翟啟兵 （西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 四川南充 637009）

油畫作為一種外來畫種，其傳入中國的歷史也有上百年了。油畫傳入中國，不僅是油畫技法的傳入，而且也傳入了油畫的功能和價值，同時油畫在中國的傳播，又在另外一個層面上發(fā)展和提升著油畫的價值。當(dāng)然，油畫傳入中國的歷史，其實(shí)是我們學(xué)習(xí)并發(fā)展油畫的歷史，因此，油畫在中國不同時期的價值取向雖一定程度上反映了我們的現(xiàn)狀，但早期卻主要體現(xiàn)為所學(xué)習(xí)的流派的價值取向。特別是在油畫技法上，我們幾乎沒有創(chuàng)新價值。只有到了改革開放之后的中國當(dāng)代油畫，才逐漸具有了創(chuàng)新價值，特別反映在各種新興流派的興起與探索。

改革開放后，在“解放思想，實(shí)事求是”的思想指導(dǎo)下，中國油畫創(chuàng)作打破了思想枷鎖，迎來了其發(fā)展的春天：一方面，我們不再只學(xué)習(xí)“蘇派”，而是把眼光主要放在了歐美，并且是全面向其傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)；另一方面，中國油畫開始了又一次向我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族文化學(xué)習(xí)并與之互融的過程。這一時期中國油畫的創(chuàng)新價值層出不窮，不論是技法、形式還是精神內(nèi)涵，其學(xué)術(shù)價值都得到極大提升。

改革開放之初，“文革”給人們留下的苦難和心靈上的創(chuàng)傷還記憶猶新，一時間，控訴 “四人幫”，宣泄憤怒和悲傷的現(xiàn)實(shí)主義油畫激起人們心中強(qiáng)烈的共鳴，我們把這種批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)稱為傷痕藝術(shù)。以程叢林的《1968年×月×日雪》、高小華的《為什么》以及何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等作品為代表的傷痕美術(shù)，“把一種對苦難歲月的帶有某種溫情的回憶，一種對逝去的青春、歲月和生命的追憶，一種刻骨銘心的傷痛，以及一種對弱者深刻的人道主義同情混在一起，”從而構(gòu)成了傷痕藝術(shù)的思想基礎(chǔ)共同追求。他們在技法和形式上一改“文革”的“高、大、全”，“紅、光、亮”的指導(dǎo)思想，而以灰調(diào)為主，給觀眾視覺和心理上一種親切的感受。

1980年，陳丹青在中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)創(chuàng)作展上的《西藏組畫》，反映的是此前人們所不曾關(guān)注的藏族人民的普通生活，繪畫內(nèi)容樸實(shí)、真誠，平凡、客觀，尤其是畫面制作上完全擺脫了“文革” 時期“假、大、空”的創(chuàng)造套路，讓人們倍感親切，被中國美術(shù)界稱為自然寫實(shí)主義繪畫。用陳丹青自己的話說“平凡的生活到底是平凡的，只有靠成功的藝術(shù)表現(xiàn)才能使之動人，可見要緊的不全在你畫什么，而仍看你怎么畫”，“愈是顯得純客觀的真實(shí)倒往往是作者非常主觀的，強(qiáng)烈的想要表現(xiàn)的東西，因為我覺得藝術(shù)不管表現(xiàn)什么，表現(xiàn)得多么客觀，其實(shí)都是在表現(xiàn)作者自己”。可見他是用一種真誠的心態(tài)去端正藝術(shù)與生活的關(guān)系，用虔誠的心態(tài)去對待藝術(shù)與人性的關(guān)系（由此掀起的“風(fēng)情熱”在畫家中迅速興起，影響甚遠(yuǎn)），可以說，他的繪畫，對中國寫實(shí)油畫的創(chuàng)作和發(fā)展起到了不可估量的作用，以至于對后來轟動一時的四川寫實(shí)油畫也產(chǎn)生了直接的影響。

