文/孫 為（中國人民大學 藝術(shù)學院）

人際交互在傳播學與社會學范疇中具有人與人之間的交流、交往、交際等含義。人際交互是個體社會化的途徑，媒介在這一社會化進程中扮演了重要的角色。一方面媒介成為人際交互的中介，保障了個體進行身份建構(gòu)、情感交流與人際交往，另一方面，媒介還加速了這一社會化進程，在個體獲得信息、發(fā)表評論、與他人交流思想上拓展了個體社會化的維度。

當代媒介技術(shù)的發(fā)展使得依托于數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的新媒體為人際交互提供了新的語境與條件。以遠程方式存在的互聯(lián)網(wǎng)用戶得以既在此處，又在彼處，以多種身份接觸其他個體。人際交互的主體不一定是統(tǒng)一的、獨立的個人，而是非中心化的、分布于網(wǎng)絡(luò)的精神碎片。

相對于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，新媒體藝術(shù)以更加包容的姿態(tài)融合了以往所有的藝術(shù)形態(tài)。以數(shù)字技術(shù)為特征的當代新技術(shù)在美學層面上介入了多種藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域，形成了交互式文本、交互式影像、在線互動游戲、交互式環(huán)境、多媒體裝置等新的藝術(shù)形態(tài)。對于這些交互性的新媒體藝術(shù)來說，作者提供環(huán)境與情節(jié)設(shè)置，用戶通過進入環(huán)境來參與作品，并通過各種交互行為影響或推動作品的發(fā)展。在多用戶參與的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)或在線游戲這樣的交互式新媒體藝術(shù)中，個體身份的敘事建構(gòu)是人際交互的前提，敘述者與受眾的身份整合、用戶與角色的交互，個人之間、個人與群體、群體與群體的等人際交互。人際交互可能在多重維度展開：一是用戶與角色的交互；二是作者與讀者的交互；三是用戶之間的交互；四是作品中角色之間的交互。這些多維度的人際交互成為交互式媒體敘事作品的創(chuàng)作與接受過程中必不可少的環(huán)節(jié)。

一、個體身份的敘事建構(gòu)

“身份”指在文化語境中人們對于個人經(jīng)歷和社會地位的闡釋和建構(gòu)?！吧鐣矸荨笔莻€體所屬的社會群體的成員身份，個體身份的建構(gòu)是建立各種社會交往的前提，這一身份對于成員個體來說在情感上和價值觀上都具有非常重要的意義。

身份認證起源于多重需要。在個體心理發(fā)展過程中，身份認證是當事人建立自我同一性的基本條件；在社會歷史發(fā)展過程中，身份認證是建立特定社會秩序的重要保證。

在計算機和互聯(lián)網(wǎng)世界里，身份認證是一個最基本的要素，也是整個網(wǎng)絡(luò)交住的基礎(chǔ)。如何確認訪問者的真實身份？如何解決訪問者的物理身份和數(shù)字身份的一致性問題？用戶之間的虛擬交互通過媒體來中介，因而身份認證具有二重性，一是計算機對用戶的認證，通過諸如靜態(tài)密碼、動態(tài)口令、智能卡或指紋識別等技術(shù)手段確認用戶的身份；二是用戶之間的身份認證，用戶通過建立個人主頁、博客、提供個體體貌特征等相互確認身份，這一重認證的實質(zhì)是個體本著交往的需求而進行的自我敘事建構(gòu)。

1. 身體、身份、角色

身份源于拉丁文“identitas”的概念，意為：同一。這種同一表現(xiàn)為兩個層面，一是人類個體的唯一性，二是人的認知、思想和行為的統(tǒng)一性，即人認知的、意志的和情感的表現(xiàn)、觀念、動機和情感的關(guān)聯(lián)總體。

