桂春雷

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871)

不周山崩塌之后
——《故事新編》中的歷史觀問題

桂春雷

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871)

魯迅為何選擇“歷史”作為《故事新編》的內(nèi)容與探討對象？《故事新編》怎樣通過不同的視角與具體的細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)了對歷史的“拓容”，并顛覆了權(quán)威的歷史？魯迅重構(gòu)歷史的目的和他要以小說擔(dān)當(dāng)起的使命是什么？對這些問題的回答，有助于我們進(jìn)一步深入《故事新編》的本質(zhì)，接近一個(gè)以藝術(shù)叩擊真理之門的魯迅。本文在梳理既有研究的基礎(chǔ)上，從“故事”與“新編”的關(guān)系出發(fā)，分析小說中的兩類人物，為《故事新編》如何實(shí)現(xiàn)對歷史敘事問題的探討這一課題，提供一個(gè)可能的研究角度，并從這一角度出發(fā)，探求魯迅在《故事新編》中所要表達(dá)的他對歷史的判斷。

小說；丑角；凡人；歷史；反諷①

一、“歷史小說”之爭

《故事新編》的研究中，一個(gè)基本的問題就是應(yīng)該如何定位其小說性質(zhì)。魯迅在《<故事新編>序言》中提及自己界定歷史小說的方式，“對于歷史小說，則以為博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者”，“其實(shí)是很難組織之作”；而“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一片，倒無需怎樣的手腕”。[1](P450)而《故事新編》中的小說，則很明顯的是基于“博考文獻(xiàn)”的扎實(shí)史料，進(jìn)而創(chuàng)作出的“隨意點(diǎn)染”的改編。因而歷來研究中的性質(zhì)之爭的焦點(diǎn)，其實(shí)是針對小說中“隨意點(diǎn)染，鋪成一片”的部分的集中討論。具體說來，是要處理兩個(gè)問題：一個(gè)問題是小說中的現(xiàn)代性細(xì)節(jié)(包括人物的語言、邏輯和行為方式)會不會影響歷史小說所應(yīng)堅(jiān)持的真實(shí)性原則，另一個(gè)問題是魯迅雜文式的批判諷刺會不會使其強(qiáng)烈的主觀意志取代歷史小說應(yīng)該具備的客觀品質(zhì)。

就這兩個(gè)問題，王瑤先生的《<故事新編>散論》已經(jīng)給出了較為中肯的回應(yīng)與分析。王瑤先生認(rèn)為，現(xiàn)代性細(xì)節(jié)在《故事新編》的各篇中，只表現(xiàn)在次要的配角人物身上，并沒有干涉到小說的主體情節(jié)和主要人物，而現(xiàn)實(shí)主義要求的細(xì)節(jié)真實(shí)并不意味著我們要照搬教條的執(zhí)行，細(xì)節(jié)在構(gòu)架起文本整體的真實(shí)性基礎(chǔ)之上，部分虛構(gòu)以加強(qiáng)文本的藝術(shù)性并不違背真實(shí)性原則，“細(xì)節(jié)真實(shí)對于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作誠然是重要的，但也要具體分析這些被認(rèn)為是缺點(diǎn)的細(xì)節(jié)在作品中的地位和作用”[2](P67)；而就《故事新編》中的主觀批判問題，王瑤先生則以為魯迅在歷史小說領(lǐng)域開拓了新的藝術(shù)手法，這種開拓不應(yīng)以政治化的文學(xué)批評視角蓋棺定論，而應(yīng)從作品的實(shí)踐效果出發(fā)探討魯迅《故事新編》的貢獻(xiàn)。

在后續(xù)的研究中，嚴(yán)家炎先生的《魯迅與表現(xiàn)主義——兼論<故事新編>的藝術(shù)特征》則以一種“一而二，二而一”的方式對這兩個(gè)問題進(jìn)行了新的梳理，并提出了與王瑤先生不同的解讀方法。嚴(yán)家炎先生認(rèn)為，《故事新編》以小說表達(dá)作者的主觀價(jià)值的創(chuàng)作方法是表現(xiàn)主義“內(nèi)心體驗(yàn)的外化”[3](P96)的方式，在這一點(diǎn)上，嚴(yán)家炎先生認(rèn)為《故事新編》不是現(xiàn)實(shí)主義的而是現(xiàn)代主義的。他以《奔月》結(jié)尾羿的一句“若以老人自居，是思想的墮落”[1](P482)為證，認(rèn)為：“它完全是一種現(xiàn)代性的語言和喜劇化的細(xì)節(jié)，然而又確實(shí)出自正面主人公之口?？梢姡斞笇懶≌f時(shí)未必一定嚴(yán)格區(qū)分主要人物、次要人物而采取不同的藝術(shù)手法，他的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作原則恐怕仍是統(tǒng)一的”。[3](P91)

因而在嚴(yán)家炎先生看來，魯迅的主觀價(jià)值對小說文本的滲透，無論是雜文式的也好，過于具有批判性色彩也罷，都符合于表現(xiàn)主義的“內(nèi)心體驗(yàn)”范疇，因此而統(tǒng)一于創(chuàng)作手法的問題之中；繼而由創(chuàng)作手法的角度切入，嚴(yán)家炎先生跳出了“歷史小說”和“現(xiàn)實(shí)主義”的論證，對《故事新編》中的現(xiàn)代性細(xì)節(jié)采取了不同于王瑤先生的分析方式，認(rèn)為這些細(xì)節(jié)取得了間離的效果，并以魯迅的《怎么寫》為證，從小說理論和實(shí)踐的兩個(gè)層面為《故事新編》取得了與表現(xiàn)主義大師布萊希特的理論的一致性。嚴(yán)家炎先生還特別強(qiáng)調(diào)了《怎么寫》，認(rèn)為它“可以說是魯迅創(chuàng)作思想發(fā)生重要轉(zhuǎn)折的一個(gè)標(biāo)志，它既是對《奔月》、《鑄劍》一類小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的初步總結(jié)，又為以后《理水》、《出關(guān)》、《起死》等小說的寫作從理論上奠定了基礎(chǔ)”[3](P89)。

可以說，就《故事新編》到底是何種小說的問題，兩位先生確立了兩個(gè)基本的維度。王瑤先生借用傳統(tǒng)戲曲的丑角藝術(shù)來支持文本的現(xiàn)實(shí)主義分析，并將小說性質(zhì)定位為歷史小說；嚴(yán)家炎先生則以表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法來分析文本，認(rèn)為《故事新編》屬于現(xiàn)代主義作品。值得玩味的是，嚴(yán)家炎先生在分析中提到，“在《故事新編》的創(chuàng)作方法問題上，王瑤仍大體停留于長期以來的原有論斷，未能向前多跨一步，得出在他來說已不難得到的新結(jié)論”[3](P91)。事實(shí)上，當(dāng)我們回顧王瑤先生對創(chuàng)作手法問題的分析時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)王瑤先生的回避：“文藝作品的表現(xiàn)方式更有它的獨(dú)創(chuàng)性和多樣化的問題，文學(xué)藝術(shù)歷史發(fā)展的豐富經(jīng)驗(yàn)是啟發(fā)作家進(jìn)行創(chuàng)造性探索的源泉之一，其中包括創(chuàng)造新的表現(xiàn)方式的問題。這最終要經(jīng)過社會實(shí)踐和效果的檢驗(yàn)；不承認(rèn)這一點(diǎn)而只從概念上推理和追求邏輯的完整性，同樣是煩瑣哲學(xué)和教條主義?！盵2](P69)在這樣的一段論述中，我們可以很清楚的看到王瑤先生對“創(chuàng)作方法問題”的認(rèn)識，而他的“停留于長期以來的原有論斷”，則顯得意味深長。

