周良發(fā)

(安徽理工大學(xué) 思政部，安徽 淮南 232007)

金克木先生被稱為當(dāng)代中國極具影響的梵文專家、學(xué)者、散文家，他與季羨林一并雄踞印度學(xué)研究之巔峰，令人高山仰止。自1940年代印度之行以來，金先生就與印度學(xué)結(jié)下了不解之緣，并傾注了畢生精力。幾十年來，他不僅翻譯了大量印度詩歌散文，還撰寫了一系列學(xué)術(shù)文化隨筆。目前，學(xué)界對其學(xué)術(shù)思想的研究尚未展開，對其印度學(xué)研究之研究尚屬空白。鑒于此，本文擬通過研讀金先生的相關(guān)論著，對其印度學(xué)研究成就進(jìn)行初步分析與評判，以期為學(xué)術(shù)界今后的研究提供借鑒。

一、對印度佛經(jīng)的探究

自佛教傳入中國以來，中國的印度學(xué)研究始終圍繞著佛學(xué)而展開，因而從某種意義上說，中國人是因佛教而知印度的。雖然佛教并非印度的主體文化，但它盛極一時且流傳廣遠(yuǎn)，對中國文化的影響是不可估量的［1］。如今，佛學(xué)早已融入中國傳統(tǒng)文化的氣脈之中，成為中華文化的思想底色之一。金克木先生對印度佛經(jīng)義理的闡釋及對佛經(jīng)的整理思路，深化了人們對佛教文化的理性認(rèn)知。

1.《楞伽經(jīng)》釋

佛教典籍浩如煙海，金先生對《楞伽經(jīng)》偏愛有加。該經(jīng)受到金先生如此鐘愛，必定有它的特異之處。無論是東方還是西方，宗教全都以信仰和崇拜為旨?xì)w，用一些深奧理念(即理論)作支撐。作為宗教的一種，佛教也是如此，而《楞伽經(jīng)》則不然，它只闡釋理論而無涉信仰。那么，《楞伽經(jīng)》經(jīng)義何在?為何而出?對此，金先生認(rèn)為，它是“為解決內(nèi)部思想疑難和糾紛，要解決哲學(xué)思想和宗教思想的矛盾，是內(nèi)部讀物”［2］(P59)。這里的“內(nèi)部讀物”，是指佛教徒自身修行的必備典籍。稍作延伸，《楞伽經(jīng)》則可以看做中國禪宗的至圣寶典，據(jù)說禪宗初祖菩提達(dá)摩將此經(jīng)傳授給了二祖慧可。至于該經(jīng)的行文方式，金先生說，它“是一種教理問答，而且是高層次的”［2］(P59)。所謂高層次的問答，即問答雙方不是一般的佛徒，而是佛祖及其弟子。

為了更好地詮釋《楞伽經(jīng)》的經(jīng)義，金先生還信手拈來一些問答內(nèi)容略加闡述。該經(jīng)第一次對話是大慧提出百八問，佛陀答以百八句。這里的“句”不是一般意義上的句子，而是佛教術(shù)語，意謂“范疇”。由于經(jīng)義中的問答有的言簡意賅，有的采用術(shù)語，有的對偶排列，所以普通人起初是難以領(lǐng)會和把握其要義的。佛陀為了普度眾生，其問答內(nèi)容自然由淺入深，從生活常識到佛學(xué)義理。比如:“云何為林樹?云何為蔓草?云何像馬鹿?云何而捕取?”“解脫至何所?誰敷?誰解脫?”“何故說斷，常，及與我，無我?”［2］(P60)這樣的問答較容易理解，而下面的句子就很難領(lǐng)悟:“弟子句，非弟子句，師句，非師句，種姓句，非種姓句”;“比丘句，非比丘句，處句，非處句，字句，非字句”。［2］(P60－61)何以如此?金先生認(rèn)為這是古印度人思維方式所致。古印度人的思維方式的特點有三:一是本無次序可言，而且所說的對方知道;二是處處見問題，如孔子“入太廟，每事問”;三是萬物皆有對立面，說一必定有二。

