呂婭萍 （南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210000）

一、緒論

西方音樂在形成和演變的過程中，不是孤立發(fā)展的，在從古希臘到20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂里，有兩次對(duì)東方音樂文化的集中借鑒與汲取，一次在古希臘，而另一次則在20世紀(jì)。

古希臘音樂的影響不在于具體一些樂曲的流傳，而在于它刺激了后世音樂的繁榮昌盛。雖然古希臘流傳下來具體音樂的作品很少，但是其豐富的文字記述和雕刻作品向后世人們描繪了古希臘音樂文化的風(fēng)貌特征。在漫長的西方音樂歷史中，古希臘音樂文化精神不斷地影響和啟發(fā)著世的人們。同時(shí)，古希臘文化在自身的傳統(tǒng)上廣泛吸收東方文明，其建筑、雕塑、繪畫、音樂等各個(gè)領(lǐng)域都能透露出東方文化的影響對(duì)于古希臘的影響，如早期的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》中的原型就是來自美索不達(dá)米亞的史詩中。

20世紀(jì)對(duì)于世界音樂來說，是個(gè)大變革的世紀(jì)，多元化的時(shí)代，更是個(gè)向著偉大的藝術(shù)鼎盛時(shí)代過渡的世紀(jì)。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的印象派的德彪西開始了對(duì)印象主義音樂的探索，他自幼年起即受到印象派藝術(shù)的熏陶。他在馬斯奈等前輩作曲家開創(chuàng)的法國音樂傳統(tǒng)的影響下，結(jié)合了東方音樂，西班牙舞曲和爵士樂的一些特點(diǎn)，將法國印象派藝術(shù)手法運(yùn)用到音樂上，創(chuàng)造出了其別具一格的和聲。其音樂對(duì)自他已降的作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)大小調(diào)調(diào)性體系從半音化合全音化兩個(gè)不同的方向進(jìn)行了沖擊，有所突破。所以說20世紀(jì)的音樂對(duì)于對(duì)于東方音樂文化來說就是第二次汲取。從后期新古典主義的發(fā)展，到梅西安對(duì)音樂的研究。事實(shí)已經(jīng)證明：東方的各種文明——兩河文明、埃及文明、以及印度文明等等——對(duì)古希臘文明都有較大的貢獻(xiàn)，在音樂方面也涉獵。下面就東方音樂對(duì)于西方音樂的貢獻(xiàn)和渲染來展開論述。

二、古希臘古羅馬——孕育西方音樂源頭的東方音樂淵源

古希臘古羅馬是孕育西方文明的搖籃，西方文明的哲學(xué)、美學(xué)及各種藝術(shù)形式從這里開始，西方的音樂文化也是從這里開始。但是孕育古希臘的又是什么文化？目前國內(nèi)有許多版本的西方音樂史著作中，都論述了古代亞非音樂文化對(duì)古希臘的影響。如：保羅.朗多爾米在《西方音樂史》中提到的古希臘的調(diào)式源自東方；而美國音樂家格勞特·帕里斯卡早在1960年時(shí)就提出了歐洲教會(huì)音樂家將拜占庭贊美歌、交替圣歌的演唱形式引入歐洲的歷史事實(shí)中提出了西方音樂調(diào)式體系的基本原則是從東方輸入的觀點(diǎn)；于潤洋教授在他的著作《西方音樂通史》中有關(guān)古希臘音樂的章節(jié)中也提及過古希臘音樂元素的東方淵源；柏拉圖的著作《理想國》的政治形態(tài)原型完全就是古埃及社會(huì)等級(jí)制度的理想化。而文藝復(fù)興時(shí)期的法國古典學(xué)者約瑟夫.斯卡利也認(rèn)為希臘受益于非希臘人的成就。所以說古希臘的音樂在一定程度上與東方音樂有著不可切斷的淵源。