在1981年舉辦的第二屆全國青年美展上，來自四川美術(shù)學(xué)院的羅中立所創(chuàng)作的巨幅油畫《父親》獲金獎，不僅在當(dāng)時引起全國的廣泛關(guān)注，而且對后來整個中國油畫界產(chǎn)生了巨大影響。這幅作品在中國美術(shù)史上有著里程碑的意義，其原因不僅在于作者首次使用了類似超寫實(shí)的繪畫技法，還在于作者敢于突破禁區(qū)，用領(lǐng)袖般的尺寸，去表達(dá)一位普通、樸實(shí)、平凡的農(nóng)民形象。作品是作者根據(jù)自己生活的積累和真切的體會所創(chuàng)作，因此，給人又十分親切的感覺，這種真切的生活體驗，是具有劃時代意義的觀念突破，尤其是“文革”時期所流行的清一色的領(lǐng)袖題材，已被普普通通的農(nóng)民形象所取代。這種創(chuàng)作觀念及其學(xué)術(shù)價值至今影響著我們的現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作。同時，這屆展覽還傳達(dá)出另外一個重要信息，即“作為對‘人’和社會的反思，青年美展更多地開始影射出第三代畫家對人性的思考和對‘善’的追求”。

雖然“85美術(shù)新潮”一直是個比較敏感的話題，但“85美術(shù)新潮”對油畫創(chuàng)作技法、形式、觀念以及對油畫藝術(shù)本體的挖掘，都是值得肯定的；他們對人性的贊揚(yáng)也是無法忽視和抹殺的。可以說“85美術(shù)新潮”中，中國油畫的價值取向主要體現(xiàn)在其學(xué)術(shù)價值（觀念、形式的創(chuàng)新）上。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國美術(shù)界相繼出現(xiàn)了一股反思“新潮藝術(shù)”的浪潮，他們有的直接采取批評態(tài)度，有的把這種“思潮”重新定位，還有的將其轉(zhuǎn)化為更加深入的、具體的藝術(shù)探索。一時間，冠以傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，甚至當(dāng)代的作品相繼并存，美術(shù)界稱之為“89后現(xiàn)象”。其中最重要的是新生代的藝術(shù)的產(chǎn)生，它利用了學(xué)院寫實(shí)主義的技法將一種無意義的精神狀態(tài)表現(xiàn)得非常充分，為之后“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的出現(xiàn)和產(chǎn)生提供了前期的精神準(zhǔn)備并鋪墊了道路。它通過照相式的寫實(shí)、表現(xiàn)式的寫實(shí)、觀念式的寫實(shí)為歷史留下了這個時期的社會形象的依據(jù)。

劉小東是新生代藝術(shù)家的代表人物，我們將他的《我與父親》《人、鳥》《田園牧歌》《燒耗子》等作品與陳丹青的《西藏組畫》、或羅中力的《父親》相比，可以看到，雖同為現(xiàn)實(shí)主義，但他的作品中的人卻“不再具有英雄主義色彩，對象化的特征也逐漸減退，審美的形式因素，也退居次要而讓位于表現(xiàn)一種對現(xiàn)實(shí)的無奈與自我嘲諷”。他的作品在構(gòu)圖上不再那么講究，造型方式和筆觸語言也有很多弗洛伊德的影子，其與朝戈畫中人物濃厚的情感傾向相比，他作品中的人物冷漠且沒有了感傷因素，可以說捅破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相隔的一層薄紙，具有特殊的時代意義。與劉小東相比，喻紅早期的作品善于在一個舞臺化的空背景中將不自然的個人或群體嵌入其中，用以表述自己感受到的“敏感、脆弱、真誠、隔膜、尊嚴(yán)和愛情”，畫面夸張的色彩和舞臺造型般的人物形象，可能提示人們：精神失去依托時人會是什么樣的狀態(tài)。喻紅近期以家人為元素的作品更是其藝術(shù)思維的延伸，具有一定的創(chuàng)新價值。