身體、身份、角色是一個統(tǒng)一體。身份是人在社會上所占有的位置，對應(yīng)于獨立的個體；角色是對應(yīng)于個人所承擔的多重社會地位，一個人可以擁有多個社會角色，每個角色都需要一套信念、價值觀和規(guī)條支持，整個人(“身份”)便集合了所有角色的信念、價值觀和規(guī)條。集中于個體身上不同的角色總和構(gòu)成了“角色叢”。角色叢是個人在社會中由于占據(jù)不同的地位和角色而顯示的態(tài)度與行為模式的綜合。角色叢體現(xiàn)了人們廣泛的社會交往和復(fù)雜的社會關(guān)系。個人活動的內(nèi)容越豐富，他充當?shù)慕巧驮蕉啵蚨巧珔簿驮綇?fù)雜多樣。個人身體活動的范圍、交往的能力、生活的內(nèi)容，都與其擔任的角色有關(guān)，與其所擔負的角色的數(shù)目、角色叢的復(fù)雜程度成正比。軀體并不只是生理意義上的存在，而且是社會意義上的存在。

荷蘭烏特勒支大學（Utrecht University）歷史與文化研究所、婦女研究系的米斯查·皮特斯（Mischa Peters）提出身體的四種分類：一是自然身體，二是修飾身體，三是增強身體，四是賽伯身體，特點是擺脫肉體的束縛，實現(xiàn)生命信息的自由復(fù)制與轉(zhuǎn)移。比如，思想被上載并保存于計算機存貯器，或在賽伯空間創(chuàng)造臨時性的身體。1Mischa Peters. Exit Meat[A].In New Media Theories and Practices of Digitextuality. Edited by Anna Everett and John T.Caldwell.New York and London:Rouledge,2003,p48-49.網(wǎng)絡(luò)虛擬世界給個體提供了變換角色與可能，通過化身為不同角色進入虛擬社區(qū)交往的行為，個體可以輕而易舉地獲得體驗不同角色地位與行為模式的機會。盡管這種體驗是一種“扮演”，虛擬角色的價值觀與信念也將成為個體角色叢的一部分，并進而影響個體塌實世界的社會身份。

2. 身份的自我認證

身份的自我認證是個體進行社會交往的前提。個體首先通過自身的行為方式來實現(xiàn)自我認證。法國哲學家讓·保爾·薩特在《存在與虛無》中寫道：“我永遠在選擇自我”，我們每個人都處于一個不斷構(gòu)建自我、價值和倫理的過程中。在薩特看來，人通過選擇創(chuàng)造了自己。對于薩特來說，這些創(chuàng)造自我的選擇不僅僅存在于純粹“哲學的”抽象概念或假設(shè)中，這些關(guān)鍵的選擇是那些能夠促進行動的選擇?！爸挥行袆又胁庞袑嵲凇?“除了整體的行動之外，人什么也不是。”薩特的意思是人的行為背后并不存在著一個隱藏著的或者真實的自我，別人通過你的行動表現(xiàn)來認識你。

身份認證是確保身體與角色相匹配，確保人格和自我的統(tǒng)一。波斯特認為“歷史可能按符號交換情形中的結(jié)構(gòu)變化被區(qū)分為不同時期?！薄霸诘谝浑A段，即口頭傳播階段，自我由于被包嵌在面對面關(guān)系的總體性中，因而被構(gòu)成為語音交流中的一個位置。在第二階段，即印刷傳播階段，自我被構(gòu)建為一個行為者，處于理性/想象的自律性的中心。在第三階段，即電子傳播階段，持續(xù)的不穩(wěn)定性使自我去中心化、分散化和多元化?！?波斯特，《信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》范靜嘩譯，北京：商務(wù)印書館2000年，第13頁。當代新媒體革命對身份認證構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。它既破壞了身體、身份與角色的一致性，又破壞了人格和自我的統(tǒng)一性。

圖1 隋建國作品

圖2 隋建國作品

圖3 隋建國作品

圖4 隋建國作品

人們在鏡子面前看到的是自己與所處環(huán)境的鏡像，約翰·克利斯朵夫在電影《失憶》（2000）中通過鏡像來確認自己的身份，但鏡像卻讓他更迷惘。缺乏自我認證的個體往往會陷入身份的焦慮與迷惘，在中國特定歷史時期曾出現(xiàn)過身份統(tǒng)一、個性缺失的時代，可以在一些當代藝術(shù)作品中一窺端倪。隋建國的特定地點裝置《美院搬遷計劃》，在王府井中央美院拆遷現(xiàn)場鋪設(shè)了一間由椅子和講臺組成的教室，作品的內(nèi)涵便是主體的缺席和消失。而他另一件作品《中山裝》則直接塑造了一件沒有主體的中山裝，成為當代藝術(shù)的標志性雕塑作品。90年代初期的中國前衛(wèi)藝術(shù)作品常常爆發(fā)出表達自我的欲望。方力鈞作品中打著哈欠的光頭青年成為“自嘲的偶像”，岳敏君歇斯底里大笑的閉著眼睛的自畫像，曾梵志的《假面系列》將自己隱匿在面具背后。在某種深層意義上，這一系列藝術(shù)家“自畫像”是對60－70年代思想和行動需要集體意識監(jiān)督的時代的集體否定。