《故事新編》以“歷史”作為對象，卻在自身是否屬于“歷史小說”范疇的問題上成為了一個(gè)曾倍受爭論的“歷史問題”，這本身就在提醒著我們歷史具有某種不為我們輕易察覺的吊詭的姿態(tài)。事實(shí)上，魯迅研究作為事件化的歷史進(jìn)程，其內(nèi)在矛盾及其與外部世界的聯(lián)系本身就是血脈交融的：魯迅對神話和歷史的“新編”所造成的震蕩，誠如對《故事新編》是否屬于現(xiàn)實(shí)主義作品的懷疑所引發(fā)的爭論一樣，前者反映了作為價(jià)值尺度的權(quán)威歷史對“新編”的抗拒，后者則是因?yàn)檎卧捳Z的標(biāo)桿力圖規(guī)范文學(xué)創(chuàng)作與理論批評，二者都蘊(yùn)含著“歷史”的悖論。而這一悖論的具體表現(xiàn)之一，就是在既往研究中出現(xiàn)了“有人援引《故事新編》為歷史劇創(chuàng)作中的反歷史主義傾向辯護(hù)”[2](P64)的情況，而這一問題引發(fā)的作品性質(zhì)之爭，在日后的進(jìn)程中明顯地回避了“反歷史主義傾向”的問題而變成了一場關(guān)于《故事新編》的文體界定和創(chuàng)作手法分析的討論。這就意味著“魯迅的《故事新編》是否反歷史”成為了學(xué)術(shù)研究中的政治敏感點(diǎn)。然而不可否認(rèn)的事實(shí)是，《故事新編》中存在著很強(qiáng)的歷史敘事意圖，甚至是對“歷史敘事”進(jìn)行敘事的嘗試?！棒斞溉绾翁接憵v史”的問題仍然是我們避無可避的需要探討和研究的學(xué)術(shù)對象。在這種情況下，為了進(jìn)一步探討這個(gè)問題，我們要先找到一個(gè)分析的起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)基于性質(zhì)之爭中的一個(gè)基本共識，那就是雖然受到過懷疑，但并未因懷疑而被整體否定的作為小說的《故事新編》。

從新編”作為“小說”的判斷起步并不是為了回避其性質(zhì)問題，而是試著在既有的性質(zhì)問題的判斷之外，尋找從文本出發(fā)的另一種角度，將“性質(zhì)問題”作為對象進(jìn)行分析。畢竟既有的性質(zhì)之爭的種種回答之間的矛盾，只探討《故事新編》是何種小說而未曾真正懷疑過其是否屬于小說，就說明了性質(zhì)之爭本質(zhì)上是一種意識形態(tài)試圖為小說立法的表現(xiàn)。因而其性質(zhì)之爭是立法合法性之爭，也是歷史合理性之爭。換言之，我們不再把關(guān)注的焦點(diǎn)放在《故事新編》是歷史小說還是表現(xiàn)主義，而只關(guān)心作為小說的文本，就是為了舍棄文本之外的討論，而關(guān)注文本的取材是幫助了它實(shí)現(xiàn)了小說的價(jià)值還是損害了小說的價(jià)值，繼而探討選材和立意之間的關(guān)系如何影響了小說所要討論的歷史。如果能夠得到一種合理的對這一問題的解讀方式，那么對小說“性質(zhì)之爭”的歷史，我們也將獲得更深入的理解。

二、小說：“故事”與“新編”的內(nèi)在張力

一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，《故事新編》的編排不同于魯迅一貫堅(jiān)持的以創(chuàng)作時(shí)間為順序的做法，而是以小說內(nèi)容對應(yīng)的時(shí)代順序作為編排基準(zhǔn)。這意味著，魯迅在這部小說的整體性構(gòu)架中，寄寓了不同于以往作品的藝術(shù)精神：在此之前，魯迅編排作品的方式大多是以作品精神氣質(zhì)作為貫穿文集的內(nèi)在線索，以創(chuàng)作時(shí)間作為作者思想脈絡(luò)的佐證，而《故事新編》從一開始就展現(xiàn)了魯迅試圖構(gòu)建整體性歷史框架的努力。上溯至神話，延伸至傳說，止步于諸子，從魯迅的選擇中也不難看出魯迅想要探討的對象正是中華文化的源流。然而文本呈現(xiàn)的整體面貌卻似乎是在挑戰(zhàn)我們對歷史的傳統(tǒng)理解和閱讀經(jīng)驗(yàn)，魯迅利用歷史素材構(gòu)建的文本內(nèi)景與我們熟悉的權(quán)威而嚴(yán)肅的歷史相去甚遠(yuǎn)，這就構(gòu)成了文本中“故事”與“新編”之間的內(nèi)在張力。這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，小說本事固然依據(jù)了文獻(xiàn)典籍，然而文獻(xiàn)典籍之外，憑空出現(xiàn)了“不合時(shí)宜”的現(xiàn)代性細(xì)節(jié)，諸如《理水》中文化山上的“ok”，《出關(guān)》中“對老作家的優(yōu)待”等。這些細(xì)節(jié)不僅影響了讀者對文本所反映的歷史的認(rèn)知，而且其中處處可見魯迅雜文式批判的影子。關(guān)于這一方面的研究，曾是學(xué)者討論《故事新編》是何文體的一個(gè)焦點(diǎn)，其中以王瑤先生的《<故事新編>散論》分析最為中肯，前文已經(jīng)提到，這里不再贅述。

第二，小說中出現(xiàn)了新的“圍觀者”。

魯迅作品中有一類經(jīng)典的“圍觀者”形象：他們中有魯迅為了批判國民性而刻畫的“看客”，無時(shí)無刻不“伸長了脖子”去看熱鬧卻永遠(yuǎn)都對任何事無動于衷(《示眾》)；有麻木冷漠的路人，永遠(yuǎn)事不關(guān)己的“各自走路”(《求乞者》)；有只把革命者夏瑜當(dāng)成沒油水的累贅的紅眼睛阿義(《藥》)；有回了魯鎮(zhèn)見到祥林嫂，卻終于回答不出“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的”，而“匆匆的逃回四叔的家中”的“我”(《祝?！?；還有眾多導(dǎo)致子君最終離開的因素中極為重要的，一直對小小的家庭施加無形壓力的鄰居(《傷逝》)。這些“圍觀者”形象，在魯迅的著力刻畫之下，構(gòu)成了魯迅作品中極具特色的批判結(jié)構(gòu)的主要對照，從而使魯迅始終都能以犀利的視角和從容的手腕，切中要害的剖析主題，并以有力的行文組織完成藝術(shù)化的呈現(xiàn)。他們往往提供敘事和判斷的視角，或許也會參與到主體情節(jié)之中，并在與主要人物進(jìn)行互動的過程中成為了文本觀照的對象，但這些“圍觀者”的敘事僅限于小說空間的內(nèi)部。而由于這類“圍觀者”所處的小說空間的限制，這些“圍觀者”并不會從具體的關(guān)聯(lián)上或者形而上的意義層面發(fā)生移置或升華而成為“歷史敘事”或“意義判斷”的代言，而只是成為了部分?jǐn)⑹鹿δ艿某袚?dān)者，至多成為因自身視角的局限而需要反思與批判的某些“具體立場”的象征。