倘若對《楞伽經(jīng)》的理解僅限于此，那么它與佛教其他諸經(jīng)相比就沒有什么特異之處。可遍覽金先生的佛學(xué)著述，我們并沒有找到他對此經(jīng)作出更為翔實的學(xué)理梳解?；貧w歷史現(xiàn)場，此經(jīng)雖非國人最為熟知的4部經(jīng)書(《法華經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》《金剛經(jīng)》和《維摩詰經(jīng)》)之一，但其作用和地位不容忽視?！独阗そ?jīng)》不僅是佛徒明心見性的基本依據(jù)，更是禪宗傳燈印心的無上寶典。無論是法性宗還是法相宗，均將此經(jīng)列為信徒必修典籍，置于首要之位。

2.佛經(jīng)整理

自東漢初年佛教傳入中原以來，佛經(jīng)的漢譯工作就一直沒有中斷過。無論是遭遇“三武滅佛”(北魏太武帝滅佛、北周武帝滅佛和唐武帝滅佛)之厄，還是面臨連年戰(zhàn)爭，抑或易代鼎革之際，均未能阻止人們對佛教的狂熱和膜拜。但在金先生看來，佛經(jīng)的漢譯和出版卻不盡如人意，不僅體例失范而且毫無章法，與儒道經(jīng)典文本相比更是相形見絀。對此，金先生不無失望地說:“對需要了解或有志研究這些文獻(xiàn)的人來說，更缺乏適合現(xiàn)代人要求的入門引導(dǎo)。各種各樣的分類編排和目錄大都是依照傳統(tǒng)的宗派的觀點，對門外漢不能起到展示和引導(dǎo)入門的作用。”［2］(P43)為改變這種狀況，他提出一套系統(tǒng)的整改方案:編目→分類→解題→校注。

(1)編目。從僧祐的《出三藏記集》到呂澂的《新編漢文大藏經(jīng)目錄》(以下簡稱“呂目”)，已有不少佛經(jīng)目錄。人們完全可以利用最新的“呂目”對佛經(jīng)進(jìn)行全面而系統(tǒng)的梳理和編排。金先生認(rèn)為，“呂目”的優(yōu)點是編目全面、譯名完備、分類簡明;不足是僅指出疑偽但未找到證據(jù)，而且有目無書，無法提供版本情況。不過，“呂目”與日文版《大正藏》(全稱《大正新修大藏經(jīng)》)編目略同，易于同世界佛經(jīng)編碼接軌。在他看來，只需對“呂目”稍加修補，即可編成漢、梵、英對照編碼的目錄，這無疑有利于佛經(jīng)學(xué)者的研究工作。

(2)分類。由于缺乏統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，過去佛經(jīng)的分類體例大都依循宗派而定。金先生認(rèn)為，這種分類方法不夠完備，因為它無法收入那些沒有宗派的佛經(jīng)?；诂F(xiàn)代宗教學(xué)和文化人類學(xué)理論，他提出以下10類分法。①佛陀傳說:關(guān)于釋迦牟尼及其弟子的生平和時代;②流通口訣:佛徒之間交往的日常用語，如《法句經(jīng)》《稻芊經(jīng)》;③教團(tuán)組織:佛徒的日常紀(jì)律，如《百丈清規(guī)》;④教派歷史:關(guān)于佛教派別的歷史延革;⑤宗教信仰:佛經(jīng)中論及超脫與彼岸世界的文字;⑥宗教文學(xué):以文學(xué)方式記述佛家典故及信仰宣傳;⑦理論體系:經(jīng)義理論性較強(qiáng)的思想;⑧修行方法:佛徒的修行和靜養(yǎng)方式;⑨術(shù)語匯集:佛陀傳教的經(jīng)典術(shù)語，如《法律名數(shù)經(jīng)》《大乘阿毗達(dá)摩集論》等;⑩宗教儀軌:公開的宗教儀式和秘密的巫術(shù)成分。需要說明的是，上述10種分類方法只是金先生的初步構(gòu)想，至于能否實施及效果如何尚待歷史作出更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕卮稹?/p>

