高改革(中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266100)

一、“消極能力說”淺析

作為19世紀(jì)英國最杰出的浪漫主義詩人之一，濟(jì)慈的詩學(xué)理論“消極能力說”重新審視了想象力及真理在詩歌創(chuàng)作中所占據(jù)的地位與重要性，并由此掀起了詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的一場革命。在1817年12月致親人的一封信中，他曾寫道：“種種事情在我的思想中吻合，使我立即看到，一個有成就的人，特別是在文學(xué)上有成就的人，是具備了什么品質(zhì)而取得成就的，莎士比亞就大大具備這種品質(zhì)——我是說，一種消極能力，也就是處于含糊不定，神秘疑問之中，而沒有必要追尋事實和理性的急躁心情?！睆倪@一段話中可以看出年輕的濟(jì)慈從莎士比亞的作品中汲取靈感，進(jìn)而得出了區(qū)別于其他浪漫主義詩人而真正屬于自己的詩學(xué)理論，這一理論看似寥寥數(shù)語，但其涉及的卻都是詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域中最棘手的問題。

首先，一個詩人應(yīng)該具備什么樣的品質(zhì)？幾乎每個從事寫作的人都會遇到這樣的疑問，但卻很少有人能夠真正觸及問題的實質(zhì)。濟(jì)慈在1818年10月給他朋友理查德·伍德豪斯的一封信中說道：“至于詩人性格本身，它并非自己——它沒有自我——它是任何事物又什么都不是——它沒有性格——它享受光與影；……詩人是萬千事物中最無詩意的了，因為他無個性?！痹跐?jì)慈的眼中，真正的詩人已經(jīng)完全摒棄了自己的主觀性，在詩歌的創(chuàng)作過程中，他必須客觀的審視自己，將自己完全融入到所要描述的一切事物中去——太陽，月亮，大海以及一切擁有詩意與不變屬性的物體，而這樣做的前提便是首先否定自己，其中包括自己的情感、意識，乃至個性的能力?；陨碛跓o形，融自己于萬物之中，便是濟(jì)慈對詩人本質(zhì)的定義。

其次，濟(jì)慈的“消極能力說”還就詩歌創(chuàng)作的過程進(jìn)行了闡釋?！疤幱诤欢?，神秘疑問之中，而沒有必要追尋事實和理性的急躁心情。比如說，柯勒律治由于不能夠滿足于處于一知半解之中，他會坐失從神秘殿堂中攫獲美妙絕倫的真相。”在濟(jì)慈看來，藝術(shù)的創(chuàng)作過程必須以喪失理性為前提，像柯勒律治那樣帶著理性去斤斤計較細(xì)微真相是不可取的。其中所謂理性便是教條及規(guī)范對詩人想象力的束縛。浪漫主義詩人所共有的一個特點便是對自由想象力的推崇，從華茲華斯的自然暢想到柯勒律治的神秘幻想，再到拜倫及雪萊天馬行空的革命交響曲，想象力始終是他們詩歌之流的不竭源泉。在這里，濟(jì)慈所提到的實際上是一個完整的詩歌創(chuàng)作心理過程，即詩人以拋棄理性為前提，在創(chuàng)作過程中完全融入到客觀事物之中，拋卻自己的主體性，擺脫個性的束縛和偏見，與萬千事物合為一體，以此來體察大千世界的奧妙與本質(zhì)。

再次，“消極能力說”還體現(xiàn)了濟(jì)慈所理解的詩歌創(chuàng)作的目的。他曾在《希臘古甕頌》中這樣寫道：“‘美即是真，真即是美’，這就包括你們所知道、和該知道的一切。”濟(jì)慈的詩歌一直以來都因其對美的追求而被人們所欣賞，而對美的執(zhí)著追求也成了濟(jì)慈詩歌創(chuàng)作的首要原則。在濟(jì)慈看來，美好的東西能夠帶來永恒的快樂，同時隨之而來的還有真理。濟(jì)慈眼中的美大體可以分為三種：即感官上的美，思辯帶來的美，以及藝術(shù)所帶來的美感。這三者中藝術(shù)美感作為最高的追求，是一切詩歌創(chuàng)作的最終目標(biāo)。然而，濟(jì)慈所謂的“美”卻與傳統(tǒng)詩學(xué)中的“美感”有所不同。古典主義將詩歌之美定義于既定的格式、音律及創(chuàng)作原則，傳統(tǒng)詩學(xué)的教條陳規(guī)在此階段展現(xiàn)的淋漓盡致。而濟(jì)慈詩歌中的美更多強(qiáng)調(diào)的是一種延展的美，沒有任何束縛，沒有任何限制，想象力的翅膀所觸及到的地方都會綻出美麗的曼珠沙華。