3. 身份的敘事建構(gòu)

現(xiàn)代人的自我認知需要經(jīng)過媒介，敘事在人類身份的體驗與建構(gòu)中扮演著媒介角色。狄爾泰認為人類通過中介反思來接近我們自己，他將人類生活劃分為生命體驗、表達和理解的三位一體，生命體驗與表達是一枚硬幣的兩面，大多數(shù)人的生命體驗在語言、行動、人類制度、宗教、科學和哲學、藝術(shù)作品中得到表達和建構(gòu)。狄爾泰認為自我不是先天給定的固定不變的實體，而是動態(tài)發(fā)展的、通過（藝術(shù)的）“表達”被反思地創(chuàng)造的意義結(jié)構(gòu)?！斑@種自我基本上是一個多義的、相互中介的自我。只有借助各種媒介（語言、姿勢、虛構(gòu)、制度等）中的不斷表達，自我才能闡明自身，并能使自我得到清楚的理解?！边@種“自我”的概念在嚴格上是虛構(gòu)的，沒有指向一個確定的統(tǒng)一性，而是“指向一個包括各種發(fā)展道路的眾多可能性的持續(xù)的建構(gòu)過程?！?[荷]約斯·德·穆爾，《從敘事到超媒體的同一性》《學術(shù)月刊》2006年，第38頁（5）。

身份的敘事建構(gòu)是一種以媒介為中介的反思性建構(gòu)，人們借助不同媒介傳遞生活敘事與歷史敘事，自我建構(gòu)在不同媒介和藝術(shù)中發(fā)生。這種敘事建構(gòu)可以是一種由自我敘事與他人敘事共同建構(gòu)的身份隱喻。在科利看來，敘事不僅是關(guān)于人類身份的一種恰如其分的隱喻，而且還是一種卓越的媒介，我們的身份借助敘事的幫助而得以賦形。我們的身份包含在我們的生活故事里面的。這種故事是通過我們的行動以及對行動的反映而獲得的形式?？评诖颂岢隽恕叭啬７隆?，他認為我們的生活是一種不懈的“敘事追尋”。歷史故事、他者的講述與媒介都在共同建構(gòu)多元自我的敘事身份。

從敘事與身份的關(guān)系來看，人們可以在關(guān)于其生活的自傳性敘事（如個人博客）中建構(gòu)其身份，在這種個人敘事中的身份是動態(tài)的。個人主頁是精心建構(gòu)的個人形象，網(wǎng)址與主頁對于后現(xiàn)代身份建構(gòu)具有重要的意義。文化評論家克里斯蒂娜·羅桑（Christine Rosen）認為，手機、數(shù)碼照相機與攝像機這類可以自生產(chǎn)文本的技術(shù)與設(shè)備鼓勵一種對品味日益?zhèn)€人化的追求，用戶產(chǎn)生一種自戀般的期待。

從敘事與語境的關(guān)系來看，通過對敘事文本的分析,就可以發(fā)現(xiàn)在某一語境中其身份的建構(gòu)過程。人們通過與自我身份意識相關(guān)的描述或解釋，或者通過對具體語境中的具體事情的描述來理性地建構(gòu)、維系、增強或保護其身份意識。奧巴馬在其總統(tǒng)就職典禮上回顧美國歷史的敘事過程中，強調(diào)其父親曾經(jīng)是出生在一個小村莊的貧窮的黑人，奧巴馬對其家庭出身的敘述不僅建構(gòu)了其不同于歷屆總統(tǒng)的黑人總統(tǒng)身份,同時也有意保護、維系和增強黑人等少數(shù)民族的自我身份意識。此外，社會關(guān)系、社會身份、文化價值觀和意識形態(tài)都有所體現(xiàn)。