1.古希臘的埃及淵源

西方歷史之父希羅多德在《歷史》中指出古希臘底比斯城的創(chuàng)建人是一個(gè)腓尼基王子，是他和隨從們還把書寫字母介紹給當(dāng)?shù)氐南ＥD人；希臘音樂的最早記載與神話和各種傳奇是密不可分的，神話一直是古希臘藝術(shù)的豐富土壤，而在古希臘神話中音樂是極富有魅力的。詞源“Muse”一詞就是眾神之王宙斯和記憶女神莫涅莫辛所生的掌管文學(xué)、戲劇、詩歌、音樂、科學(xué)等九個(gè)女兒的統(tǒng)稱。而音樂“music”一詞就是源于“Muse”。希臘神話中的阿波羅神、雅典娜、狄奧尼索斯、奧非歐等都是和藝術(shù)有關(guān)的神，也是傳說中音樂的創(chuàng)造者和實(shí)踐者。但是神話最早是來源于埃及，希臘人的許多神靈來自埃及；如希臘人祭拜得墨瑞爾的儀式是達(dá)那厄斯的女兒從埃及人介紹過去的。

在希臘歷史中約公元5世紀(jì)最偉大的希臘歷史學(xué)家修希德底斯及其同時(shí)代人也承認(rèn)古代亞非文化是古希臘文化形成的核心因素。埃及的社會(huì)形態(tài)和社會(huì)關(guān)系狀況也在影響著古希臘，埃及的王權(quán)人性化比較淡薄，作為神圣不可侵犯的人間之神，法老靠的是嚴(yán)格的秩序來統(tǒng)治整個(gè)國家。他是東方最古老、最典型的奴隸制國家之一，法老、王公和平民之間的關(guān)系，就像一座緊密森嚴(yán)的金字塔。而古希臘藝術(shù)正是看到了東方的君主至上的、森嚴(yán)的官吏制度，所以直接以一種民主制度，自由民主的城邦管理方式來與埃及的社會(huì)制度形成一個(gè)反差和對(duì)比。這種對(duì)比關(guān)系也證明了埃及文化對(duì)于古希臘的影響。音樂文化在古代希臘的社會(huì)生活中也受到了東方文明的深入和參透。

2.古羅馬基督教音樂的東方特征

古希臘在最后被古羅馬打敗了，同時(shí)古希臘的文化參透到了古希臘，但是在羅馬各大中心城市管弦高奏、音樂娛樂非常繁榮的時(shí)候，在靜僻的荒郊，昏暗的黑夜卻在發(fā)出另一種聲音，這種聲音開始并不被人注意，但卻逐漸越來越響亮，以至于最后壓倒和取代了從古希臘以來延續(xù)下來的音樂，這就是基督教徒的祈禱和歌唱。基督教音樂在許多方面繼承了猶太教，以及敘利亞等東方宗教音樂的特征。

東方音樂特征的體現(xiàn)，比如猶太教傳誦的誦讀經(jīng)文、詩篇吟唱，以及會(huì)眾回應(yīng)的歌唱方式為基督教禮拜音樂吸收。再如，公元330年羅馬帝國中心東移，定都于拜占庭的君士坦丁堡，這加強(qiáng)了西方與東方的聯(lián)系，源于敘利亞的隱修院和教堂的贊美詩歌，通過拜占庭傳入意大利的米蘭和羅馬，成為西方基督教禮拜儀式的重要部分。與古羅馬的古代時(shí)期相比較，基督教發(fā)展出一種新的音樂觀，就是世俗的娛樂性的音樂遭到排斥，古代隆重的慶典、節(jié)日、比賽銷聲匿跡，音樂的出現(xiàn)主要是在教堂和修道院，成為精神拯救的工具，與人們對(duì)彼岸幸福的渴求聯(lián)系在一起而顯得空前凝重與肅穆。476年，隨著古羅馬的滅亡，古代的文明終結(jié)了，基督教成為在中世紀(jì)歐洲唯一從古代世界繼承下來的文化遺產(chǎn)，教會(huì)禮拜音樂活動(dòng)就主宰了中世紀(jì)的大部分天下。所以，可以說基督教音樂是聯(lián)接?xùn)|西方音樂的重要紐帶，體現(xiàn)出了西方音樂對(duì)于東方音樂的開始模仿和借鑒的過程。

