王明輝 (齊齊哈爾大學美術(shù)與藝術(shù)設計學院 黑龍江齊齊哈爾 161000)

形式(form)是西方美學和藝術(shù)史中的基本概念，在美學史上，形式具有本體論的地位，“最早是以畢達哥拉斯學派為代表的自然美學意義上的“數(shù)理形式”。繼其后是柏拉圖提出的作為精神模型的先驗“理式”(form)，然后是亞里士多德的與“質(zhì)料”相對應的形式，最后是羅馬時代出現(xiàn)于內(nèi)容相對而言的“形式。”

在改革開放以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)文化對中國繪畫藝術(shù)的猛烈地沖擊，使中國的藝術(shù)畫壇出現(xiàn)了百家爭鳴，百花齊放的藝術(shù)形式現(xiàn)象。但藝術(shù)的主流仍是具象的。西方哲學家柏格森認為，“唯一真實的東西是那種活生生的自我”。心理學家弗洛伊镕認為，“藝術(shù)是人的潛意識的本能和欲望的表現(xiàn)。”等等。諸如此類的現(xiàn)代哲學藝術(shù)觀，影響著中國的繪畫觀念。大量的西方藝術(shù)不斷地涌入中國，使中國美術(shù)界的藝術(shù)家們對傳統(tǒng)的文化以及繪畫觀念進行了反思。后期印象派的主觀意識，表現(xiàn)主義的感情宣泄，行動畫派的即興隨生，超現(xiàn)實的夢幻荒誕等等，也使中國藝術(shù)家從中得到啟發(fā)和借鑒。不論西方現(xiàn)代藝術(shù)是優(yōu)是劣，它畢竟使中國藝術(shù)家開闊了眼界，懂得了藝術(shù)創(chuàng)作不只是既有的、單調(diào)的幾種觀念和形式，而是一個多元的、五彩擯紛的世界。中國藝術(shù)家并因此而解放思想，在二十一世紀的今天，人們的觀念在不斷的更新，探索和創(chuàng)新新的表現(xiàn)形式，才能使藝術(shù)作品獨具特色，才能使藝術(shù)家的作品富有時代的氣息。受到西方藝術(shù)的沖擊，在了解科學的繪畫后，我們在形式上也不斷的探索。也涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的畫家。

吳冠中的言論常常在風口浪尖，他在美術(shù)界的學術(shù)地位可謂是舉足輕重的，他的言論對當代美術(shù)的發(fā)展也是具有巨大影響力的。在1992年香港《明報周刊》上發(fā)表的“筆墨等于零”的觀點，就曾經(jīng)引起了當時美術(shù)界的轟動。畫家各抒己見，對于筆墨是否等于零的激烈的辯論也引出一批在美術(shù)界具有學術(shù)價值的文章，如:張仃的《守住中國畫的底線》、萬青力的《無墨無筆等于零》、童中燾的《居“一”治“一”，弘揚“筆墨之道”》、郎紹君的《筆墨問題答客問— —兼評“筆墨等于零”》等。辯論雙方各有說辭，誰是誰非也難以定奪。事實上，理性地探究一下吳冠中“筆墨論”背后的內(nèi)容比辨明“筆墨論”的對與錯更有意義。從整體中看吳冠中的藝術(shù)思想及繪畫作品，將不難發(fā)現(xiàn)，在堅定的“筆墨論”背后是畫家思想的游離和繪畫的矛盾。正是這種矛盾性成就了吳冠中的繪畫特色，也局限他的繪畫品格。

中國山水畫作為現(xiàn)代藝術(shù)文化的一部分，在現(xiàn)代文藝思潮中也受到了史無前例的沖擊。沖擊的結(jié)果是觀念得到了解放，該借鑒的借鑒，該保留弘揚的保留。格林伯格說過:“藝術(shù)就是有意味的形式”吳冠中提出了形式美，這個思想觀點拓展了山水畫的審美領(lǐng)域，豐富了表現(xiàn)技法，也為山水畫的發(fā)展譜寫了一頁嶄新的篇章。