身份的敘事建構(gòu)是動態(tài)的、變化的，用戶由于參與作品而與作者的視域融合，將自己的個體特質(zhì)、生活經(jīng)驗融入敘事，借助生活故事和虛構(gòu)敘事闡明自身，讀者或觀眾在他人的生活敘事中闡明自身，在與這些敘事相認同中實現(xiàn)自我的身份認證。法蘭克福學派代表人物、思想家尤根·哈貝馬斯（Jurgen Habermas,1929-）認為，人類身份是對人類語言和所在社會的創(chuàng)造。通過這種語言和社會，我在追求相互的自我理解過程中獲得了對他人的“前理解”；那意味著，如果我不理解他人的語言和行為，我也就不能理解自己。他人語言和行為的意義給我理解自身在人類社會中的意義提供了背景。例如講述百姓生活故事的日常節(jié)目常常成為晚間的熱播檔，觀眾在別人的生活故事中理解和定位自己的社會身份。

圖5 方力鈞作品《自嘲的偶像》

二、終端身份的交互

20世紀以來的社會變革、媒體變革和精神變革導致了人文生態(tài)發(fā)生了巨大變化，以線性為特征的傳統(tǒng)身份向以非線性為特征的數(shù)碼身份轉(zhuǎn)變。一方面，引發(fā)了對身份危機的關(guān)注；另一方面，上述變革也帶來了身份重組的新契機，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間提供了塑造不同角色的便利與進行虛擬交互的空間，人們在擁有了建構(gòu)新數(shù)碼身份的能力的同時也在尋求著虛擬空間中終端身份之間的交互方式。

1. 建構(gòu)數(shù)碼身份

網(wǎng)絡(luò)用戶擁有兩個身份，一個是真實世界中的社會身份，另一個是建構(gòu)于互聯(lián)網(wǎng)的新的虛擬身份。這種新的數(shù)碼身份（有學者也稱為“在線身份”或“終端身份”）是以信息時代的“身份危機”和“身份重組”為背景，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和數(shù)字媒體支持下發(fā)展起來的，其活動空間為網(wǎng)絡(luò)虛擬空間。這種數(shù)碼身份“通常用數(shù)字信息表現(xiàn)，主要作為一個數(shù)字主體的自我呈現(xiàn)起作用。數(shù)碼主體是呈現(xiàn)或存在于數(shù)碼領(lǐng)域、被描述或被涉及的實體，可以是人或非人（如計算機或智能程序），每個數(shù)碼主體都有一定但數(shù)目不限的身份屬性?！?黃鳴奮，《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》 學林出版社 2009年，第105頁。

如同現(xiàn)實生活一樣，虛擬世界中同樣存在著身份鑄造、身份消解、身份偽裝、身份識別、身份追蹤等活動。網(wǎng)絡(luò)文本的作者身份認證面臨著一系列新的難題，誰擁有作品的作者身份？與你聊天的是人還是機器？身份已經(jīng)在數(shù)碼領(lǐng)域變成突出的主題，關(guān)鍵是我們?nèi)绾卧谔摂M的和網(wǎng)絡(luò)空間中定義自身。

圖6 “在互聯(lián)網(wǎng)上，沒人知道你是一條狗”

數(shù)碼身份的建構(gòu)是一種用戶與其身份之間的雙向建構(gòu)。角色是用戶在虛擬空間中的化身，他不僅僅是敘事的工具，也可以是敘事的目的或手段。玩家在游戲中扮演那些虛構(gòu)的角色，認真地進行戰(zhàn)爭、刺殺或報復(fù)等表演。絕大多數(shù)電子游戲設(shè)計的角色沒有獨特的性格，而僅僅是行動與語言的程序設(shè)計。很多人在剛開始游戲時，表演的是與自己全然不同的人物，但最后，大多數(shù)人還是禁不住把自己的個性帶了進來?！坝捎谌宋锏拿\基本上取決于玩家所作出的選擇，原先似乎與玩家本身無關(guān)的人物被玩家內(nèi)化、向玩家的自我轉(zhuǎn)化。這是一種雙向建構(gòu)的過程，其結(jié)果便是形成了角色與玩家之間的“交互主體性”。玩家越是沉浸于游戲中，與角色之間的融合程度就越強。就此而言，游戲本身對玩家的人格發(fā)展與轉(zhuǎn)變有不可忽略的影響?！?Wallace,Patricia.《互聯(lián)網(wǎng)心理學》（The Psychology of the Internet.New York）謝影，茍建新譯，北京：中國輕工業(yè)出版社會2001年，第43－44頁。通過交互，使故事中的角色融入了玩家的個性，成為一種玩家與角色之間的雙向建構(gòu)。用戶得以“展現(xiàn)自身人格的方方面面，扮演各種新角色，實現(xiàn)自我的增值化、虛擬化、流動化。”2黃鳴奮《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》 學林出版社 2009年，第57頁。