而在《故事新編》中，“圍觀者”形象得到了強(qiáng)化并呈現(xiàn)出新的特質(zhì)：他們不再止步于對自身麻木冷漠的呈現(xiàn)，而是以他們麻木冷漠的行動左右主體情節(jié)和干涉主要人物，從而使“麻木冷漠”成為情節(jié)的重要動力之一；他們不再拘囿于自身視角的局限，而是積極地參與到敘事中去，并在這一過程中借重文化或權(quán)力賦予的話語的權(quán)威，進(jìn)入歷史敘事的范疇，從而成為了主體情節(jié)和主要人物的歷史言說者和價(jià)值判斷者；他們不只是文本觀照的對象或是需要反思批判的作為“具體立場”的視角，而開始廣泛的指涉作為歷史主體卻并不自知的身兼歷史“作者”與“讀者”的“大多數(shù)”：他們中有被壓壞了貴重丹田的干癟少年(《鑄劍》)，有將伯夷叔齊逼到絕路的婢女阿金(《采薇》)，有抱著母雞說射日的人是逢蒙而不是羿的老嫗(《奔月》)，有把救命恩人墨子身上的財(cái)物搶光要支援前線的民眾(《非攻》)。這些人物在小說中的出現(xiàn)，根本上不同于讀者面對歷史本事時(shí)所體驗(yàn)到的閱讀感受。即便是野史甚或是歷史演義，其敘述者也會以某種“客觀”姿態(tài)來爭取一種話語的權(quán)威，借此表達(dá)一種相對穩(wěn)固的價(jià)值判斷，因而野史甚或歷史演義雖然在對歷史的判斷標(biāo)準(zhǔn)上與正史不同，但其判斷方式則是存在對正史的承繼的。而《故事新編》中的這些人物，他們在歷史問題上不僅提供了與正史、野史甚至歷史演義完全不同的聲音(《采薇》中用母鹿的故事帶過伯夷叔齊之死甚至丑化了伯夷叔齊的一干村民，《出關(guān)》中主動邀請老子卻完全不了解老子甚而“批判”老子的關(guān)尹喜一眾)，而且成為了《故事新編》中的真正的“歷史言說者”(《補(bǔ)天》中占據(jù)膏腴之地的“女媧后裔”)，他們完全游離于權(quán)威之外的自主隨意的姿態(tài)甚至直接造成了歷史的荒誕性(《鑄劍》中因?yàn)楸娌磺迦w頭顱而筑“三王墓”的妃子與群臣)。

這些作為“圍觀者”的“配角”，是《故事新編》極為重要的價(jià)值坐標(biāo)：是他們?yōu)槲覀兲峁┝恕豆适滦戮帯愤M(jìn)入歷史的視角，從而讓我們也以“圍觀者”的身份旁觀歷史，捕捉作品中有價(jià)值的細(xì)節(jié)與判斷；同時(shí)，這些“圍觀者”的視角作為國民性的象征，無時(shí)無刻不在提醒著我們，這一社會群體在整個(gè)的歷史進(jìn)程中是怎樣以“歷史大多數(shù)”的身份言說與判斷歷史的。因而從這個(gè)角度講，《故事新編》中的“圍觀者”形象是我們打開魯迅歷史觀的一把鑰匙：這些“圍觀者”如何具體實(shí)現(xiàn)對歷史的旁觀、言說與判斷？解決這一問題，才能更深入的理解魯迅對歷史敘事結(jié)構(gòu)的認(rèn)識與判斷。

第三，小說為歷史本事的主角提供了歷史本事中空缺的行為動機(jī)和心理分析?！豆适滦戮帯放c歷史本事的一個(gè)顯著的不同在于，歷史本事著重于對“事”的詳盡敘述，而其中的“人”的精神世界則大多處于不透明的狀態(tài)，這就為歷史本事的敘述者提供了“這些人為什么這樣做”的解釋空間，從而為賦予歷史本事中的人以神圣和嚴(yán)肅的動機(jī)和心理提供了可能，并借此使得歷史成為了述說神圣與嚴(yán)肅的價(jià)值的權(quán)威敘事。比如伯夷叔齊的“不食周粟”，在空缺了對其中“人”的精神世界的分析之后，歷史本事的呈現(xiàn)會讓我們單純的因這一行為產(chǎn)生對“以死明志”的“事”的認(rèn)同。然而這種認(rèn)同中，看似是空缺了對“人”的判斷，為我們提供了“合理推斷”的可能，實(shí)則歷史本事的敘述者是以這一判斷的缺席，將我們引向了敘述者的判斷：敘“事”過程中字里行間的“客觀判斷”，其實(shí)都是帶著主觀色彩，即所謂“伯夷叔齊‘恥’之，‘義’不食周粟”；然而空缺了對“人”的動機(jī)和心理的分析，怎知其行為是出乎“義”，又怎能將其內(nèi)心的初衷與歸宿判定為“以死明志”？權(quán)威敘事的建構(gòu)在這一點(diǎn)上值得懷疑。

而魯迅的《故事新編》正是由此進(jìn)入了歷史，他想追問的便是我們在歷史本事中看到的女媧，到底是女媧本人，還是女媧兩腿間的“小人物”講述給后人的“女媧”。因而其小說中出現(xiàn)了歷史本事中空缺的“人”的行為動機(jī)與心理分析。比如用弗洛伊德的學(xué)說解釋女媧造人(《補(bǔ)天》)，其實(shí)是用“原始的沖動產(chǎn)生的創(chuàng)舉”，來解釋“創(chuàng)世造人神話”，從而消解了神話原有的神圣與權(quán)威，將女媧作為“神”的“創(chuàng)世紀(jì)”，歸結(jié)到女媧作為“人”的性本能之上；黑衣人的復(fù)仇是出于純粹的復(fù)仇哲學(xué)(《鑄劍》)，其實(shí)是以其“復(fù)仇”的個(gè)人訴求，替代了歷史本事中“誅殺暴君替天行道”的價(jià)值判斷，取消了這一事件于社會的有關(guān)“仁政”的教化功能，從而使一個(gè)社會性事件回到其本身而變?yōu)橹魅斯娓笀?bào)仇的個(gè)人歷史，使其不再具備權(quán)威敘事的敘述口吻；老子走流沙則是因?yàn)椤翱桌现疇?，孔勝老敗”，因而老子選擇“以柔退走”[9](P525)，從而讓“老子出關(guān)”一事不再顯得超然和神秘，反而讓大家因老子的“敗退”而不免產(chǎn)生對老子的批判。這些歷史本事中缺席的行為和心理的解讀，無疑都是魯迅為我們提供的價(jià)值判斷，同時(shí)也是作為小說的“新編”與“歷史”的最大的不同。魯迅為何賦予歷史人物以如此情節(jié)，又是如何實(shí)現(xiàn)了對人物的塑造而非簡單再現(xiàn)，后文會盡力說明。

