馮 俊 (重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 重慶 404100)

西方風(fēng)景畫在中國經(jīng)歷一百多年的發(fā)展，融合與創(chuàng)新，已經(jīng)出現(xiàn)了本土化的特征，即在探尋中國畫中的韻味與意象，是“智慧的中國人是在用西洋材料來做中國菜”。伴隨五千年的不間斷文化足跡與西方油畫的傳入，畫家們積極探索融合與創(chuàng)新之道，追求自然與人的詩意表達(dá)。隨著現(xiàn)代城市化進(jìn)程的加速，地形地貌變遷，高樓林立，自然狀態(tài)下村落的消失，無不給我們在視覺和心理上造成創(chuàng)傷，此時(shí)畫家的筆下則更多的是異鄉(xiāng)且被異化的風(fēng)景來表達(dá)對自己本鄉(xiāng)的思念。那種詩意般的棲居狀態(tài)在當(dāng)代景觀中是無法自然、順暢的表達(dá)出來的。正如俞孔堅(jiān)先生所說：“我們追求異常景觀的過程中失去了自我，失去了大地，失去了我們本當(dāng)以之為歸屬，藉之以定位的一片天地，因而使棲居失去了詩意?！?/p>

一、發(fā)展與融合中的風(fēng)景畫

“晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多”深秋下黃葉飛舞山間小溪，滿目的秋色，一幅朦膿中的潑墨山水畫盡顯眼簾，美的其所，動(dòng)人心弦。中國山水畫亦即中國風(fēng)景畫，多認(rèn)為其發(fā)端于魏晉，至隋唐開始慢慢成熟，高峰于宋元。終其根本是“妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉 ”。論起西方風(fēng)景畫其最早也是作為輔助人物的背景而出現(xiàn)的，如龐貝古城的《安德賽的風(fēng)景系列》就是將自然與人文結(jié)合的較好的一個(gè)很早的例證。而沒有人物純粹的風(fēng)景畫則最早是以水彩、素描等小幅畫面出現(xiàn)的，直到十五世紀(jì)才有所獨(dú)立。文藝復(fù)興時(shí)期人文主義成為其主流意識，重視現(xiàn)實(shí)生活，抵抗禁欲苦行的基督教思想愈演愈烈，在繪畫上則更加將基督教題材畫賦予“人性”，這時(shí)的風(fēng)景畫在相當(dāng)長一段時(shí)間里則被視為是構(gòu)架神圣與世俗平凡之間的一個(gè)橋梁。波提切利的《三博士來朝》則很好的反映出這點(diǎn)，時(shí)間跨越三世紀(jì)，英國著名風(fēng)景畫家康斯特布爾、法國的科羅以及印象派風(fēng)景畫的發(fā)展則愈來愈側(cè)重自然田園詩意境下的藝術(shù)情懷?！耙坏┊嫾野褜ψ匀徽鎿吹母星槿谌腼L(fēng)景中時(shí)，畫面所帶給觀者的是靈魂的安撫”。東西方藝術(shù)家在不同時(shí)空里對自然及心靈之橋的搭建匯聚于風(fēng)景畫，此時(shí)的風(fēng)景畫給人以感情上的依靠與關(guān)懷。隨著社會(huì)文化交融與發(fā)展，中西方繪畫藝術(shù)也必將撞擊出新的火花。