(3)解題。所謂解題，就是將晦澀難解的佛經(jīng)義理以通俗易懂的語言表達(dá)出來。對此，金先生提出兩種截然不同的思維路向:其一，簡式。大體上將佛經(jīng)的性質(zhì)、形式、主要內(nèi)容、社會功能、文獻(xiàn)價值描述出來。不過，并非每部佛經(jīng)必須面面俱到。金先生說:“有的書大，而說的少;有的書小，而說的大。”［2］(P48)其二，繁式。這是相對簡式而言的，“可以說是簡式的擴(kuò)大”。［2］(P49)繁式解題除了論及佛經(jīng)的性質(zhì)、形式、基本內(nèi)容、社會功能以及文獻(xiàn)價值外，同時還將與此相關(guān)的社會歷史背景悉數(shù)展現(xiàn)出來。不過，繁式解題并非愈繁愈佳，而要因經(jīng)而異，力爭以少馭繁、以詳釋略。如何找出各類佛經(jīng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，進(jìn)行詳略得當(dāng)而不是逐章逐句地講解，才是問題的關(guān)鍵所在。對此問題，金先生認(rèn)為佛經(jīng)學(xué)者需要具備“辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流”(章學(xué)誠語)的工夫和心境。

(4)校注。所謂校注，即?？薄⒆⑨?，是指對佛經(jīng)進(jìn)行現(xiàn)代式的標(biāo)點、分段、解釋術(shù)語?？蓡栴}是，面對汗牛充棟般的佛教典籍，如何進(jìn)行注釋編校?對此，金先生作了4種不同層次的劃分:一是分別有無相應(yīng)的原文本;二是甄別原有漢譯本之好壞;三是確定社會作用之大小;四是明晰佛經(jīng)的學(xué)術(shù)價值。經(jīng)過這4個層面的甄定，自然容易知曉哪些佛經(jīng)需要校注。應(yīng)當(dāng)指出的是，校注佛經(jīng)不僅是一項技術(shù)性的工作，更要考慮其學(xué)術(shù)價值和社會效益。因為編排的目的不只是為了學(xué)者研究，還應(yīng)便于普通民眾的閱讀和修習(xí)。鑒于此，金先生說:“(校注)不是整理舊書，不是只講哲學(xué)，不能脫離宗教實踐?！保?］(P51)

金先生關(guān)于佛經(jīng)的整理思路是否妥貼，仍需更為深入的探討和研究，畢竟這是一項繁雜而系統(tǒng)的工程。且不說整理佛經(jīng)，即便是能夠讀懂它對于大多數(shù)國人來說也并非易事。季羨林先生曾在一次學(xué)術(shù)報告中坦言:“佛教的經(jīng)典卷帙浩繁，動輒幾千言，幾萬言，老長老長，內(nèi)容玄奧精深，而且有某種玄妙神秘的東西在里邊，很難讀通讀懂。說實話，一般和尚和佛教學(xué)者，很少有人能全都讀懂。我也是其中的一個?！保?］季先生尚且如此，更何況普通民眾了。

二、對印度哲學(xué)的剖析

論及印度文化，自然無法繞開佛教。但印度哲學(xué)亦不容忽略，只不過它帶有濃厚的佛教印跡，故而長期以來沒有受到大陸學(xué)界重視。作為印度學(xué)專家，金先生雖精治梵文和佛經(jīng)，卻以老到的筆力將印度哲學(xué)從佛教典籍中剝離開來，使其思想精髓清晰可見。為求以簡馭繁，本文僅從以下4個方面略作疏解。

1.三分模式

按照佛教哲學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)，其理論展開采用“自因、他因、共因、無因”模式，話語則為“有、無、亦有亦無、非有非無”模式。若以正號為有，負(fù)號為無，那么可表示為:+A，－A，+(+A－A)，－(+A－A)。

該式后兩項是零，零即是空(S'ūnya)，梵文中是一個字，這個“一正一負(fù)一零”(或者“有—無—空”)的模式便是印度哲學(xué)的三分模式。雖然三分模式不是唯一形態(tài)，但它在印度哲學(xué)中相當(dāng)流行。比如，早期哲學(xué)派別——勝論和數(shù)論的重要范疇就是按照三分模式編排體例。勝宗“句義”(即范疇):實→德→業(yè)，略同于陀螺驃→求那→羯磨，意即物體→性質(zhì)→行動。盡管句式簡單，但道理很深刻，成為后世各派哲學(xué)的通用術(shù)語。數(shù)論“三德”——喜→憂→暗和照→造→縛的二元論，雖然體例上更加規(guī)范，但它直接來自于勝論。瑜伽修行法門雖不是三分模式，但其哲學(xué)思想則由數(shù)論衍生而來。瑜伽“自性→人我→獨存”的修行思路，正是數(shù)論的二元體系。在金先生看來，“自性”是“本”，指物質(zhì);“人”或“我”指精神;“獨存”是精神脫離物質(zhì)而獨立存在，而這恰恰是修行的最終目的。