由此，我們發(fā)現(xiàn)了作為小說的“新編”為“故事”開拓的新的空間，換言之，是《故事新編》進(jìn)入歷史的方式，那就是首先以現(xiàn)代性細(xì)節(jié)的介入，讓讀者在閱讀歷史的過程中由這些細(xì)節(jié)聯(lián)想到“現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)，繼而在一定程度上減弱歷史與現(xiàn)實(shí)之間的隔膜，從而有利于讀者的移情與共鳴，使讀者在觀感上產(chǎn)生歷史與現(xiàn)實(shí)的共時(shí)性體驗(yàn)，將“神話講述的時(shí)代”和“講述神話的時(shí)代”并置；繼而為讀者提供作為“配角”的“圍觀者”視角，用世俗價(jià)值取消權(quán)威歷史的價(jià)值判斷，從而造成“歷史”和“本事”之間的張裂；最后，進(jìn)入主人公的行為動機(jī)和心理機(jī)制，從而讓讀者取得雙重視角，即作為“配角”和“圍觀者”的旁觀歷史的視角，和歷史的建構(gòu)過程中作為主人公的創(chuàng)造歷史的視角，這樣的雙重視角會產(chǎn)生兩組矛盾，即“圍觀者”旁觀的歷史與主人公創(chuàng)造的歷史之間矛盾，和“圍觀者”旁觀歷史卻也同時(shí)在言說歷史的矛盾。這兩組矛盾的展開是解決歷史敘事問題的關(guān)鍵，在兩組矛盾之間取得內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系及其張力之所在，繼而找到真正的“歷史敘述者”。而讀者以“圍觀者”身份進(jìn)入旁觀歷史的視角，卻最終發(fā)現(xiàn)了“圍觀者”旁觀歷史和言說歷史的矛盾，這個(gè)矛盾將移置于采取這種視角的讀者身上，從而最終實(shí)現(xiàn)對讀者自身的反觀：我們到底是如何參與到了歷史之中？

“故事”與“新編”的這種內(nèi)在張力，正是魯迅以小說家的眼光為歷史尋求新的可能，并以小說進(jìn)入歷史的方式。

“魯迅以小說進(jìn)入歷史”的分析是否契合文本？魯迅又是如何以小說具體實(shí)現(xiàn)對歷史探討的？對這兩個(gè)問題的回答，首先要基于《故事新編》中的兩類人物。

三、“丑角”：歷史的旁觀者與言說者

魯迅在《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》中曾提到：“例如我做的《不周山》，原意是在描寫性的發(fā)動和創(chuàng)造，以至衰亡的，而中途去看報(bào)章，見了一位道學(xué)的批評家攻擊情詩的文章，心里很不以為然，于是小說里就有一個(gè)小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結(jié)構(gòu)的宏大破壞了”[8](P109)。

這段話對歷來的《故事新編》研究而言，都極為重要。倘使魯迅堅(jiān)持了《不周山》創(chuàng)作的原意，那就斷不會有《故事新編》的誕生。換言之，《故事新編》本身就是對宏大結(jié)構(gòu)的自覺破壞，整部集子的內(nèi)視圖景，從一開始就聚焦于那個(gè)女媧兩腿之間的“小人物”，這個(gè)畫面成為了全部八篇小說貫穿始終的一個(gè)內(nèi)在線索：它標(biāo)識了《故事新編》是作為對“原意”的宏大歷史的沉重的調(diào)侃。說它是調(diào)侃，是因?yàn)檎\如那個(gè)卑微的女媧兩腿間的“小人物”，整部作品中極為辛辣的喜劇氣質(zhì)都具有極強(qiáng)的漫畫效果。而說它沉重，則是因?yàn)檫@種調(diào)侃帶來的對宏大結(jié)構(gòu)的顛覆，使得歷史的權(quán)威話語自身發(fā)生了消解，這時(shí)的歷史話語猶如女媧腿間的小人物，這個(gè)畫面帶來極強(qiáng)烈的危機(jī)感，它昭示了《故事新編》中的歷史在背離了“宏大結(jié)構(gòu)”的原意之后，只能是“不周山”崩塌之后的“小人物”的歷史。

因而進(jìn)入《故事新編》中的歷史，必須先進(jìn)入其中的“小人物”。而對這些“小人物”的分析，我們在其他的作品和歷來的研究中也能找到相應(yīng)的參照：各篇小說中作為主人公之外的配角的這些“小人物”，其實(shí)是對魯迅塑造過的經(jīng)典的“圍觀者”形象的承繼與發(fā)展。比如關(guān)尹喜(《出關(guān)》)，逢蒙和老嫗(《奔月》)，群臣和妃子(《鑄劍》)，文化山諸君(《理水》)，宋國子民(《非攻》)等，這些人物以“圍觀者”的形象出現(xiàn)，顯然是貫徹了魯迅以往作品中始終如一的批判意識與文本結(jié)構(gòu)。這在前文中已經(jīng)較為詳細(xì)的進(jìn)行過論述，而我們在這里需要進(jìn)一步探討的，是這類旁觀、言說和判斷歷史的“圍觀者”是如何進(jìn)入歷史敘事結(jié)構(gòu)中的？

王瑤先生在《<故事新編>散論》中，借助了傳統(tǒng)戲曲的“二丑”藝術(shù)，試圖解決現(xiàn)代性細(xì)節(jié)和一些批判性的戲劇元素在《故事新編》中的介入是否意味著《故事新編》不是歷史小說的問題。

不難看出王瑤先生在分析中透露出的“《故事新編》應(yīng)屬于現(xiàn)實(shí)主義作品”的判斷傾向，而以這個(gè)判斷為前提，王瑤先生的分析就著重的將我們所要探討的小人物與他們的言行和傳統(tǒng)戲曲中的丑角取得了聯(lián)系，借此來論證這些小人物并沒有對小說整體的真實(shí)性產(chǎn)生影響。換言之，王瑤先生對丑角藝術(shù)的引證在其分析中的作用，是在魯迅的傳統(tǒng)文化背景中，為小人物在小說中的出現(xiàn)找到依據(jù)，從而將小人物歸類為配角，來證明小人物沒有損害到《故事新編》的現(xiàn)實(shí)主義的定位。王瑤先生進(jìn)而指出：“一個(gè)嚴(yán)肅的重視人民美學(xué)愛好的作家，是會注意到文藝現(xiàn)象的價(jià)值和它的意義的?！盵2](P79)