新生代中照相式的寫實(shí)主義代表是韋蓉和王浩，他們用超級寫實(shí)手法畫著瑣碎的市井生活。而觀念式的寫實(shí)主義則是以方力鈞、劉瑋為代表的“玩世”風(fēng)格或稱“潑皮”風(fēng)格，他們將以劉小東為代表的的在幽默中的自嘲發(fā)展到一種嘲弄觀眾的地步，而且在視覺上以觀眾心理和生理上難以接受的效果為刺激點(diǎn)，用夸張的圖式和色彩達(dá)到其傳達(dá)觀念的目的。他們雖然極度的“玩世”或“潑皮”，但其對藝術(shù)價值的探索都是正面的，只不過是以與傳統(tǒng)相反的方式出現(xiàn)，并且對油畫語言有一定的創(chuàng)新性，具有較高的學(xué)術(shù)價值，即使是之后出現(xiàn)的所謂“艷俗藝術(shù)”依然如此。

提到中國的觀念藝術(shù)，90年代的石沖就是其最為重要的代表人物。從他的作品所呈現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價值主要有三個方面：第一是技術(shù)層面上，他擁有杰出的寫實(shí)能力，這種能力可以在最大程度上博得注重技法的學(xué)院派的一致首肯；第二是文化層面上，他擁有人文主義的情懷，表現(xiàn)在：作品中的人物不是虐待某物（如《欣慰中的青年人》中的手正要撕開一只鳥）就是被環(huán)境或他人所虐待（如《舞臺》以及《今日景觀》等），或者是虐待自身（如《外科大夫》等）。這個層面可以得到更多的知識分子與文化階層的廣泛心理共鳴；最后才是作者的觀念層面，就是他自己說的：“我試圖在不丟開架上繪畫的知識和技能的同時……輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)作過程和觀念形態(tài)，從而創(chuàng)造出‘非自然的摹本’”。可以說他的觀念在于提示技術(shù)的殘酷性。從這一點(diǎn)看，石沖的油畫藝術(shù)也具有很高的學(xué)術(shù)價值。

張曉剛的作品，向觀眾提示了一個剛剛逝去不遠(yuǎn)的視覺經(jīng)歷和曾有過的共同感受。雖然有人說他的作品有別于資本主義時期的“機(jī)械復(fù)制”，而是一種缺少人性的“封閉復(fù)制”，并且有點(diǎn)個性壓抑與標(biāo)準(zhǔn)化的呆滯，但可能正因為這些特殊的符號，拔動觀者的心，并且使觀者的心靈達(dá)到共鳴的效果。

20世紀(jì)末的中國油畫顯得既理性又有些急噪，但油畫語言的不斷創(chuàng)新，還是讓這一時期中國油畫的學(xué)術(shù)價值得到極大提升。

21世紀(jì)的這十幾年，可以說中國油畫迎來了它誕生一百多年以來最好的發(fā)展時期，但同時也遇到了前所未有的壓力和挑戰(zhàn)，正如丁方先生曾說：“這一挑戰(zhàn)首先來自社會大環(huán)境的變化：整個中國社會向市場/商品經(jīng)濟(jì)的劇烈轉(zhuǎn)型，從而導(dǎo)致了文化藝術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)性創(chuàng)裂，這一創(chuàng)裂體現(xiàn)為精神的萎縮化與空洞化。由于大眾娛樂性文化，流行藝術(shù)和商業(yè)/消費(fèi)藝術(shù)占據(jù)了當(dāng)下文化數(shù)量上的主導(dǎo)地位，使得起始于20世紀(jì)80年代的那種對人類普遍價值的追尋，歷史、人文，理想、意義的關(guān)注等正面價值情懷，越來越處于邊緣狀態(tài)”。于是我們認(rèn)為，中國油畫不僅要追求歷史、人文等人類普遍的價值情懷，而且要更加追求其學(xué)術(shù)價值，追求藝術(shù)本身的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造力。換句話說，中國油畫只有在實(shí)踐中不斷提升自己的學(xué)術(shù)價值，才有可能創(chuàng)造更加輝煌的自己。

[1] 陳丹青，讓藝術(shù)說話[J]，美術(shù)，1981年1期

[2] 楊建濱、祝斌，藝術(shù)展覽二十年[M]，第21-23頁，湖南美術(shù)出版社，2002年10月

[3] 顧丞峰，觀念藝術(shù)的中國方式[M]，第78頁，湖南美術(shù)出版社，2002年1月

[4] 丁方，對中國油畫的價值重審[J]，文藝研究，2005年1期