2.因果問題

因果報應(yīng)既是佛教理論的思想主旨，又是印度哲學(xué)的核心議題。因此，從佛教因果關(guān)系中自然可以探究其哲學(xué)內(nèi)涵。佛教把外界思想歸入兩類:一是常見，一是斷見，前者是因中有果，后者是因中無果。這里所謂的“?！敝赣篮悴蛔儯皵唷敝阜指顢嗔?，“見”則相當(dāng)于哲學(xué)術(shù)語中世界觀的“觀”。換句話說，“常見”即是永恒不變的觀念，而“斷見”則是斷續(xù)不全的觀念。在佛教哲學(xué)家看來，因果問題可分成4個層面:因中有果、因中無果、因中亦有果亦無果、因中非有果非無果。在他們看來，執(zhí)著任何一邊就是“邊見”(即片面性)，只有佛自己利用“因緣”法則定下的“緣生”才是全面和正確的。金先生指出，佛教關(guān)于“緣生”的著作很多，如《大乘稻芊經(jīng)》《大乘緣生論》《觀因緣品》《觀因果品》。

3.時空觀念

自吠陀詩提出時空問題以來，時間與空間就成為印度歷代哲人揮之不去的核心議題。盡管時空問題常論常新，但他們一致認(rèn)為宇宙是有限而無窮、有始而無終的。一般認(rèn)為，時間是一維的，空間具有三維性，而印度哲人則認(rèn)為時空是環(huán)形球面、曲線圖形的。他們將佛教中的“輪”、“法輪”、“轉(zhuǎn)輪王”、“輪回”引入哲學(xué)領(lǐng)域，就是為了證明時空處于亙古不變的循環(huán)往復(fù)之中?；谶@種時空觀，印度人對世間萬物的認(rèn)識顯然與眾不同。有識于此，金先生說:“大家一般處于牛頓的宇宙中，而印度思想家所想的宇宙卻近似愛因斯坦的。”［4］(P119)應(yīng)當(dāng)指出的是，時空觀沒有對錯優(yōu)劣之分，因為對于特定的事物，我們既可以從時間角度進(jìn)行闡述，也能夠從空間維度來加以說明。

4.階段劃分

除了對哲學(xué)特質(zhì)進(jìn)行深度剖析外，金先生還對其發(fā)展階段作了初步界定。在他看來，綿延兩千多年的印度哲學(xué)可以分6個階段:①初步探索(公元前6世紀(jì))，文明初現(xiàn)，文化初起，哲思萌芽;②百家爭鳴(公元前6—前1世紀(jì))，佛教興起，宗派林立，哲學(xué)勃興;③顯學(xué)與暗流(公元1—7世紀(jì))，佛學(xué)開始分化，哲學(xué)體系初成;④沖擊與會合(公元8—12世紀(jì))，伊斯蘭教介入，佛教哲學(xué)革新;⑤天翻地覆(公元12—17世紀(jì))，佛教日漸式微，新舊哲學(xué)交替;⑥走向自覺(公元18—19世紀(jì))，西方思潮入侵，傳統(tǒng)哲學(xué)解體。［5］(P124－133)這種劃分盡管只是初步設(shè)想，卻已將印度哲學(xué)的大體輪廓勾勒出來了。套用學(xué)者王堯的話來說，這種劃分略顯蕪雜卻又內(nèi)涵豐富，在斑斕的氣象中貫穿了金先生學(xué)術(shù)研究的基本方法。［6］

由于印度哲學(xué)與佛教經(jīng)義有著千絲萬縷的聯(lián)系，因而很難一勞永逸地將兩者分離開來。加之時代的局限和資料的匱乏，金先生對印度哲學(xué)的研究比較單薄，未能將其博大精深處展示出來。如何將印度哲學(xué)之精髓完備地揭示出來，是當(dāng)前國內(nèi)印度學(xué)研究的重要議題。

