侯曉佳 （揚州大學(xué) 江蘇揚州 225000）

在中國的繪畫歷史語言中，“文人畫家”“畫院畫家”的概念只是對男性畫家的劃分，女性畫家通常被諸如名媛、名妓等標(biāo)示出身名詞修飾。晚明，因為商品經(jīng)濟(jì)的日益發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展的同時帶動了人們思想的解放，從而引發(fā)了對女性價值觀念的重新界定。女性的自我意識也開始增強，追求個性解放，在新思想文化氛圍的影響下，出現(xiàn)了丹青出粉黛的繁榮局面。盡管女性畫家所接受的藝術(shù)教育比起男子來說極不正規(guī)也極其的不系統(tǒng)，而且在數(shù)量上相對男性畫家而言只占很小的比例，并且在繪畫上的成就也未能迄及大師級的水平，但她們或多或少的獲得了藝術(shù)的熏陶，以致出現(xiàn)了才女輩出、女性文化較其他時代更為發(fā)達(dá)的局面，這在禮教森嚴(yán)、女子無才便是德的古代社會是相當(dāng)難能可貴的。

上世紀(jì)80年代，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，社會的不斷發(fā)展進(jìn)步，女性在社會中的地位的不斷提高，國內(nèi)外眾多專家學(xué)者開始關(guān)注中國藝術(shù)史中的女性畫家及其藝術(shù)作品，女性繪畫研究逐漸成為美術(shù)史領(lǐng)域的一項新內(nèi)容。因當(dāng)時社會原因致使女性畫家大多集中在閨秀、姬侍、妓女等群體中，這種特殊的情況為當(dāng)時的女性畫家增添了不少神秘主義色彩。本文主要從宗教人物畫和花鳥畫兩方面來探討晚明時期的閨閣畫家生活的時代背景、個人生活經(jīng)歷等對其繪畫題材、藝術(shù)特點的影響，從而對其藝術(shù)成就進(jìn)行客觀的評價和闡述。

閨閣畫家是用來指代生于良好家庭中的女性，享有美好富貴的生活環(huán)境，自身同時又具有深厚的筆墨文化修養(yǎng)的女性。頗具象征性的是，“閨閣”一詞不僅僅是指女性身體所處的空間，它同時也指女性精神的困囿之所。許多閨閣畫家就出身于繪畫世家，從而使她們有機會與善畫的夫家或父家探討畫理，學(xué)習(xí)畫藝，翰墨飄香的學(xué)習(xí)氛圍，使她們在繪畫涵養(yǎng)、技藝、情感等各方面都有了很大的進(jìn)步。

元明以來女性的行為和肢體受到封建倫理道德枷鎖的束縛。她們的生活圈子小到足不出戶的地步，致使明代女性比以往女性更多了一種孤獨、憂郁、寂寞卻非常細(xì)膩的閑適之趣。她們生來對生命的美麗流逝有更深的感悟，對細(xì)微的生命力有一種親切感，她們從花草的脆弱纖細(xì)，感悟到的是生命的美麗易凋零以及曇花一現(xiàn)的無奈。再者古代女子本沒有什么經(jīng)濟(jì)之志，只能閑居在，排遣生活無趣的就是賞花弄草，彈琴作畫，一吟一詠、閑坐暇思了，這些都決定了她們的生活狀態(tài)和閑適有關(guān)。故而她們的繪畫也多以反映恬靜平和、悠閑自得、與世無爭的精神心境狀態(tài)和留意生態(tài)萬物、注意周邊事態(tài)的閑適心態(tài)，此中即有閨中情懷。然而事實上，她們更多的時候是向往擺脫世俗的枷鎖，向往閨閣外面的世界。因此在繪畫方面她們更多注重的是身心內(nèi)在需要方面的題材選取與表現(xiàn)，花鳥畫、觀音羅漢畫因能滿足這樣的要求，得到女性畫家們的熱衷。她們以物寄情，托物言志，筆端直指她們的心性，以閑適淡雅的情調(diào)神韻為繪畫的最高境界。

首先閨閣畫家生活于與她們朝夕相伴的庭院之中，題材選取上自然把庭院中的花花草草作為首選。她們以女子特有的目光，選取大千世界中平凡常見的古木湖石，花草蟲碟，捕捉其中的細(xì)微情趣，畫風(fēng)工整細(xì)致，我們可以感受到畫家運筆時的閑適淡雅與自然的心態(tài)?；B畫是女性畫家們熱衷表現(xiàn)的題材之一，因為女性細(xì)膩的情感以及她們對花鳥天生的喜愛，另外花鳥具有托物言志、比興的作用，促使深閨中的女子，對自己生活中最常見的花鳥加以表現(xiàn)，通過比興的方式來表達(dá)自己郁悶傷感情調(diào)。宋代朱熹認(rèn)為：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！北扰d在花鳥畫創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出，抒寫畫家性靈。文俶便是其中最有代表性的畫家之一。文俶，明代畫家文從簡女，文徵明玄孫女，一生主要繪制花鳥，善于描繪幽庭雅境中的閑花靜草，表現(xiàn)純素自然，隨和平淡，與世無爭的文娟氣。在文俶的《花卉圖》冊中選取的都是庭院中的蝴蝶蘭、首草、嬰粟花等自己比較熟悉的素材。然后給予生動細(xì)致的描繪，畫面中充滿“怡情”“純素”的味道。在文俶的作品中沒有過多的背景畫，表達(dá)更多的是她細(xì)微精致的情感；她在用色上，喜歡加入少量的白粉，作品很少采用艷麗的色調(diào)，致使花兒更顯柔嫩，蟲蝶更富生命力。文俶后世主要靠賣畫來維持自己的生活，這在明代以前是前所未有的，她的大部分作品是由花兒和石頭間的相互變化來作為主題的。大部分作品象征生命的意義，眾多茁壯成長的子孫以及生育力題材。這主要與文俶一生當(dāng)中只生有一女沒有兒子來傳宗接代的遺憾有關(guān)。明代姜紹書在《無聲詩史》中評價文椒：“賦性聰穎，寫花卉苞萼鮮澤，枝條荏苒，深得迎風(fēng)浥露之態(tài)。溪花汀草，不可名狀者，皆能綴其生趣。芳叢之側(cè)，佐以文石，一種茜華娟秀之韻，益于毫素，雖徐熙野逸，不是過也”。清代張庚在《國朝畫征續(xù)錄》中稱其曰：“吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨絕云?！笨梢韵胂笪膫m在花鳥畫題材創(chuàng)作中對后世的影響其及成就。