二、解構(gòu)視域下的“消極能力說”

作為20世紀(jì)下半期最重要的思想家之一，德里達(dá)的解構(gòu)思想在60年代以后掀起了軒然大波，并成為后現(xiàn)代理論思想的重要來源之一。

在場的虛幻性及落空是德里達(dá)對解構(gòu)主義思想的最重要貢獻(xiàn)之一，他從語言入手，否認(rèn)了本體與本質(zhì)的存在，并提出事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質(zhì), 一切都是變動的、不確定的。這一論斷使得西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“羅格斯中心主義”及形而上學(xué)頃刻間成為了一種幻覺。解構(gòu)主義的意義不確定論以宣告作者的死亡來否定作者在創(chuàng)作過程中的意圖。濟(jì)慈的“消極能力說”中早已可窺見這一論斷的蹤影。詩人本身自我個性的消逝便昭示了作者主體性的泯滅。在德里達(dá)看來，“誰寫作，誰有資格署名”這個問題并無確定的答案可循。一句來自古老傳說中的唱詩與一首來自大自然的贊歌在其本質(zhì)上是沒有什么區(qū)別的，究竟是誰在譜寫美麗的樂章，我們只能對此作出一個個毫無根據(jù)的遐想。在通過消極能力摒棄自身的主體性后，濟(jì)慈選擇了融入一切客觀事物的懷抱以擺脫個性與自我對自由的限制與束縛，只有這樣自己的聲音才能同所描繪的一切物體產(chǎn)生共鳴。在德里達(dá)看來，文學(xué)這種創(chuàng)作方式在開始的時候就與講述一切的自由息息相關(guān)，也正是沿著這條道路，德里達(dá)堅持認(rèn)為文學(xué)就是以實現(xiàn)人的自由為目的的一種創(chuàng)作模式。而這恰恰是對濟(jì)慈“消極能力說”中詩人為了自由的駕馭想象力而選擇拋棄自我的一種最好的注解。

由于在場存在的虛幻性，一切試圖探索真理及意義的努力都是徒勞的。德里達(dá)將對西方形而上學(xué)及“羅格斯中心主義”的批判作為自己解構(gòu)思想的目標(biāo)，他認(rèn)為“中心不是一個固定的點,而是一種功能,一種無數(shù)的符號替代游戲得以發(fā)生的不定點。”解構(gòu)主義并非什么新的哲學(xué)或批評理論，它的意圖旨在向人們提供一種更為開放廣闊的空間，去發(fā)掘更多的可能性。解構(gòu)思想認(rèn)為，正是由于這種開放性，藝術(shù)作品的意義和真理不是確定不變、一勞永逸的。恰恰相反,它具有不可確定的特征。正如濟(jì)慈所言：“一個人能安于一種不確定的、神秘的、懷疑的境地中，而不急于追究事實和理由”。這種不確定性的狀態(tài)帶給詩人的是無限的想象力，當(dāng)有足夠的空間進(jìn)行馳騁時，飛翔的翅膀是不會感覺到任何疲憊的。在解構(gòu)主義的視域下，任何使藝術(shù)作品顯得過于封閉陳舊的教條及束縛都應(yīng)該被摒棄及分解，文本的意義是一種矛盾運動的無限延異，所以，它永遠(yuǎn)不可能獲得某種確定的意義，存在的只是差異的無限性和無限的差異性。

德里達(dá)對傳統(tǒng)形而上學(xué)及“羅格斯中心主義”的無情批判同時也觸動到了審美主義的痛處。如果在藝術(shù)作品及審美過程中真的除了差異性的語言游戲外，其它的任何可值得追求的目標(biāo)都一無所有，那么這個游戲本身的娛樂性又在哪里？在這一點上，濟(jì)慈做的并不算太過火，他在努力倡導(dǎo)消極能力以拓展自由想象力的空間的同時，也在為自己尋找著歸宿與落腳點：“美即是真，真即是美——這就包括你們所知道和該知道的一切。”消極能力并非對一切事物的完全否定，這就像在通往圣地的旅途中，我們不得不經(jīng)歷一些挫折與苦難的洗禮，而這些點點滴滴的經(jīng)歷終會在日后成為我們靈魂得到升華的財富與籌碼。也許我們不得不承認(rèn)，藝術(shù)真理與審美主義確實存在著或多或少的模糊性與不確定性，然而這卻絲毫動搖不了我們對美與真理的追求。