三、對印度美學(xué)的闡釋

愛美之心人皆有之，印度人自然也不例外。作為一個有著悠久文明歷史的古老國度，印度積淀了豐厚的美學(xué)思想。金克木先生對此領(lǐng)域的細(xì)密爬梳，無疑拓展了當(dāng)代國內(nèi)印度學(xué)研究的理論視閾。

1.發(fā)展概況

人類審美活動究竟興起于何時，現(xiàn)已無法考證，但它作為人的一種主觀感受與心理體驗，直接源于現(xiàn)實生活和藝術(shù)創(chuàng)造則是不爭的事實。金先生說:“藝術(shù)實踐先于理論，印度很早就有各種藝術(shù)品，頌神和巫術(shù)詩歌可上溯到公元前一千幾百年?！诠跗?，造型和建筑藝術(shù)已經(jīng)有相當(dāng)發(fā)展，隨后石窟造像和壁畫涌現(xiàn)?！保?］(P2)不過，令人匪夷所思的是，在早期文獻(xiàn)中卻未見論述藝術(shù)的篇章，即便近一千年間藝術(shù)文獻(xiàn)增多，情況卻未改善多少。［2］(P3)盡管古代印度藝術(shù)實踐非常豐富，與此相應(yīng)的美學(xué)理論構(gòu)建卻不盡如人意。其中原因，著實令人費解。難道是古印度人缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬔堇[?顯然不是，佛教典籍那么嚴(yán)密的理論體系即是明顯的佐證。

金先生仔細(xì)揣摩、詳加梳理后，將其原因概括為三點。一是文獻(xiàn)的斷續(xù)不全。與其他古老民族一樣，文字出現(xiàn)前的古印度文化主要依靠口頭流傳。據(jù)資料記載，《波爾尼經(jīng)》(公元前4世紀(jì))首次提到“舞者”，說明此時印度已出現(xiàn)零散的藝術(shù)理論。隨之而來的《火神往世書》《詩莊嚴(yán)》《詩鏡》(以上論詩)、《毗顯奴最上法往世書》(論畫)，開始有意識地探討藝術(shù)話題。遺憾的是，這些文獻(xiàn)卻因沒有很好保存而時斷時續(xù)、殘缺不全，自然難以形成體系化的美學(xué)理論。二是美學(xué)與哲學(xué)分離。從學(xué)科屬性來看，美學(xué)隸屬于哲學(xué)，但由于印度哲學(xué)有著濃厚的宗教色彩，故而不發(fā)展世俗藝術(shù)理論［2］(P3)。在印度，正因為宗教與藝術(shù)難以融通，哲學(xué)與美學(xué)長期不合，遂使“講藝術(shù)的著重形式技巧，講哲學(xué)的不論美韻本身”［1］(P3)。雖然公元初年的《舞論》以及后來的《韻光》已蘊含豐富的美學(xué)理論，但由于沒有得到哲學(xué)的闡釋，所以始終未形成系統(tǒng)性的美學(xué)思想。三是傳統(tǒng)術(shù)語難譯解。長期以來，西方人只把印度藝術(shù)品視為古玩，因為它們不符合西方的透視法和解剖學(xué);雖然后來承認(rèn)了印度藝術(shù)，但不認(rèn)為它有美學(xué)思想。直至19世紀(jì)末，梵文學(xué)者將《舞論》譯介至西方，西方學(xué)界才開始注意印度古代建筑和造型藝術(shù)的美學(xué)意蘊。即便如此，西方人對印度美學(xué)也只有零星的了解，因為“那些傳統(tǒng)的美學(xué)范疇用現(xiàn)代印度語言都不易說清楚”［2］(P4)，更遑論翻譯成另一種語言了。

2.基本階段

與印度歷史上輝煌燦爛的藝術(shù)創(chuàng)作相比，古代美學(xué)理論的發(fā)展?fàn)顩r卻差強(qiáng)人意。雖然如此，印度美學(xué)仍形成一定規(guī)模，取得不俗成就。金先生從歷史深處入手，依據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，將枯燥深奧的理論著作梳理得鮮活而生動，其思想轉(zhuǎn)折之脈絡(luò)清晰可辨。