一些畫家大膽地對山水畫形式美進行追求和探索。山水畫的形式也變得多元化，現(xiàn)代山水畫的形式主要是形和抽象化兩種。所謂的形不是自然形象的榮寫更不是傳統(tǒng)形象的再現(xiàn)，它是一種規(guī)律，是按美的規(guī)律要求突破自然形象的待定藝術(shù)和形象組合，可以夸張也可以虛擬。而在畫面中沒有具體的自然形象，是通過點線面的基本形式因素組合成的畫面則是抽象化的形式美。山水畫作品美的構(gòu)成因素有意境、構(gòu)造、筆墨。但決定其作品魅力的，往往不是三者的總和，而是藝術(shù)家真摯而強烈的個人情感。因此在理性的藝術(shù)追求時，三者應該有所側(cè)重，但三者都是屬于藝術(shù)形式上的問題。

形式美的規(guī)律有五點:一、變化與統(tǒng)一:在美術(shù)作品中，由于各種因素使美術(shù)形象變的不同，有變化，但是這種變化必須要達到高度統(tǒng)一，這樣才能構(gòu)成一種有機整體的形式。二、對稱與均衡:在美術(shù)作品中，運用對稱或均衡的形式美法則，使構(gòu)圖在視覺上產(chǎn)生重量的平衡感。三、比例與尺度:在繪畫中，西方繪畫的比例相對科學，精確。黃金比例的劃分是西方科學比例的象征。在中國講究的是主觀的比例。在王維的《山水論》中“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也?！?/p>

四、節(jié)奏與韻律:中國畫以線造型，墨色五分，以行筆的快慢、頓挫、提按與墨色的干、濕、濃、淡、焦交替使用，虛實相生。利用毛筆的基本特點和性能，通過墨色的濃淡和在宣紙上的滲化效果，表現(xiàn)出不同物體的質(zhì)感和形態(tài)，這種綜合性技巧在中國傳統(tǒng)稱筆墨。藝術(shù)作品中的節(jié)奏體現(xiàn)在線條、色彩、形體等因素有規(guī)律的運動變化，是人在視覺上感受到動態(tài)的連續(xù)性，就會產(chǎn)生節(jié)奏感。潘天壽的《雄視》，運用了點、線、面等元素。倒三角的形式構(gòu)圖，使畫面看起來很險峻。點線面元素的豐富運用，濃淡干濕的墨色變化，使得畫面對比和諧，統(tǒng)一在一種氣勢當中。苔點的濃淡變化，是節(jié)奏韻律的形式美表現(xiàn)的淋漓盡致。書法中的書寫過程是節(jié)奏和韻律的體現(xiàn)，繪畫中體現(xiàn)在色彩等方面。《清明上河圖》所體現(xiàn)的就是節(jié)奏和韻律的形式美。五、主從結(jié)構(gòu):主從結(jié)構(gòu)也就是主次關(guān)系，范寬的《溪山行旅圖》主峰次峰的表現(xiàn)正體現(xiàn)主從結(jié)構(gòu)。

認識繪畫中的形式美感與內(nèi)容的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是構(gòu)成作品藝術(shù)美感的重要的兩個方面。一幅作品是否具有藝術(shù)美感，主要看這幅作品中的形式美和內(nèi)容是否達到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一的效果。中國畫的形式美是具有獨特表現(xiàn)形式的。中國畫中的形式美感是通過畫面中詩、書、畫、印的結(jié)合達到畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一的效果，通過筆墨、色彩、章法等外在的形式語言來表達作者的藝術(shù)思想和情感。在中國畫中的“以形寫神”，是中國畫中特有的形象之美。它提倡和主張表現(xiàn)任何形象，形似僅僅是手段，神似才是目的。古人為人畫像，稱作“傳神”。筆墨是中國畫的基本語音，“形”的目的是為了“神”，“神”的基礎是“形”。但無論工筆畫還是寫意畫，必須以一定的形象為它的繪畫基礎。形式美，這個思想觀點拓展了山水畫的審美領(lǐng)域，豐富了表現(xiàn)技法，也為山水畫的發(fā)展譜寫了一頁嶄新的篇章。

1.趙憲章《形式概念的濫觴與本義》 符號學論壇學者文集趙憲章

2.方廣智 《傳道解惑--關(guān)于山水畫的形式美》

3.王維 《山水論》

4.閔綺 《淺析吳冠中繪畫形式美》