人物畫題材的創(chuàng)作在閨閣畫家的筆下比較豐富，有宗教人物畫、仕女畫，以及反映男性的作品。其中表現(xiàn)最多的是宗教人物題材方面，閨閣畫家們對觀音形象刻畫的追求是一個明顯的現(xiàn)象，這主要是源于觀音有普度眾生、救苦救難、可凈化人的心靈的寓意。在封建社會，閨閣畫家被重重禮教枷鎖束縛住，“女子無才便是德”“女子習(xí)文則淫”“三從四德”“男尊女卑”等一些觀點，深深影響著女性的思想，使她們消極處世，屈從忍耐。女性沒有維護(hù)尊嚴(yán)的場所，使得女性愿意歸心如佛，忘卻時間的愁悶、壓抑與煩惱，是對失意的現(xiàn)實生活產(chǎn)生的精神逃離與對抗，借助筆端表達(dá)對現(xiàn)實的不滿，對新生活的渴望，對自身的解脫。閨閣畫家們對觀音、羅漢像的熱情追求可透射出她們在精神道德與實際境遇的重壓下希望被無所不在、無所不能的觀音、羅漢的保佑的心理。畫作中觀音形象大多運用單純白描表現(xiàn)形式，觀音的形象充滿了人情味、慈悲心。她們懷著崇拜敬仰之心，虔誠的繪制觀音形象，希冀被超拔，希冀被拯救。其中閨閣畫家方維儀便因命途曲折多難，導(dǎo)致她一生以虔敬的心態(tài)繪制普度眾生、救苦救難的觀音、羅漢像，希望借助筆墨的形式，來求得精神上的寄托。她的《觀音圖》圖繪全身披裹白色衣袍的大士觀音正屈膝而坐，神態(tài)恬靜而莊重，畫面白描無色，構(gòu)圖、運筆線條等都是以“簡”取勝。作者深厚的白描功底，把觀音普渡眾生的法力和大慈大悲的善性表現(xiàn)得淋漓盡致。方維儀將現(xiàn)實生活中的不幸完全傾注于筆端，那份以心作畫的虔誠，感人至深。

文俶和方維儀，她們都是閨閣畫家的代表，她們因為歷史的原因，因為客觀條件的限制，未能充分發(fā)揮其的才華。文俶的作品體現(xiàn)了娟秀溫和的女性之美，方維儀體現(xiàn)了虔誠向往的簡單之美，表現(xiàn)出兩種不同類型的畫風(fēng)，各具特色。在花鳥畫中她們將自己的真情實感貫徹于作品中，她們把自己的一感一念，一情一思，都感悟于一蟲一草，一花一鳥，一樹一木等尋常事物中。在人物畫方面，她們更多地表現(xiàn)觀音、羅漢以及反映男性的作品，她們往往以心作畫，感人至深。

閨閣畫家們被太多的封建倫理觀念壓抑和束縛著，在她們眼中，重要的不是對藝術(shù)的追求，對名分的執(zhí)著與固守幾乎把她們從歷史中抹掉。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，長期以來，幾乎沒有人認(rèn)真的關(guān)注歷史上的女性畫家和研究過她們的生活境遇、創(chuàng)作情感、藝術(shù)成就、后世影響、作品特色等。足不出戶的生活圈子使她們的藝術(shù)視野被禁錮、創(chuàng)作靈魂被窒息，她們在繪畫語言的表達(dá)上無法達(dá)到男性畫家的高度。她們的作品中的愁悶抑郁氣息缺乏積極進(jìn)取的精神，相比前期的“空白史”到“丹青出粉黛”這一時期的女性繪畫有了歷史性的發(fā)展，但她們?nèi)怎r被史學(xué)家們所重視，偶而被談及也多少帶有男性偏見性的眼光。不管怎么說，女性繪畫對繪畫史起到了不可或缺的作用，她們在中國歷史中是“不缺席”的。不可否認(rèn)，她們中有不少杰出者，因為歷史得原因，她們被淹沒在畫史中，直到被談及的這一刻。她們就像曠野中的幽蘭，雖然不被世人所知，但仍靜靜地吐露著芳香。解讀那些塵封在歷史記憶中的閨閣畫家是展現(xiàn)她們內(nèi)心訴求、人格精神、生命意義的直接見證，實現(xiàn)她們從“他我”到“自我”的蟬變。進(jìn)而反思現(xiàn)當(dāng)代女性畫家的生存和發(fā)展，讓我們看到了女性藝術(shù)燦爛的未來。

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