海姆認為：“身體的實存是第一位的，只有身體的實存才能表明我們個人的身份和個性?！薄艾F(xiàn)在，計算機網(wǎng)絡(luò)卻將參與者的肉身在場打上了括號，肉體的直接性既可省略也可模擬。在一種意義上，這將我們從我們的物理身份強加的限制中解放出來。我們在網(wǎng)上更加平等，因為我們或者可以忽略或者可以創(chuàng)造一個出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)空間的身體。但在另一種意義上，人類相遇的質(zhì)量下降了。我們的或替身的身體所提示的，僅僅是我們心里希望提示出來的那些東西。肉體的接觸成為可有可無的了，在虛擬社區(qū)中，你永遠不需要與其他成員面對面地站在一起?！薄熬W(wǎng)絡(luò)空間的替身生活使肉體感覺象牢獄，推動體面的墮落，墜入黑暗的、混亂不堪的實在。在肉體的生活之坑來看，虛擬的生活好象才是有德性的生活?！?海姆《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實在的形而上學》［M］金吾倫、劉鋼譯，上?？萍冀逃霭嫔?000年，第103－104頁。當用戶習慣于將虛擬世界的化身當作自己時，將與其內(nèi)心世界失去聯(lián)系，通過中介建構(gòu)的日益多樣化的身份也“不再是體驗與反思的單個點，而更像是聯(lián)貫在一起的一個異質(zhì)網(wǎng)絡(luò)?！?Jos de Mul,Romantic desire in (post)modern art and philosophy.Albany,N.Y.:State University of New York Press.

2. 數(shù)碼身份的多重性

媒體變革與身份變化存在著廣泛聯(lián)系。從現(xiàn)代性的開端起，身份的概念就經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變?！皞鹘y(tǒng)身份是以清晰化、實在化、固定化為目標的。身份清晰意味著社會交往有明確的情境，身份實在化意味著相應(yīng)的權(quán)利和義務(wù)有可靠的責任人，身份固定化意味著當事人在社會體系中有基本不變的位置。”5黃鳴奮《數(shù)碼時代:新媒體革命與身份認證》［J］《河南科技大學學報（社會科學版）》2009年2月，第27頁(1)。在以非線性為特征的新媒體方興未艾之際，阿斯科特提出了“非線性身份”的觀念，并作出了這樣的界定：“我連接，因此我多重?！?I connect,therefore I am multiple,1996）。(Acott,Roy.Technoetic Aeshetic:100 Terms and Definitions for the Post-Biological Era [A].1996.In Telematic Embrace.Visionary Theories of Art,Technonogy,and Consiousness by Roy Ascott.Edited and with an Essay by Ediward A. Shanken. Berkeley,Los Angles,London:University of Calforia Press,2003.p379.

互聯(lián)網(wǎng)提供了顯示、鏈接、調(diào)用信息和交互的方式，互聯(lián)網(wǎng)時代，身體的移動與所在場所無關(guān)；它如今可能允許前所未有的訪問、中介和上載身體自身的方式。互聯(lián)網(wǎng)提供了強有力的個人的與集體的投射身體的存在、突出身體意識的策略。真實的、固定的傳統(tǒng)身份轉(zhuǎn)向多重的、連接的與虛擬的數(shù)碼身份。有學者認為，“互聯(lián)網(wǎng)并非加速身體的消失、自我的消解，而是生成新的集體性的物理復(fù)制與遠程范圍的主體性。”7Stelarc.Parasite Visions:Alternate,Intimate,and Involuntary Experiences[A].In Ars Electronica:Facing the Future.A Survey of Two Decade.edited by Timothy Druckrey.Cambridge,Mass.,and London,England:The MIT Press,2001,p411.新媒體革命為身體創(chuàng)造了模糊化、空洞化、流動化的多元數(shù)碼新身份。