這里存在的一個(gè)值得探討的問題是，如果魯迅出于丑角藝術(shù)與大眾審美習(xí)慣的契合而借鑒了傳統(tǒng)戲曲的手法，且這種手法沒有改變文本整體的真實(shí)性，那么《故事新編》對文化的深刻的批判力度到底由何而來？其整體性的對宏大歷史的顛覆力量又從何而來？它又是如何消解了權(quán)威歷史的嚴(yán)肅性？

這個(gè)矛盾體現(xiàn)的最為集中的文本，是《出關(guān)》。1936年1月《出關(guān)》發(fā)表后，評論界的反應(yīng)是或?qū)⑵湟暈椤俺馊恕保驅(qū)⑵湟暈椤白詻r”。魯迅雖在《致徐懋庸》中直言小說“其實(shí)是我對于老子思想的批評”，[10](P318)但“自況說”仍十分值得玩味：“至于讀了之后，留在腦海里的影子，就只一個(gè)全身心都浸淫著孤獨(dú)感的老人的身影，我真切的感覺著讀者是會墮入孤獨(dú)和悲哀去，跟著我們的作者”。[9](P523)

高遠(yuǎn)東在《魯迅對于道家的拒絕——<故事新編>與魯迅對中國傳統(tǒng)思想和價(jià)值的批判之三》中分析認(rèn)為，魯迅明確表示的對于老子思想的批判和讀者揮之不去的“孤獨(dú)者”的印象之間產(chǎn)生的矛盾是基于兩個(gè)原因，一是魯迅借用了章太炎為了非孔而提出的“孔老之爭，孔勝老敗”的觀點(diǎn)，以此來證明老子的“以柔退走”是徒作大言的空談，這就使得在其小說中出現(xiàn)了“‘非孔’的事實(shí)卻被用來表現(xiàn)對孔子行為的肯定，有利于老子的事實(shí)卻被用來作‘無利于老子’的思想批評”[5](P41)的矛盾，這種小說選材和立意的結(jié)構(gòu)性矛盾無疑會喚起讀者對老子的同情；二是《出關(guān)》之所以“有利于”老子，“還在于作者創(chuàng)作時(shí)無意識的主體情感投射”[5](P41)。高遠(yuǎn)東認(rèn)為這種矛盾其實(shí)反映著魯迅的自我批判：魯迅之所以反對“自況說”，從這個(gè)角度來看，是因?yàn)槠湟苍爸羞^莊周、韓非的毒”[7](264)，而寫作《出關(guān)》時(shí)的魯迅，則以墨家的真正的行動英雄作為價(jià)值標(biāo)尺，反對道家的消極無為。因而《出關(guān)》中蘊(yùn)含著對道家的批判否定。

筆者以為，高遠(yuǎn)東的分析為《出關(guān)》對老子的復(fù)雜態(tài)度提供了一種完備而自洽的解釋。但在這個(gè)解釋的論證過程中，有一個(gè)問題并沒有得到很好的解決。在高遠(yuǎn)東的文章中，為了論證“自況說”的產(chǎn)生有部分原因是在于魯迅個(gè)人的主觀投射，而舉出了關(guān)尹喜、巡警、書記、賬房等一干“庸眾”對“獨(dú)異個(gè)人”的包圍，并將這些角色與當(dāng)時(shí)魯迅生活中的某些真實(shí)狀況進(jìn)行了對照。那么，問題在于，不自覺的主體意識投射是否意味著一干“庸眾”的角色也都是魯迅無意識的與現(xiàn)實(shí)一一對應(yīng)而創(chuàng)造出來的？

恐怕不然。終魯迅一生，“孤軍奮戰(zhàn)”恐怕從來沒有從魯迅的生活中撤離。如果要談主體意識投射，那么這種“獨(dú)異個(gè)人”的意識恐怕是貫穿其全部思想的一個(gè)重要命題，這種投射絕對不會是無意識的。而魯迅一生塑造了無數(shù)的旁觀者形象，這些形象星羅散布在他的小說創(chuàng)作之中，《出關(guān)》的“庸眾”恐怕也不會是因?yàn)橐粫r(shí)興起專門為了針對當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐哪橙四呈露灰凰茉?。因而似乎在這一點(diǎn)上更為恰切的解釋是，《出關(guān)》中的關(guān)尹喜等人，和《補(bǔ)天》中的“小人物”，《奔月》中的老嫗，《理水》中的學(xué)者，《采薇》中的婢女阿金，《鑄劍》中的妃子和群臣，《非攻》中的宋國子民，《起死》中的巡警(甚至是道士化的“莊周”)，全都是魯迅有意設(shè)置于小說中，并起著關(guān)鍵作用的“圍觀者”；而正是這些“圍觀者”，決定了《故事新編》中的“歷史”，決定了主人公們可笑可悲可嘆的處境。換言之，魯迅是自覺的代入“圍觀者”的視角，反觀“孤獨(dú)者”們在歷史之中的悖謬處境的。

《出關(guān)》中關(guān)尹喜一眾的言行作為一種否定與烘托，顯然反映了對老子的批判，但這種批判恐怕并非魯迅所贊成的批判：以是否戀愛過和“大姑娘”與“老婆”的類比闡發(fā)老子的“無為”與“無不為”，無疑是對老子思想的世俗化的見解，在這種見解之上，除了因這個(gè)類比本身而發(fā)笑之外，是找不到一個(gè)能夠深入老子思想從而由內(nèi)部進(jìn)行反思和批判的切入點(diǎn)的；而把這些在聽老子講學(xué)時(shí)“手足無措”、“打起瞌睡來”的人物對老子思想的一知半解當(dāng)成是魯迅對老子進(jìn)行批判的思想基礎(chǔ)，只怕未必準(zhǔn)確；而關(guān)尹喜所謂老子如果少得了餑餑“要發(fā)牢騷，鬧脾氣”的判斷，應(yīng)該是關(guān)尹喜針對文人的一概而論，至少在《出關(guān)》中魯迅刻畫出的這個(gè)老子，是不符合這一評價(jià)的，一個(gè)動不動就“像一段呆木頭”，為了出關(guān)而被迫編了講義卻也自顧自的說道“為了出關(guān)，我看這也敷衍得過去了”的老子，恐怕不會為了餑餑而鬧脾氣，因而魯迅定然不會把這個(gè)評價(jià)作為對老子的批判。而我們卻基于這些人物和文本對老子的某些漫畫化的處理，就認(rèn)為這種帶著批判色彩的喜劇筆觸是指向老子的，進(jìn)而以批判的眼光懷疑老子的思想，這種“批判”或許從根本上就應(yīng)被質(zhì)疑：魯迅是要以“配角”的視角批判老子嗎？這個(gè)問題意味著我們的笑或許是可笑的，我們的懷疑或許是可懷疑的。