自20世紀(jì)初至今，西畫風(fēng)景已經(jīng)被我們智慧的東方人注入了新的血液，開始慢慢的融入和化解在傳統(tǒng)的文化之中，中國的山水畫精神演繹出來了本土化的風(fēng)景油畫。在“人法地，地法天，天法道，道法自然”哲思里，中國畫中的意象圖式便深深的扎根于其中，后來在運(yùn)用西畫材料表達(dá)上也就自然而然聯(lián)系起最自然的中國意象，意在筆先，脫于象外的油畫風(fēng)景開始出現(xiàn)。林風(fēng)眠，趙無極等留學(xué)歐洲的大師們扎根本土文化對西畫風(fēng)景又做了進(jìn)一步的回歸，林風(fēng)眠先生就善于用簡練的線條闊筆墨塊富有韻律的構(gòu)成來表現(xiàn)其筆下的西畫風(fēng)景，既有西畫中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)又體現(xiàn)出中國畫的意境，可謂是靈動(dòng)而不失深沉，對意象油畫的發(fā)展做出了奠基。在其后出現(xiàn)的如張冬峰、尚揚(yáng)等人又近一步對其本土化做了詮釋。張冬峰油畫作品體現(xiàn)了對本民族及一方水土的熱愛，運(yùn)用中國的語言意境，述說自己的鄉(xiāng)土情結(jié)。技法上汲取傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，在疏密，虛實(shí)，濃淡，留白，繁簡的表現(xiàn)手法上都無異于中國山水畫，體現(xiàn)出民族色彩，不難看出油畫在“西學(xué)東漸”下的融合與發(fā)展。當(dāng)下，在油畫風(fēng)景的自然及人造第二自然面前，身處城市化進(jìn)程下的畫家們思考和想要表達(dá)的則更多了。

二、城市化過程中消失的一隅

隨著社會(huì)的不斷現(xiàn)代化、城市化，長期積養(yǎng)而成的自然景觀被肢解、設(shè)計(jì)、規(guī)劃，人們越來越遠(yuǎn)離純自然的田園牧歌式生活狀態(tài)，具有詩意般的中國油畫風(fēng)景在表現(xiàn)內(nèi)容上也出現(xiàn)了分化，于是就有了明顯分割的三種不同境象。即：自然造化層面，人文景觀層面，社會(huì)心靈層面。對于第一個(gè)我們不難理解，畫家所表現(xiàn)的是原生于純自然的東西，融入自己當(dāng)時(shí)或某一段時(shí)間對所見之景的所觸之情，是從我們自身傳統(tǒng)文化中去表達(dá)最真情的東西，正如唐代畫家張璪在其創(chuàng)作理論中所言及的：“外師造化，中得心源”而人文景觀層面和社會(huì)心靈層面又有不可分割的因果關(guān)系。因?yàn)楫嫾覍Ξ?dāng)代景觀物象上的表達(dá)常常是基于對本土文化的一種悼念，所表達(dá)出來的畫面因素亦是情感的一種反思與宣泄。然而不管是用西畫材料去表達(dá)意象還是純粹的中國山水畫都未曾面臨過如此尷尬的情景。所以我們不得不去尋找可以“入畫”的風(fēng)景，因?yàn)槌鞘谢咚侔l(fā)展下的社會(huì)處處是已被異化了的景觀。我們在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步“內(nèi)化”“變形”，不僅要映射過分的當(dāng)代人造景觀的面貌為我所用，又要尋找和前人一樣的和諧心境，顯明文化的高度與藝術(shù)品位的追求。

在中國風(fēng)景油畫進(jìn)步下的城市化發(fā)展具有雙面性?！俺鞘惺侨祟愇拿鞯妮d體，是社會(huì)進(jìn)步的集中體現(xiàn)”由于地區(qū)文化之間的交流融合，多元文化大大拓展了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的視野，在物質(zhì)和精神方面都給藝術(shù)家們提供了極大的滿足。不可避免的城市化進(jìn)程的加快也給我們制造出了許多令人憂患的事情。正如前文所述，每天都有許多村落消失，人們被迫居住在城市的“小盒子里”，身邊所處已不再是“雞犬之聲相聞”其樂融融的和諧自然環(huán)境里。在不斷發(fā)展的過程中，人們似乎意識到了這種異化過程，所以開始人為的制造我們認(rèn)為可以和城市匹配的自然環(huán)境，以達(dá)到“和諧”的效果，殊不知已經(jīng)失去的太多。畫家們尋找來的可以入畫景觀，也常常是在表現(xiàn)異化之景，自然農(nóng)耕的本土心靈化的風(fēng)景早已不復(fù)存在，人們在異鄉(xiāng)中渴求正真意義上屬于我們的心靈景觀性風(fēng)景。