其實(shí)至今歷史上至今仍然存在著西方文明的“東方起源說”。這一說法和證實(shí)更加堅(jiān)定了西方音樂的源頭。

三、西方近現(xiàn)代音樂的東方元素

早在浪漫主義時(shí)期，西方就出現(xiàn)過的對(duì)東方文化以及東方音樂的好奇與向往，并掀起了一股以東方世界為背景的音樂作品創(chuàng)作浪潮，如普契尼的《圖蘭朵》，該劇以中國元朝為背景，虛構(gòu)了一位美麗而冷酷的公主圖蘭朵的故事。普契尼把《茉莉花》曲調(diào)作為該劇的主要音樂素材之一，將它的原曲改編成女聲合唱，加上劇中的角色全都穿著元朝服飾，這樣就使一個(gè)完全由洋人編寫和表演的中國故事，有了中國的色彩和風(fēng)味。這樣的例子還有很多，如《蝴蝶夫人》《阿依達(dá)》《土耳其進(jìn)行曲》等。

但與后來的20世紀(jì)音樂相比，這一時(shí)期只是一種對(duì)于“異國情調(diào)”的追逐，以及對(duì)東方曲調(diào)的“拿來主義”，其實(shí)質(zhì)還是西方典型的浪漫主義語匯，并不是對(duì)于東方音樂精髓的借鑒。真正的汲取是開始于19世紀(jì)末的印象主義。

1.印象主義音樂的東方特征

阿希爾·克洛德·德彪西(Achille Claude Debussy，1862—1918)，法國作曲家，印象主義音樂的創(chuàng)始人。他的音樂富于詩情畫意和東方色彩，充滿音響畫面與想象，即使在今天，當(dāng)我們聆聽他的《意象集》《版畫集》，依然是那么神秘而感動(dòng)。德彪西在1903年間出版的鋼琴套曲《版畫集》(Es-tampes)是德彪西在音樂創(chuàng)作中期(1903-1910)的第一部作品，這步作品標(biāo)志著德彪西音樂風(fēng)格的逐步成熟。這套鋼琴曲共有三首曲目，分別是《塔》、《格列拉達(dá)之夜》和《雨中花園》。第一首《塔》(Pagodas)，則是德彪西音樂創(chuàng)作中期的第一首鋼琴作品作品，《塔》具有非常典型的五聲性調(diào)式音響特性的曲子，則表現(xiàn)了對(duì)東方音樂的整體印象，很容易喚起人們對(duì)東方的幻想和想象，因而常被視為德彪西鋼琴音樂中最具有東方色彩的典型代表。同樣還有《意向集》中的作品《金魚》也是具有東方的五聲調(diào)式特點(diǎn)。

德彪西的道路則是選擇打破陳規(guī)、拓寬眼界、銳意創(chuàng)新。他從當(dāng)時(shí)的詩歌、戲劇、繪畫的最新探索中，從法國中世紀(jì)至巴羅克時(shí)期古色古香的音樂中，從俄羅斯、西班牙和東方民族別具一格的音樂中，發(fā)現(xiàn)了新的天地，得到了一些新的啟發(fā)。于是他們通過自己的藝術(shù)實(shí)踐，開創(chuàng)了新的音樂風(fēng)格，形成了新的音樂風(fēng)格，形成了 新的音樂流派——印象主義音樂。所以，在德彪西的音樂生涯中是離不開東方音樂的。

印象主義音樂是浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂過渡的橋梁之一，雖然這一樂派主要集中在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的法國，但這種風(fēng)格對(duì)于近現(xiàn)代音樂的發(fā)展所起的作用是不可估量的。后來20世紀(jì)音樂中的 “表現(xiàn)主義”“十二音體系”以及“序列音樂”等幾種流派都或多或少地受到印象主義音樂的影響。

