虎的王生等形象的生動(dòng)再現(xiàn)。另外，主創(chuàng)者更別具匠心地在某些潛藏俠客特質(zhì)的男性形象再現(xiàn)中突出其俠義的一面?！短锲呃伞愤@篇小說(shuō)通過(guò)“富人報(bào)人以財(cái)，貧人保人以義”[31](p467)的社會(huì)交往邏輯著重表現(xiàn)了窮人意識(shí)到“無(wú)故而得重賄，恐將取死報(bào)于子矣”[32](p467)，卻由于家貧而未幸免的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。田七郎意識(shí)到員外武承休有意結(jié)交自己這樣一個(gè)窮苦布衣，最初聽(tīng)從母言，堅(jiān)不受惠。后來(lái)卻由于家貧及武的一再誠(chéng)邀，才與其結(jié)為摯交，并最終為武家之禍而舍命以報(bào)?？傮w說(shuō)來(lái)，小說(shuō)固然揭示了貧富差距籠罩下社會(huì)人際交往的殘酷邏輯規(guī)則，然而田七郎行為中知恩圖報(bào)、快意恩仇、抱打不平的因素又無(wú)疑都可歸入古代俠客“扶危濟(jì)困，舍己為人”[33](p144)“見(jiàn)義勇為，懲治奸惡”[34](p149)“肝膽傾交，義重如山”[35](p156)“有仇必報(bào)，有恩必酬”[36](p163)等基本行為表征。因此，田七郎這一藝術(shù)形象無(wú)疑又在一定程度上伏隱了“俠”所獨(dú)具的精神氣質(zhì)。正如作者蒲松齡自己所言：

七郎者，憤未盡雪，死猶伸之，抑何其神？使荊卿能爾，則千載無(wú)遺恨矣。[37](p472-473)

解弢也曾言曰：

俠客、劍客、刺客微有不同?！端逄蒲萘x》之單雄信，《兒女英雄傳》之鄧振彪，俠客也；《七俠五義》之七俠五義，《兒女英雄傳》之十三妹，劍客也；《聊齋志異》之田七郎，刺客也。[38](p516)

但明倫更是直言其讀《田七郎》“如讀刺客傳?！盵39](p402)以此為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，《聊劇》的主創(chuàng)者在將這一原著經(jīng)典篇目加以影像化的過(guò)程中，一方面再現(xiàn)了其基本情節(jié)與主題，另一方面又有意突出了主人公田七郎身上所具有的俠義精神，使其形象更具“俠”的特質(zhì)。

如果說(shuō)《田七郎》的改編過(guò)程中，“俠”形象的彰顯還是通過(guò)原著的鋪衍生發(fā)來(lái)實(shí)現(xiàn)的話(huà)，那么在根據(jù)《伍秋月》改編拍攝的《殺陰曹》中，主創(chuàng)者則一方面忠實(shí)再現(xiàn)了王鼎旅店遇逢鬼女伍秋月，進(jìn)而救其回轉(zhuǎn)陽(yáng)世的原著情節(jié)，另一方面又在此基礎(chǔ)上相對(duì)強(qiáng)化了王鼎“為人慷慨有力”[40](p668)的任俠一面。為此，該劇主創(chuàng)者既根據(jù)原著中“不暇語(yǔ)，持刀直入，一役一刀，摧斬如麻，篡取女郎而出”[41](p671)等描寫(xiě)展現(xiàn)了王鼎以一己之陽(yáng)軀力斗陰冥之惡鬼的義舉。同時(shí)又在前者基礎(chǔ)上刻意淡化乃至剔除了其中王鼎與伍秋月“上床與合，既寤而遺”[42](p668)的床第之歡等曖昧情節(jié)，進(jìn)而將原著中王鼎在伍秋月“見(jiàn)生醒，頓自愧怯”[43](p668)的比照襯托下所顯現(xiàn)出的“雖知非人，意亦甚得；無(wú)暇問(wèn)訊，直與馳驟”[44](p668)的戀色之態(tài)。進(jìn)而將不好女色的特征賦予劇中的王鼎，以免令該形象完全流于“縱情聲色的冒牌之俠”[45](p37)。由此不僅使王鼎的俠士形象更加完滿(mǎn)，也徹底將原著中王鼎因與其有同床共枕之情而傾力相救的動(dòng)機(jī)易變?yōu)閯≈型醵σ褂銮镌?、聞其遭遇、義憤填膺而仗義相救，從而在準(zhǔn)確把握以陰間之惡折射人世之濁的小說(shuō)原旨的同時(shí)，使其救人動(dòng)機(jī)由“私”變“公”、由狹隘變公義。因此，劇中的王鼎最終雖也與伍秋月成百年之好，但二人的情感是在秋月身系縲紲、王鼎俠義施救這樣一個(gè)二人患難與共的過(guò)程中建立的，雖難脫英雄救美的敘事窠臼，但無(wú)疑令王鼎的救人之舉更富鋤強(qiáng)扶弱、抱打不平的色彩，令其自身更具俠肝義膽的俠士本色。