老子在《出關(guān)》中某些漫畫性質(zhì)的可笑之處不在于老子的語言本身，而在于老子講學(xué)的嚴(yán)肅內(nèi)容被置于世俗的場景而陷入某種深層結(jié)構(gòu)的矛盾，這種矛盾與其說是指向老子的局限，不如說是指向民眾的基本處境，那就是對于真正的“民眾”而言，主宰他們命運(yùn)的在他們看來無論如何不可能是老子之流。因而在這一場景中，本來作為“配角”的民眾在形式上取得了對主人公的支配：關(guān)尹喜等人對老子的言說感到不解甚至深深的無聊，實(shí)質(zhì)上表達(dá)了“道”雖然作為中華文化的根柢深深影響著民眾長達(dá)千余年，但民眾并不真正理解何為道，更不理解這個(gè)以道的思想影響了他們的老子。這種否定看起來是以倒置的方式消解嚴(yán)肅從而獲得對老子思想的批判視角，但事實(shí)上倒置本身就已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)基本的危機(jī)，那就是在這樣的倒置中，民眾將成為消解一切意義的真兇：并不是老子言說的意義本身存在問題使得其嚴(yán)肅性消解，而是民眾的不解引發(fā)了形式上的對老子的否定，而這種不解并沒有針對老子的言說，而是針對著老子言說的方式，這種方式恐怕是一切“嚴(yán)肅”話語所共有的，而老子在這里代表著千千萬萬個(gè)因?yàn)槊癖妼?yán)肅的不解而顯得“可笑”的眾多犧牲品中的一個(gè)。因而比起對老子的批判，警惕于民眾對意義之消解的危機(jī)意識，恐怕是更為深刻的影響著魯迅批判國民性的話題：我們恐怕不只是否定了老子，還否定了那些因“不解”而消解著意義的，否定了老子的民眾，以及以這些民眾的視角進(jìn)入文本當(dāng)中的我們自己。而當(dāng)我們帶著這種對批判的懷疑重新審視老子這個(gè)形象時(shí)，“自況說”的某種孤獨(dú)感會更加強(qiáng)烈，因?yàn)槭聦?shí)上讀者在進(jìn)入文本時(shí)，所帶有的針對主人公的批判視角，無可避免的在一定程度上站在了和“圍觀者”們一致的立場上，當(dāng)這種立場值得懷疑時(shí)，我們就會對主人公產(chǎn)生批判之外的認(rèn)可，這種認(rèn)可是基于對批判的再認(rèn)識，也是對“圍觀者”們的再認(rèn)識。而事實(shí)上，“圍觀者”不僅構(gòu)成了讀者批判視角的一部分，更是魯迅所要尋找的“歷史”的主體：正是這些“圍觀者”，在歷史的進(jìn)程中雖未參與主人公們創(chuàng)造的歷史，卻在旁觀的過程中以自身所持的價(jià)值與判斷重構(gòu)了對歷史的認(rèn)識，繼而以“大多數(shù)”的力量在言說歷史的過程中逐步掌握了歷史敘事的權(quán)威，使得“歷史”終于由“本事”而成為了權(quán)威話語的“敘事”，全然改變了面貌。在這個(gè)意義上，敘述歷史的真正主體其實(shí)是這些作為歷史“大多數(shù)”的“圍觀者”。誠如關(guān)尹喜等人在《出關(guān)》的最后對老子的評判，和在老子出關(guān)之后由他們傳承的一部分屬于老子的“歷史”，最終仍然是庸眾掌握了歷史的話語權(quán)。因而除了主人公們值得批判，歷史的權(quán)威話語也值得懷疑。

再比如《鑄劍》中群臣和妃子最后的舉動，在相當(dāng)?shù)某潭壬舷饬恕皬?fù)仇”的價(jià)值。復(fù)仇者最后和王的同歸于盡在群臣和妃子眼中不過是夾纏不清只好一并歸入“三王墓”的頭顱而已，世間的混亂景象并沒有因?yàn)閺?fù)仇者的行動而改變：畢竟王也只是眾生之一，而只要“圍觀者”們作為一種整體性存在沒有被改變，那么這個(gè)世界也就不會發(fā)生改變。再比如《補(bǔ)天》中的女媧，因著性的沖動而造人，之后補(bǔ)天救世，可她造出來的人無外都是些小人物，而在她救世后這些小人物也無外是占了肥美之地而“重新書寫”歷史。而在他們成為了言說歷史的主體之后，便將真正的歷史置換，女媧最終變成了被她腿間的“小人物”指責(zé)為“失德蔑禮敗度，禽獸行”的“女媧”。《非攻》的結(jié)局則更為明確：救下宋國的墨子在庸眾眼中也不過是被“募捐救國隊(duì)”收了“破包袱”的“象一個(gè)乞丐”的人。

而另一個(gè)重要的文本，便是《采薇》?！恫赊薄穼Σ氖妪R的批判是止于其人格的矛盾和在“內(nèi)圣”與“外王”的沖突中作為弱者的伯夷叔齊一方的困境的，而其中小丙君所謂的“通體都是矛盾”固然是針對伯夷叔齊道德困境的一語中的，但小丙君作為一個(gè)“詩人”的角色在文本中必然有其立場，魯迅賦予其這種立場就意味著小丙君并非“代作者言”，而是以一個(gè)追求詩的“溫柔敦厚”的文化人身份講出這一類人的觀點(diǎn)，而這一類人的這種觀點(diǎn)本身也是魯迅批判的對象，而婢女阿金更是杜撰了伯夷叔齊之所以會死的原因是兩人貪得無厭，妄圖殺死上天派來的母鹿而被上天遺棄，故而《采薇》的最后魯迅索性以阿金的故事為底本，勾勒伯夷叔齊兩人臨終前大口吃鹿肉的漫畫。這個(gè)畫面恐怕不是針對伯夷叔齊的批判，而是對歷史荒誕性的揭露：阿金編這個(gè)故事的理由是因?yàn)樗徽J(rèn)為伯夷叔齊是因?yàn)樽约旱霓揶矶?，換言之阿金是用一個(gè)明顯荒誕的故事來為自己開脫。這個(gè)舉動造成的后果卻是大家偏偏都相信了阿金的故事是事實(shí)，因而魯迅以這個(gè)故事為底本勾勒的漫畫看似具有合法性，實(shí)際上則揭露了阿金的故事本身觸目驚心的荒誕性，這種荒誕性不是為了批判伯夷叔齊(因?yàn)樗麄兛峙聸]有吃鹿肉)，而是批判阿金和阿金所代表的旁觀歷史卻成為了歷史言說者的庸眾，是這些庸眾鑄就了荒誕的歷史。再比如《理水》中最后一段所謂“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了”[1](P505)。這句話是敘事者的“旁白”，其中蘊(yùn)含著魯迅的諷刺和批判，但這句話的口吻顯然是模仿了“盛世”中的文化山學(xué)者的，而魯迅的批判和諷刺既是指向了這些學(xué)者，同時(shí)也指向了“盛世”的禹，因?yàn)樵凇独硭返淖詈?，“禹爺”的態(tài)度有所改變，“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的”[1](P505)，這種轉(zhuǎn)變意味著禹在某種程度上與學(xué)者們的同化，而同化即意味著禹和學(xué)者們的立場一致，因而魯迅對二者的批判在這一點(diǎn)上也是無差別的，且尤其針對于這種同化：當(dāng)主人公們進(jìn)入了“圍觀者”旁觀和言說的歷史中時(shí)，主人公們就開始了被歷史逐步同化的過程。