印象主義音樂常常使用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，就是調(diào)式的表現(xiàn)力，根據(jù)形象要求采用相應(yīng)的調(diào)式，如各種五聲音階、中古調(diào)式及全音音階。擴(kuò)大調(diào)性概念，常避免出現(xiàn)明確的收束式。全音音階的運(yùn)用使調(diào)式中的每一個(gè)音居同等地位，減弱了調(diào)中心感，出現(xiàn)多調(diào)性因素。這些特點(diǎn)都具有東方音樂的特征。

2.德彪西與佳美蘭音樂

佳美蘭樂隊(duì)是印尼最具有代表性的音樂形式，是印尼傳統(tǒng)音樂文化的集中體現(xiàn)印象主義音樂常常使用的藝術(shù)表現(xiàn)手法。佳美蘭音樂受到印尼人民的普遍喜愛。它是以金屬敲擊樂器為主體的合奏音樂，以各種鑼為中心，再加上其他金屬敲擊樂器和少量的管弦樂器而構(gòu)成的大樂隊(duì)。除了樂器研究室外，通常還加上一個(gè)女聲或男聲齊唱聲部與樂隊(duì)相配合。1889年在法國世界博覽會(huì)上，印尼的佳美蘭音樂使人耳目一新，這讓法國印象派作曲家德彪西對(duì)此印象很深。甘美蘭樂隊(duì)非常注重樂器色彩的編織和分層，這一點(diǎn)啟發(fā)了德彪西對(duì)于音色的運(yùn)用。他聽了此次音樂會(huì)以后從中汲取靈感，并對(duì)佳美蘭音樂進(jìn)行了長期的研究并且在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了新的創(chuàng)作。正是德彪西這種親力親為的探索與民間采風(fēng)的精神，后來才形成了德彪西的作品的來源大都取于：自然、民間、神話傳說這三個(gè)方面。

3.偶然主義音樂

偶然音樂是作曲家在一定程度上故意對(duì)作品的創(chuàng)作或演出不加控制的音樂，主要代表人物是美國的作曲家凱奇。因?yàn)闆]有其他作曲家像他那么多的使用偶然手法，并且是那么的認(rèn)真。當(dāng)提到凱奇的第一首偶然音樂作品時(shí)必然會(huì)提到東方音樂的魅力，凱奇的第一首偶然音樂作品《變化的音樂》就是根據(jù)中國的《易經(jīng)》寫成。

從30年代末，凱奇便將其音樂研究視野擴(kuò)大到了亞洲傳統(tǒng)文化的領(lǐng)域，一開始時(shí)凱奇是通過美國研究東方文化的專家學(xué)者們來了解東方文化的，這為他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)東方奠定了基礎(chǔ)。隨后，他又相繼認(rèn)識(shí)了一些對(duì)其有重要影響的東方學(xué)者，比如日本的禪宗佛學(xué)大師鈴木大拙、還有印度的吉塔.薩拉布海等。后來又通過他的學(xué)生沃爾夫接觸到了中國的《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》對(duì)凱奇的音樂美學(xué)觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，直接或間接地影響了偶然音樂的誕生?！兑捉?jīng)》是我國西周初年一本占卜的書，實(shí)際上是對(duì)各種現(xiàn)象進(jìn)行樸素解釋的書。書中的八卦文，兩個(gè)拼起來，呈六線型，可得八八六十四個(gè)。凱奇就是根據(jù)這64個(gè)卦，制定出64個(gè)音樂圖式（包括音高、時(shí)值、音色），通過扔硬幣的方法找出六線型及其在音樂上的答案，以此組成全曲。因此也有人稱偶然音樂為“骰子音樂”和“機(jī)遇音樂”。