四、奇幻色彩的獨(dú)特強(qiáng)化

《聊劇》的主創(chuàng)者在根據(jù)原著小說(shuō)將其影像化之際，十分注重再現(xiàn)其特有的奇幻玄妙色彩?！坝耙暡粌H以蒙太奇手段，畫(huà)面的迅速轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)《聊齋》原作中時(shí)空跳躍，人物幻化而且設(shè)計(jì)出了許多原作所沒(méi)有或一筆帶過(guò)的優(yōu)美情節(jié)”[46](p239)。在改編《聊齋志異》眾多篇目時(shí)，主創(chuàng)者都以獨(dú)特的序幕形式將觀(guān)眾直接引入本集劇情之中。這些不同的序幕除了“用來(lái)介紹劇中人物的身世和劇情發(fā)生的原因、背景、或預(yù)示全劇主題、或設(shè)置懸念”[47](p114)，還多“以一種類(lèi)似于‘開(kāi)門(mén)見(jiàn)山’的方式來(lái)營(yíng)造原著所呈現(xiàn)的花妖狐鬼般的奇異境界”[48](p136)?！短锲呃伞分形涫舷茸驸挂箯幕臎龉缕嗟膲瀴L中走出并背向而行，所遇墻體盡皆倒塌，且可預(yù)知人事；《嬌娜》的序幕則表現(xiàn)了兩個(gè)形似燈籠且飛舞飄動(dòng)的光球在漆黑之中隨著兩股白煙的升騰而變?yōu)榱藘晌弧昂伞薄８鶕?jù)《小謝》改編的《鬼宅》更是通過(guò)夤夜之中一老仆在荒宅中受驚而亡的序幕使觀(guān)眾的心理從一開(kāi)始就籠罩在獨(dú)特的氛圍中。上述的序幕或是源于原著的簡(jiǎn)單描寫(xiě)，如《田七郎》的序幕是小說(shuō)首段中“夜夢(mèng)一人告之曰：‘子交游遍海內(nèi)，皆濫交耳。唯一人可共患難，何反不識(shí)?’問(wèn)：‘何人?’曰：‘田七郎非與’”[49](p466)的生動(dòng)再現(xiàn)，或是電視劇藝術(shù)家的藝術(shù)想象，《嬌娜》《小謝》即是如此。不僅劇集伊始的序幕都有這一著意彰顯原著奇幻色彩的影像設(shè)計(jì)，主創(chuàng)者在情節(jié)主體的建構(gòu)中也有意通過(guò)男性人物來(lái)實(shí)現(xiàn)這種藝術(shù)嘗試。如在《殺陰曹》中，主創(chuàng)者并未亦步亦趨地完全根據(jù)原著中王鼎按照伍秋月的指引將她的身軀掘出抱回、令其蘇醒并最終與其結(jié)合這一結(jié)局來(lái)安排故事，而是在此基礎(chǔ)上又鋪衍生發(fā)了在喜結(jié)良緣的婚禮上，妖魔再次襲擾，王鼎將其殺退的情節(jié)。這既是在此前淡化原著中王鼎貪戀美色的基礎(chǔ)上強(qiáng)化其作為俠客所具膽識(shí)、正氣與勇力的濃重一筆，也是《聊劇》以普通百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的情節(jié)劇作為自身定位、以尊重原著為前提而“按照戲劇沖突律來(lái)組織和推動(dòng)情節(jié)，并往往采取強(qiáng)化的方法，使沖突尖銳激烈，情節(jié)跌宕起伏，以便用濃郁的戲劇性去感染觀(guān)眾”[50](p36)的藝術(shù)努力。同時(shí)，亦可視為該劇主創(chuàng)者以小說(shuō)男性形象及其外部活動(dòng)的藝術(shù)虛構(gòu)來(lái)凸顯小說(shuō)本身的奇幻離奇性的典型例證?？梢哉f(shuō)，這些都是以小說(shuō)人物形象尤其是男性形象為載體將原著沒(méi)有的細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)加以合理性擴(kuò)充和藝術(shù)性想象，進(jìn)而令《聊齋志異》所獨(dú)有的那種超現(xiàn)實(shí)的玄幻性、奇詭性魅力得以在電視熒屏上淋漓盡致的展現(xiàn)，并極大地增強(qiáng)了電視劇自身的觀(guān)賞性與戲劇性。

1986年的《聊劇》作為我國(guó)上世紀(jì)八九十年代根據(jù)古典名著改編的重要電視劇作品，雖也存在著一些缺點(diǎn)，但其主創(chuàng)者對(duì)于小說(shuō)《聊齋志異》男性形象的改編塑造仍不失為一次將原著忠實(shí)性原則與現(xiàn)代創(chuàng)新型思維有機(jī)融合的有益嘗試與藝術(shù)探索。這就為在我國(guó)電視劇名著改編創(chuàng)作歷程中畫(huà)下濃重一筆的同時(shí)，也為其后此類(lèi)的藝術(shù)實(shí)踐提供了可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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