在金先生看來，印度美學(xué)思想之深層脈系可分成4個階段。

第一階段，從公元前一千多年至公元初《舞論》的出現(xiàn)。此時印度藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展較快，而“美學(xué)思想?yún)s沒有系統(tǒng)化，現(xiàn)存文獻(xiàn)不見有完整理論”。［2］(P5)傳授吠陀經(jīng)典的“六吠陀支”曾有一門詩律學(xué)，可惜沒有流傳下來。公元前6世紀(jì)各教派興起之時，現(xiàn)存文獻(xiàn)也未見系統(tǒng)討論藝術(shù)問題。那么，我們是否可以認(rèn)定此時印度沒有美學(xué)理論呢?答案是否定的。金先生說:“在后來的美學(xué)理論中，許多思想和術(shù)語的萌芽可以遠(yuǎn)溯到《吠陀》文獻(xiàn)?！保?］(P6)這些原始文獻(xiàn)保存了大量美學(xué)因素，只是沒有得到體系化的歸納和演繹而已。這一時期也是人類文明史上氣拔云天的智慧之巔，被哲學(xué)家雅斯貝爾斯譽為“軸心時代”。

第二階段，從《舞論》的出現(xiàn)至公元11世紀(jì)。由于城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，推動了藝術(shù)的繁榮及其理論的系統(tǒng)化，自然也促進(jìn)了美學(xué)思想的發(fā)展，而《舞論》的出現(xiàn)則是印度美學(xué)史上的標(biāo)志性事件。在理論上，它論述了戲劇與現(xiàn)實的關(guān)系，戲劇的教育意義，戲劇的目的和效果;在實踐上，它探討了如何完善表演藝術(shù)，通過表演將情景傳達(dá)給觀眾;在規(guī)范上，它確定了戲劇的基本情調(diào)，規(guī)范了戲劇表演的基本范式。雖然《舞論》以戲劇藝術(shù)為核心議題，但它仍可垂范其他藝術(shù)理論。

第三階段，從公元11世紀(jì)至19世紀(jì)?！段枵摗返臋M空出世，標(biāo)志著印度初步建立起美學(xué)體系，但它無論是對“情”和“味”的分析，還是強(qiáng)調(diào)言外之意，抑或注重造型藝術(shù)理論，無不以人的主觀審美為核心。直至公元11世紀(jì)初，《韻光注》和《舞論注》改變了這種審美方式，逐漸由注重創(chuàng)作技巧和藝術(shù)精神轉(zhuǎn)向主體的美感。這種轉(zhuǎn)變打破了審美的單向性，將主體與客體融為一體，關(guān)注的重心已不再限于藝術(shù)本身，而是由物移向人，將創(chuàng)作者與鑒賞者的精神享受視為審美的核心理念。金先生指出，印度美學(xué)家認(rèn)為審美的最高境界猶如瑜伽行者的心境一般。借用中國美學(xué)話語來說，就是“物我兩忘”、“主客合一”的精神境界。

第四階段，20世紀(jì)至今。20世紀(jì)以來，在西方哲學(xué)、美學(xué)、科學(xué)，以及伊斯蘭教、基督教的裹挾和沖擊下，印度傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)蛻變，并逐漸融入西方美學(xué)體系中，進(jìn)入到新的發(fā)展階段。在民族主義思潮的浸潤下，印度現(xiàn)代美學(xué)家處于進(jìn)退兩難之境:一方面堅持民族傳統(tǒng)以抵御西方文化，一方面吸納西方元素來構(gòu)建美學(xué)體系。因為堅持民族傳統(tǒng)，印度美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)更加堅固，吠檀多的“不二論”以及《薄伽梵歌》(神歌)夯實了現(xiàn)代美學(xué)的精神塔基;由于吸收西方元素，印度美學(xué)的思想內(nèi)涵更加豐富，康德和黑格爾哲學(xué)充實了現(xiàn)代美學(xué)的理論體系。

3.核心理念

如果說西方美學(xué)長于形上體系的構(gòu)建，中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)意境的營造，那么印度美學(xué)則善于術(shù)語理念的闡釋。金先生指出，印度美學(xué)的顯著特點就是對核心理念和術(shù)語進(jìn)行新的疏解，賦予新的內(nèi)涵。這里僅列舉3個核心術(shù)語對印度美學(xué)理論的諸種面相略加解說。