（1）身份的模糊化

最早提出身份真實性問題的是彼特·斯特訥（Peter Steiner）于1993年7月刊登在《紐約家雜志》的卡通畫插圖，其上有一條說明文字“在互聯(lián)網(wǎng)上，沒有人知道你是一條狗”。用戶一旦以可選擇的數(shù)碼身份置身于虛擬世界，便有可能在心理上脫離軀體參與在線活動。原先由肉體決定的身份便不再具備約束力，性別、年齡、行為方式等都只是由用戶自己決定。

身份的模糊化主要是由于身體與身份相分離引起的，媒體的應(yīng)用造成了身體與身份的分離。身份在本原的意義上是與個體的軀體一一對應(yīng)的關(guān)系，而數(shù)碼身份分布在不同的媒體終端，個體可以有多重數(shù)碼身份，某個身份的消失并不代表整個身份的結(jié)束。關(guān)于“某人是誰”的陳述不過是表明一種媒體身份，與某人實際上是誰（現(xiàn)實身份）并不是等值的。尋找媒體身份與現(xiàn)實身份的聯(lián)系，在人類歷史上是古已有之的活動，在網(wǎng)絡(luò)時代被稱為“人肉搜索”，其目標就是“發(fā)現(xiàn)在線言論的肉體承擔者”。1黃鳴奮，《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》 學林出版社 2009年，第93頁。暢銷書《明朝的那些事兒》原先是一位宜昌青年所寫的歷史博客。作者以“當年明月”作為網(wǎng)名，不管是出現(xiàn)在鳳凰衛(wèi)視許戈輝的《戈輝夢工場》直播節(jié)目，還是面對國內(nèi)外各類報刊的采訪，當年明月都保持了一種刻意的低調(diào)：沒有真實姓名，沒有籍貫，沒有學歷，沒有職業(yè)，除了當年明月這個虛擬的名字和《明朝那些事兒》這本書。盡管當年明月接受了40 多家媒體的采訪，卻從不肯說出自己的真實姓名和工作單位，然而只要“google”一下，便不難發(fā)現(xiàn)作者的真實姓名與身份。

網(wǎng)絡(luò)時代身份的模糊化將導致新的身份危機，波斯特認為，“數(shù)據(jù)庫很容易相互聯(lián)接，從而構(gòu)建一個龐大網(wǎng)絡(luò)，貯存有全民信息，這肯定可以與天堂里那無盡的生死簿相抗衡?！?波斯特，《信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》范靜嘩譯，北京：商務(wù)印書館 2000年，第23、25－26、99頁。個體不再是被一個界定清晰的自我所限定的，而是分裂的、顛倒的、消散于社會空間中。

身份的模糊化還使得網(wǎng)絡(luò)安全性問題變得相當突出。莫爾認為，在互聯(lián)網(wǎng)上“身份變成了一種空虛的構(gòu)造，因為在表（再）現(xiàn)身份的符號系統(tǒng)后面不存在任何東西。”身份建構(gòu)在超媒體的影響下正在經(jīng)歷著一些變化。莫爾認為，在虛擬世界里，真實與虛擬身份的分界線含混不清，個人與公眾之間的邊界趨于消失，現(xiàn)實交往與虛擬交往同時存在。3莫爾，《賽博空間的奧德賽》［M］，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學出版社2007年，第181、185頁。

（2）身份的多樣化

后現(xiàn)代主義思想挑戰(zhàn)了關(guān)于身份的傳統(tǒng)觀念。西方文化一直將個體視為綜合的意志實體，是具有感知和行為力量的。個體的身份是流動變化的，由性別、種族、歷史、媒體、以及環(huán)境等變幻不定的敘述形式而塑造。數(shù)碼科技加速了這種過程并讓人們實驗各種身份。