四、畢竟凡人：世俗化的歷史

《奔月》中陡放異彩的“射月”情節(jié)因最后一段文字而變得可疑：那一瞬息的雄姿到底是為了證明羿之前的全部無奈只是因?yàn)樗摹坝⑿蹥舛坍吘共粡?fù)當(dāng)年”，還是因?yàn)樽罱K射月的徒勞無功而證明了羿并非英雄無用武之地，他只不過是一個(gè)凡人，并不是英雄？

《奔月》到底是不是在表達(dá)對羿的英雄無用武之地的同情，值得懷疑。歷來的解讀多會從嫦娥的背棄，逢蒙的算計(jì)，老嫗所代表的庸眾的無知與誤解，獵物因羿曾經(jīng)的箭術(shù)無雙而瀕臨滅絕等角度分析小說，認(rèn)為魯迅想表達(dá)的是英雄不再、虎落平陽的感慨。然而在這個(gè)文本中，很明顯的一個(gè)特點(diǎn)是羿并非“圍觀者”們觀察和言說的對象，從一開始，羿的言行與邏輯就與旁人殊無二致：對吃炸醬面一事羿也深感慚愧，這種內(nèi)疚也只是因?yàn)樽约哼^分獵殺動物讓自己沒了什么東西可吃，而且讓嫦娥這么漂亮的女人跟著自己受苦，讓他心存歉意；射殺了母雞而被迫卷入交涉，最后用箭做了抵押還許諾明天中午送來十個(gè)白面炊餅才勉強(qiáng)脫身；逢蒙攔截羿的時(shí)候羿也批評了他，但卻全沒英雄的豪氣，也沒有雷厲風(fēng)行的果敢，“寬宏大量”的“包容”和“勝者”的“引經(jīng)據(jù)典”一樣像是“哄哄老婆子”，而羿在此刻最關(guān)心的仍然不過是網(wǎng)兜里的母雞；嫦娥奔月之后，羿一時(shí)憤怒而射出三箭，月亮居然紋絲未動，而羿很快又理解了嫦娥而說回了吃飯睡覺的話題。凡此種種，都讓羿這個(gè)角色值得玩味：他并不是因?yàn)闀r(shí)勢所困而英雄不再，而是在本質(zhì)上，從來就不是一個(gè)英雄。因而他與嫦娥的關(guān)系，從來就不是英雄與負(fù)心的女人，而是一個(gè)背負(fù)著傳說卻徒有高超箭術(shù)而身無長物思想平庸的男人，與一個(gè)得到機(jī)會于是擺脫平凡生活的女人之間的關(guān)系。也就是說，在《奔月》里，沒有英雄，更沒有同情。

同樣的是《起死》。高遠(yuǎn)東在《論魯迅對道家的拒絕——以<故事新編>的相關(guān)小說為中心》中將莊子與《起死》中“道士化”的莊周進(jìn)行了區(qū)隔。而祝宇紅則在《“故”事如何“新”編——論中國現(xiàn)代“重寫型”小說》中指出這種區(qū)隔不能代表莊子思想本身與莊子思想的世俗化之間可以因此而取消關(guān)聯(lián)。

不難看出，《起死》中的莊周口中的相對主義言辭是魯迅集中批判的。然而這些言辭雖然的確來自于文獻(xiàn)典籍，但對文獻(xiàn)典籍的歪曲與《出關(guān)》中關(guān)尹喜等人類比老子思想的做法本質(zhì)上沒有區(qū)別，都是一種世俗化的刻意曲解。然而《起死》與《出關(guān)》的一個(gè)重要差別是，《起死》中沒有了關(guān)尹喜這類人。巡警的出現(xiàn)只能是作為莊周的附庸，而莊周與漢子的對話中，莊周一人身兼了兩個(gè)身份：一個(gè)是莊子思想本身，一個(gè)是莊子思想的世俗化曲解。事實(shí)上如果以高遠(yuǎn)東的意見為這個(gè)莊周形象做一次區(qū)隔，并據(jù)此將這種區(qū)隔看作是魯迅對自身思想內(nèi)部的“莊周成分”所作的“排毒”的努力[5](P50)的話，恐怕沒有辦法解釋魯迅如何看待莊子與莊子思想世俗化之間的關(guān)系問題，而這恐怕才是魯迅讓世俗化的莊子思想直接附身到“莊周”這一形象之上，實(shí)現(xiàn)莊子一人而身兼兩個(gè)身份的本意所在。否則如果將這種區(qū)隔作為“排毒”來對待，認(rèn)為魯迅是以《起死》為對莊子的揚(yáng)棄，排出“時(shí)而隨便”的“毒”而在精神氣質(zhì)與文字風(fēng)格中保留莊子的可取之處，同時(shí)在“虛無”的層面尋求與莊子的精神聯(lián)系，那么這種分析恐怕離小說的本意和可供解釋的范疇都相去甚遠(yuǎn)。

因而如果直擊莊子身份的兩重性，或許一個(gè)更為有效的解讀方式，是莊子與世俗的同化。在“知識分子/庸眾”的矛盾結(jié)構(gòu)中，二者間的沖突往往受到重視，而二者間二而一的關(guān)系卻少有人矚目。而在《起死》中如果我們把焦點(diǎn)從“莊周/漢子”轉(zhuǎn)移到“莊子/莊周”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)莊子的一致而非區(qū)隔的話，就很容易發(fā)現(xiàn)在這個(gè)矛盾中存在著我們前面提到的“圍觀者”和主人公的趨同。事實(shí)上，“莊周/漢子”提供的沖突結(jié)構(gòu)是用來批判“知識分子/庸眾”中的知識分子的一種解讀方式；而“莊周/莊子”提供的兩個(gè)莊子合二為一的趨同關(guān)系，才是我們真正的理解“知識分子/庸眾”間共生關(guān)系的途徑。也就是說，在《起死》中，魯迅是希望借莊周的形象來洗去啟蒙主義的自負(fù)，而昭示“知識分子”身上“庸眾”的一面，從而獲取對二者構(gòu)成的矛盾關(guān)系的一種整體觀照：這種觀照啟示著我們，對歷史而言，主人公和“圍觀者”們是一致的，最終都會走向世俗化的歷史。就像女媧造人補(bǔ)天可還是難免死后被人瓜分，還要受小人物在腿間的詬病；羿射月不成還是要吃餅睡覺；禹治水有功最后做了大官也難免“入鄉(xiāng)隨俗”；伯夷叔齊死后也只好被人當(dāng)成是吃鹿肉的偽君子；復(fù)仇者們的行動無非為世上添了一座“三王墓”；老子出了關(guān)是因?yàn)闆]有老婆也不敢去想大姑娘；墨子為了行義而“鼻子塞了十多天”；莊子也終于做了官，將骷髏起死回生卻又夾纏不清只好落荒而逃。