三、《希臘古甕頌》的解讀

《希臘古甕頌》是濟(jì)慈“消極能力說”與美學(xué)思想得到集中體現(xiàn)的一首詩歌。面對一個埋藏地下數(shù)千年的古甕，詩人任憑自己的想象力在古老的歷史與浩瀚的宇宙之間翱翔，游走于一縷縷雕刻的花紋中，訴說著一個又一個美麗而動人的故事。

詩歌以對話的形式展開，面對著古老的藝術(shù)與神秘的氣息，詩人在對古甕一聲聲的傾訴與疑問中漸漸迷失了自我。全詩只有在第一節(jié)中詩人的身份是依稀可辨的。隨著詩歌敘述的推進(jìn)，詩人的身份不斷發(fā)生變化，從作為古甕的贊美者，到成為雕刻中柔情的笛手，樹下的美少年，魯莽的戀人，乃至幸福的樹木及神秘的祭司，詩人無時無刻不在變幻著自我角色，從訴說到疑問，從傾聽到贊美，每個動人的故事中都映有詩人朦朧的身影。在這里，詩人本身的主體性已經(jīng)完全喪失，取而代之的是其融于萬物的一個個靈魂。解構(gòu)主義所倡導(dǎo)的“作者之死”及其寫作意圖的不確定性在整首詩歌神秘而朦朧的氣息中表現(xiàn)的淋漓盡致，這種不確定性引發(fā)的是人們對這一幅幅古老而神秘的雕刻背后故事的無限遐想。

在詩歌敘述的過程中，詩人提出了一個又一個的疑問“In Tempe or the dales of Arcady? / What men or gods are these? / What maidens loth? / What mad pursuit? / What struggle to escape? / What pipes and timbrels? / What wild ecstasy ?…”這一連串的疑問看似語氣強(qiáng)烈，咄咄逼人，但在詩歌中卻沒有得到任何的響應(yīng)。整個畫面就像投石塊于深不見底的深淵之中，不會有任何的跡象昭示底岸的存在。在愛與恨，永恒與短暫，生命與宗教，美感與真理等主題相互交織的詩歌氛圍中，任何答案的出現(xiàn)都會因為現(xiàn)實的存在而顯得蒼白無力。當(dāng)一篇樂章被劃上了休止符時，這一樂章的命運便已宣告終結(jié)，背負(fù)著理性的想象又何嘗不是如此。解構(gòu)主義認(rèn)為，為了獲取更加廣闊開放的空間，就必須放棄一切陳規(guī)及教條，只有無限延異的矛盾運動才會彰顯文本意義的存在。反觀《希臘古甕頌》整首詩，幾乎每一句詩歌的出現(xiàn)都只為激發(fā)更為廣闊的空間來放飛想象力的自由馳騁，詩人的消極能力帶來的是藝術(shù)想象力在空間及時間上無限制的延伸。

濟(jì)慈在《希臘古甕頌》一詩中點明了自己短暫一生的執(zhí)著追求：“美即是真，真即是美?！痹娙说倪@一觀點在整首詩中都得到了完美的體現(xiàn)。從古甕“處子”般的靜寂之美，柔情風(fēng)笛的無聲之美，魯莽戀人的心酸之美，再到幸福情人的熱戀之美，小鎮(zhèn)街道的恬靜之美，以及冰冷牧歌的永恒之美，這一切都在這一完美的時刻留住了時間的腳步。與此同時，藝術(shù)之美也從有聲到無聲，從綻放到凋落，從短暫到永恒而一步步地得到了升華。解構(gòu)主義無限延異的矛盾運動對于時間及空間限制的超越，真正體現(xiàn)了藝術(shù)的延展性，而這正是濟(jì)慈消極能力所追求的最終目標(biāo)。

四、結(jié)語

“此地長眠者，聲名水上書”——或許這便是對濟(jì)慈詩歌最完美的闡釋。短暫如夕陽晚霞般的一生，恰如流星在最耀眼的時刻隕落。詩人已如古甕般歸于沉寂，羅蘭·巴特的“作者之死”在掀起時代最強(qiáng)音的同時，卻也成就了詩人靈魂走向永恒藝術(shù)殿堂的歸屬之路。

參考文獻(xiàn)：

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