三、“物我合一”的意象景觀尋求

宗白華先生說：“中國畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰：它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一望無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安，它所表現(xiàn)的精神是一種深深靜默的與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一?！敝形魑幕囆g(shù)的交融與取長補(bǔ)短是一個(gè)我們值得探討的話題。如何更好的將其為我所用，筆者認(rèn)為：前人已經(jīng)給我們留下了一個(gè)很好的榜樣，土生土長的中國人在任何時(shí)候都應(yīng)該重視自己的根，并汲取前人的養(yǎng)分，而對于將西方風(fēng)景畫融入東方文畫的畫家們來說就更加如此了。以包容姿態(tài)去審視、轉(zhuǎn)換，一方面要求畫家們扎根于自己民族的藝術(shù)精神之中；另一方面則需要對傳統(tǒng)形象的外在表象及內(nèi)在構(gòu)建進(jìn)行有效提取。中國的油畫風(fēng)景亦不能是簡單的轉(zhuǎn)嫁和拼湊，我們不能再重蹈覆轍西方某些流派為尋找“語言”及“風(fēng)格”上削足適履。

西方風(fēng)景畫融入中國山水畫理，我們已經(jīng)知道它產(chǎn)生出了具有意象的中國風(fēng)景油畫，意象油畫它不同于寫意和表現(xiàn)，也不特屬哪種繪畫手法，實(shí)際上主要是為了營造詩一般的意境與心靈家園，總體上經(jīng)歷三個(gè)階段：看山是山和看水是水，到看山不是山看水不是水，再回轉(zhuǎn)到最初的看山是山和看水還是水的境地?，F(xiàn)今居住在大都市之中的人們是看不到自然偉大的造化的，每當(dāng)我們欣賞一幅幅來自心靈的作品時(shí)會(huì)不禁感嘆我們在異化的生存環(huán)境下的精神家園是在我們面前的框子里。因?yàn)閺囊陨系姆治鲋形覀兞私饬水?dāng)下環(huán)境與社會(huì)的發(fā)展面貌，人們的精神狀態(tài)及前景，在很大程度上產(chǎn)生了憂患意識，“大地作品”不斷被認(rèn)為的篡改，畫家們將他們對不管是來自自然的還是人造的物象意象表達(dá)都即將會(huì)融化在人們?nèi)粘５纳钪?，因著?jīng)濟(jì)的發(fā)展我們付出的太多，對于曾經(jīng)生活的意境及情懷我們很難在當(dāng)下環(huán)境和氛圍中體會(huì)到，所以借著當(dāng)代景觀性作品去療以慰藉。這其中的一個(gè)欣賞與創(chuàng)作的“供需”關(guān)系也必然會(huì)大大的促進(jìn)意象油畫的繁榮及發(fā)展。因繪畫具有轉(zhuǎn)變視覺的功能且在人們認(rèn)識的不斷深入和不斷的探索下與時(shí)俱進(jìn)，相信在不久的將來意象油畫會(huì)成為我們依賴的精神家園。

綜上所述，意象風(fēng)景畫不僅傳達(dá)了油畫語言視覺層面的本土特征，同時(shí)更多的是反應(yīng)中國人的內(nèi)心世界，是當(dāng)代景觀里的詩意棲居。“情與景的水乳交融是意與境的有機(jī)結(jié)合……在思想感情上受到感染”。傳統(tǒng)文化中的儒家思想，老莊哲學(xué)，道家文化精髓都需要我們更好的去融合在“舶來品”里，不斷的發(fā)展。同時(shí)也可以在這樣的一些作品中能更好的去感受到大自然所帶來的魅力，在經(jīng)濟(jì)文化大發(fā)展的時(shí)代里，人們理應(yīng)去注重身邊人文環(huán)境的變化，在自然界中生存的我們?nèi)シe極的反思、衡量、重新定位，才能在發(fā)展中尋求問題的解決方法?！坝门笥训纳矸萑柡颍梅潘傻纳眢w去瞭望，用欣賞的眼光去觀察，用淳樸的心靈去體會(huì)，用生命的激情去關(guān)注和表達(dá)。”形成“可居、可游、可品”的油畫風(fēng)景景觀，乃是發(fā)展當(dāng)代文化層面的時(shí)代性體驗(yàn)方式，探尋在“物我合一”意象中追求的精神家園。

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