最終，歷史不過是英雄在庸眾面前徒勞無功的掙扎，和并非英雄的人與庸眾一起度過的碌碌無為的生活，這些“故事”在“圍觀者”們的“新編”下，成為了決然算不得權(quán)威，卻又在調(diào)侃的深處透露著極為沉重與嚴(yán)肅的歷史。而這世俗化的歷史，在價(jià)值上終將歸于虛無。

五、油滑與嚴(yán)肅之間：魯迅的判斷

價(jià)值上終將歸于虛無的世俗化歷史，其意義到底何在？這是魯迅在創(chuàng)作《故事新編》時(shí)必須解決的根本問題。八篇小說最后為我們呈現(xiàn)的，是一種價(jià)值的錯位。這種歷史與價(jià)值的錯位引發(fā)的矛盾讓我們不禁想起柏格森在《笑》中對滑稽的定義：他認(rèn)為滑稽的本質(zhì)是不合時(shí)宜的“機(jī)械的僵硬”[11](P7)，即“由于僵硬或是慣性的作用，當(dāng)情況要求有所改變的時(shí)候”[11](P6)，原來的活動卻還在進(jìn)行，這就產(chǎn)生了滑稽。而笑作為一種糾錯的“社會姿態(tài)”[11](P13)，其功能在于對這種僵化進(jìn)行“懲罰”[11](P14)從而規(guī)范社會秩序?！缎Α分袠O有啟示意義的一句話是：“取笑靈活的罪惡難，取笑執(zhí)拗的德行易?！盵11](P93)在《故事新編》的錯位中，“圍觀者”們最終實(shí)現(xiàn)了對主人公的同化，至少是在世俗歷史中的同化。然而這種同化并不意味著批判的矛頭將指向“居然”被同化的主人公：因?yàn)槲覀儺吘惯€有價(jià)值的尺度來警醒我們，我們的笑到底是否具有合法性。從這個(gè)層面上來說，《故事新編》并非“新編”，而是還原。魯迅以此來逼近歷史建構(gòu)的過程，從而質(zhì)疑歷史作為一種話語的合法性。

我們到底在笑什么？我們到底在批判什么？與其說是英雄與圣賢因?yàn)樽陨淼木窒藁蚴怯贡妭兊牟唤舛貌坏健叭巳骸钡恼J(rèn)同，不妨說在“人群”中，從來就不存在什么英雄與圣賢。換言之，與其說歷史不承認(rèn)價(jià)值，倒不如說世俗化的歷史進(jìn)程本身就以舍棄價(jià)值為代價(jià)。那么魯迅的“油滑”也顯得頗多無奈。魯迅自嘲“油滑是創(chuàng)作的大敵”[1](P450)然而卻在《故事新編》中將之貫徹始終，顯然不是出于一種游戲心態(tài)：“油滑”被迫作為一種策略性選擇，恰恰證明了其所論證的話題的嚴(yán)肅性。以一種新的視角重新審視歷史，獲取整體觀照，并將批判的矛頭指向歷史的無價(jià)值，這無異于不周山的崩塌，而在不周山崩塌之后，歷史還能剩下些什么？魯迅深感歷史在某個(gè)不知名的深處潛藏的不安，因而選擇了“油滑”來回避他的“破壞”所必然面臨的價(jià)值真空：當(dāng)作為權(quán)威話語的歷史指向無價(jià)值時(shí)，隨之而來的必然結(jié)果是由歷史所確立的一整套價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的可疑。而當(dāng)價(jià)值失落時(shí)，質(zhì)疑本身的價(jià)值又何在？《故事新編》一石激起千層浪，巨大的價(jià)值真空如黑洞般威脅著歷史，雙目灼灼的拷問著“人”。面對這個(gè)問題，魯迅的態(tài)度恐怕不是油滑，而是不得不“油滑”。油滑之外，是我們必須直面的問題本身的嚴(yán)肅性。而選擇置身于油滑與嚴(yán)肅之間，魯迅就“歷史是什么”的問題，給出了自己的判斷。或許這才是《故事新編》真正的價(jià)值所在。

注釋

①就《故事新編》的間離手法與布萊希特理論的關(guān)系問題，可以說嚴(yán)家炎先生是在王瑤先生的研究基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步的延伸。然而二者間明顯的不同在于，嚴(yán)家炎先生是以表現(xiàn)主義及布萊希特理論作為背景資源具體分析《故事新編》的創(chuàng)作手法，王瑤先生則將目光投向了傳統(tǒng)戲曲理論，認(rèn)為魯迅的《故事新編》所用的手法和布萊希特理論在對丑角藝術(shù)的觀察與把握上有著相似性，但顯然王瑤先生強(qiáng)調(diào)的是魯迅對傳統(tǒng)資源的借鑒，由此而使得其分析在最后仍將作品定位為現(xiàn)實(shí)主義，而嚴(yán)家炎先生卻將其歸入了表現(xiàn)主義.

[1]魯迅.魯迅全集(第二卷)[M].上海:人民文學(xué)出版社，1973.

[2]王瑤.故事新編散論[A].中國現(xiàn)代文學(xué)史論集[C].北京:北京大學(xué)出版社，1998.

[3]嚴(yán)家炎.嚴(yán)家炎論小說[M].江西:江西高校出版社，2002.

[4]錢理群.魯迅作品十五講[M].北京:北京大學(xué)出版社，2003.

[5]高遠(yuǎn)東.現(xiàn)代如何拿來——魯迅的思想與文學(xué)論集[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

[6]祝宇紅.故事如何新編——論中國現(xiàn)代重寫型小說[M].北京:北京大學(xué)出版社，2010.

[7]魯迅.魯迅全集(第一卷)[M].上海:人民文學(xué)出版社，1973.

[8]魯迅.魯迅全集(第五卷)[M].上海:人民文學(xué)出版社，1973.

[9]魯迅.魯迅全集(第六卷)[M].上海:人民文學(xué)出版社，1973.

[10]魯迅.魯迅全集(第十三卷)[M].上海:人民文學(xué)出版社，1973.

[11]柏格森.笑[M].北京:北京十月文藝出版社，2004.

[12]權(quán)繪錦，陳國恩.故事新編的油滑與現(xiàn)代歷史小說的文體自覺[J].長江學(xué)術(shù)，2006，(2).

[13]羅宗宇.故事新編中的陌生化手法[J].中國文學(xué)研究，2007，(3).

[14]沈一丁.論故事新編中的荒誕藝術(shù)體現(xiàn)[J].文學(xué)界(理論版)，2012，(1).

[15]裴仁秀，陳方競.故事新編研究的歷史回顧[J].魯迅研究月刊，1999，(5).

[16]陳改玲.故事新編的總體構(gòu)思和多層面閱讀-北京大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究生討論課摘要[J].魯迅研究月刊，1991，(9).

I206.6

A

1004-7077(2013)06-0001-10

2013-10-14

桂春雷(1991-)，男，蒙古族，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人，北京大學(xué)中國語言文學(xué)系現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)2013級碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

張伯存]