4.梅西安的音樂研究

法國作曲家奧利維爾·梅西安(Olivier Messiaen，1908～1992)在現(xiàn)代作曲家中所處的重要地位和他對(duì)二十世紀(jì)音樂的巨大貢獻(xiàn)是毋庸質(zhì)疑的，他被稱為“現(xiàn)代音樂之父”。同時(shí)，在1992年去世以前，他一直被人們稱作是“在世的最偉大的音樂家’。梅西安各種新穎而獨(dú)特的創(chuàng)作技法為后人開辟了嶄新的道路，一直是展現(xiàn)出的人類廣闊的精神世界，也正在日益受到人們的重視。專業(yè)音樂工作者們談?wù)摵完P(guān)注的焦點(diǎn)。同時(shí)，他音樂創(chuàng)作中的另一個(gè)重要方面，即虔誠的宗教信仰、深刻的神學(xué)思想內(nèi)涵。

梅西安在巴黎音樂學(xué)院開設(shè)的音樂分析課程。他創(chuàng)造性地分析了德彪西的《佩里阿斯與梅麗桑德》、斯特拉文斯基的《春之祭》、新維也納樂派的作品、印度音樂節(jié)奏、古希臘的韻律、鳥叫的聲音等等。這些都是他的長期的研究心得，超出了當(dāng)時(shí)音樂學(xué)院傳統(tǒng)的課程范圍。梅西安不屬于現(xiàn)代音樂中任何一派，但是他的音樂很獨(dú)特，個(gè)性明顯，以豐富的音響組合和濃艷的色彩著稱。他的作品主要涉及3個(gè)方面的內(nèi)容：宗教、愛情和大自然。他把各種素材按照他自己的方式加以變化，綜合在他的創(chuàng)作之中，這些素材包括傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的；專業(yè)的、民間的；歐洲的、東方的……如哥里戈里圣詠、中世紀(jì)調(diào)試音樂、德彪西、斯特拉文斯基、瓦雷茲的音樂等等。他對(duì)東方音樂有著特殊的興趣，如印度的不對(duì)稱節(jié)奏、佳美蘭樂隊(duì)的織體和音色等。

梅西安獨(dú)樹一幟的音樂語言首先表現(xiàn)在創(chuàng)造性地使用節(jié)奏方面。他自稱是一位“作曲家和節(jié)奏學(xué)家?！彼『桶l(fā)展了《春之祭》、印度音樂、佳美蘭音樂中獨(dú)特的節(jié)奏手法，常用奇數(shù)節(jié)奏（如5代4）不對(duì)稱的節(jié)奏手法、各種人為的節(jié)奏組合方式等。

同時(shí)，音色在梅西安的作品中占有特殊地位。他對(duì)音色曾經(jīng)發(fā)表過很多言論，他說在聽音樂或者寫音樂時(shí)。經(jīng)?？吹礁鞣N色彩。心理學(xué)上這種“通感”現(xiàn)象，在他身上體現(xiàn)明顯。但主觀成分很大，不一定具有普遍意義。盡管如此，他在德彪西音樂基礎(chǔ)上，借鑒了東方音樂，找到了新的音色，找到了獨(dú)特的器樂織體所造成的奇異音響。

綜上所述，西方音樂在發(fā)展的過程中從頭至尾都沒有離開東方音樂，當(dāng)然在西方音樂自身發(fā)展的過程中也有許多自身的優(yōu)秀音樂文化，比如古典主義時(shí)期音樂打破巴洛克時(shí)期的音樂，浪漫派打破古典主義的陳規(guī)。但這些音樂的發(fā)展過程中總會(huì)有幾位作曲家離不開過東方音樂的因素，東方音樂的元素給了他們探索音樂的興趣和激情，給了他們更多的動(dòng)力去挖掘新的前所未有的音樂，比如印象主義和偶然主義音樂。因此通過以上論證說明東方音樂對(duì)于西方音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)是不可泯滅的，西方音樂的發(fā)展汲取了東方音樂的元素。

[1]于潤洋.《西方音樂通史》[M].上海音樂學(xué)院出版社.2010年8月，第19次印刷.

[2]錢仁康.《歐洲音樂簡史》[M].上海音樂出版社.2007年7月，第2版.

[3]俞人豪.陳自明 .《東方音樂文化》.人民音樂出版社.2002年1月.

[4]王耀州.王州.《世界民族音樂》.人民教育出版社.2010年8月，第7次印刷.