“情”，出于《舞論》，原意是以“具有語言、形體和內(nèi)心表演的詩的意義去影響、感染、注入觀眾”。［2］(P14)也就是說，通過藝術(shù)創(chuàng)造和表演，將藝術(shù)之“情”詮釋出來，準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。據(jù)金先生統(tǒng)計，《舞論》的“情”就有幾十種不同的類別，其中包括8種“固定的情”、33種“不定的情”、8種內(nèi)心表演之“情”。稍后，“情”的內(nèi)涵略有變化，成為主體與客觀共同所指;后來，“情”的含義有所擴(kuò)展，衍生出“味”并被后者取代;如今，“情”已成普通詞匯，多半指感情、性格。

“味”，《吠陀》本指“汁”、“味”，《奧義書》將它賦予形上色彩，《舞論》則將其視之為藝術(shù)理論之一。在《舞論》中，“味”生于“別情、隨情和不定的情的結(jié)合”?？梢姡拔丁本売凇扒椤?，泛指滲透一切的東西。金先生指出，“味”可分9種:艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異、寂靜。針對學(xué)界認(rèn)為“味”具有濃厚的神秘色彩，金先生予以強(qiáng)烈駁斥。在他看來，“味”只是藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的不同感情的分類而已，它源于生活現(xiàn)實且歸于藝術(shù)實踐，并沒有什么神秘色彩。

“韻”，本指聲音，《韻光》將其視為藝術(shù)理論之一?！俄嵐狻烽_頭即表明，“詩的靈魂是韻”，并認(rèn)為它早已存于詩中，是“所有真正詩人的詩的秘密”。［2］(P15)詩的重點在于意義，意義又可分字面義和領(lǐng)會(暗示)義，詩的靈魂則棲身于后者。上文所謂“情”與“味”的意義主要通過字面義加以顯現(xiàn)，而靈魂則必須通過領(lǐng)會義才能達(dá)“韻”，進(jìn)而呈現(xiàn)美感。藝術(shù)之“韻”經(jīng)過新護(hù)(古印度著名美學(xué)家)加以發(fā)揮，從而成為重要的美學(xué)理念。然而由于“韻”的格位甚高，因此其內(nèi)涵延續(xù)至今并沒有太大變化。

對印度美學(xué)細(xì)致的考證、嚴(yán)格的論述，充分體現(xiàn)出金先生深厚的學(xué)養(yǎng)和功力。雖然只是一些學(xué)術(shù)文章，金先生卻“盡著形式美學(xué)的重大使命，懸擱了真與善的價值判斷，直指意味深長的美學(xué)狂舞”［7］，將審美文化嵌入自己的思想格局之中，從而在當(dāng)代印度學(xué)研究中為美學(xué)確立了一席之地。

四、結(jié)語

時光流轉(zhuǎn)，一代學(xué)術(shù)大師金克木離開我們已有十多個年頭，他的時代也杳如黃鶴般飄然而逝，可他留給我們的精神和志業(yè)非但綿延不輟，而且有所發(fā)展。今天，作為文化學(xué)者，我們都應(yīng)該有金先生那樣的擔(dān)當(dāng)精神、文化情懷、治學(xué)風(fēng)范，應(yīng)從他的身上汲取無盡的智慧和力量。身為印度學(xué)專家，金先生以其豐富、獨特而龐雜的學(xué)術(shù)成果在此領(lǐng)域樹立起了一個繞不過去的標(biāo)高:我們回望印度學(xué)研究史，只能通過他，而不能繞過他。

［1］楊慶中.儒學(xué)復(fù)興與西學(xué)的充分中國化［J］.徐州工程學(xué)院學(xué)報:社會科學(xué)版，2012(6):10.

［2］金克木.東方文化八題［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008.

［3］韓秉方.另一種懷念［J］.讀書，2010(6):102.

［4］金克木.文化危言［M］.上海:上海文藝出版社，1997.

［5］金克木.梵佛探［M］.南昌:江西教育出版社，1999.

［6］王堯.傳說之后［J］.讀書，2011(4):123.

［7］朱文信.昆德拉與上帝的笑聲［J］.讀書，2013(4):15.