虛擬身份的前提是當事人身體與自我的一對多關(guān)系。對于多重自我，有人認為是面對信息社會的社會文化生活的變化所作出的一種正常而健康的回應(yīng)。也有人認為是一種身份危機的表現(xiàn)。波蘭克拉科夫蓋隆大學的米洛斯勞·菲利西克(Miroslaw Filiciak)提出“超身份”（hyperidentity）的范疇，他認為，在產(chǎn)業(yè)革命之前，社會角色是前定的，因此一個人有賴以存在于社區(qū)中的堅固的、穩(wěn)定的框架，然而，在大眾媒體時代，靜態(tài)的身份觀念不再能夠保存。與過去相比，我們所扮演的社會角色的數(shù)量明顯多元化了。我們正生活在不斷的建構(gòu)與重新建構(gòu)的狀態(tài)中。4Filiciak,Miroslaw. Hyperidentity:Postmodern Identity Patterns in Massively Online Role-Playing Games[A]In The Video Game Theory Reader. Edited by Mark J.P.Wolf ,and Bernard Perron.New York:Routledge.2003,pp.93,98.數(shù)字時代瞬息萬變的數(shù)據(jù)流與相互鏈接的信息網(wǎng)與使得現(xiàn)代主體需要建構(gòu)多樣化、可變的、超媒體的自我，借助數(shù)字媒體與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不斷超越自身所處的現(xiàn)實環(huán)境、現(xiàn)實身份的限制，進入某種程度上的烏托邦理想國，相對自由地扮演各種各樣的新角色，并與其他角色交互。

（3）身份的流動化

互聯(lián)網(wǎng)提供了無數(shù)偽造在線的身份與社會關(guān)系的機會，因而網(wǎng)絡(luò)文本的交互還存在著身份的隱匿與多變性，使得這種人際交流越過媒體中介，變得更為復(fù)雜，甚至從網(wǎng)上交流轉(zhuǎn)為網(wǎng)下交流。身份的流動化在很大程度是由于網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用促成的。遠程通信切斷了真實的人和他們所處真實環(huán)境的聯(lián)系，身份在網(wǎng)絡(luò)及電腦存儲系統(tǒng)中消散了。在虛擬世界與現(xiàn)實世界中航行的用戶需要經(jīng)歷現(xiàn)實與虛擬、肉體與化身之間的轉(zhuǎn)變?；魻柶澛赋觯翰⒎侵皇琴惒臻g有著連續(xù)的開頭。當你從一個萬維網(wǎng)上的數(shù)碼世界旅行到另一個時，你的身份也變得不連續(xù)。萬維網(wǎng)將重新劃分我們的虛擬身份和現(xiàn)實身份的邊界。在賽伯空間中，分界線是可以穿過的。我們的身份從彼此連接、形成復(fù)雜整體的網(wǎng)絡(luò)的中涌現(xiàn)出來。5Holtzman,Steven. Digital Mosaic:the Aesthetics of Cyberspace[M].New York:Simon & Schuster,1997.p39.而梅羅維茨則認為這正是一種身份危機的表現(xiàn)。阿斯科特認為，我們的網(wǎng)絡(luò)在遠程空間中定義我們。我們?nèi)缃裨谌魏螄栏褚饬x上都是無重量、無維度的。我們由自己的連接性所度量。6Acott,Roy.Technoetic Aeshetic:100 Terms and Definitions for the Post-Biological Era [A].1996.In Telematic Embrace.Visionary Theories of Art,Technonogy,and Consiousness by Roy Ascott.Edited and with an Essay by Ediward A. Shanken. Berkeley,Los Angles,London:University of Calforia Press,2003.p379.

圖7 藝術(shù)家費俊和李心路的作品《屯里的那點事兒》

手機為用戶提供了在不同物理場所中創(chuàng)造和轉(zhuǎn)換社會身份的機會，對于保持個人社會聯(lián)系具有至關(guān)重要的意義。用戶通過為其手機選擇屏保、鈴聲和面板來對自身身份的顯示加以管理，不同的鈴聲可以區(qū)分來話者屬于不同的群體，不同的來話者可以喚起接話者的不同身份。這種做法被認為是表演性行為，它證明性別與身份不是天生的，而是在日常生活中不斷被定義、排練與表現(xiàn)的。1Hjorth,Larissa.A Case Study of Mibile Customisation and Gender in Melbourne[A]. In Thumb Culture:The Meeaning o Mobile Phones for Society.Edited by Peter Goltz at al.New Brunswick and London:Transaction Publishers,2005,p53-66.英國蘭開斯特大學邁可·休姆（Michael Hulme）與安娜（Anna Truth）研究了手機與現(xiàn)代人的社會身份之間的關(guān)系后指出：在手機廣泛應(yīng)用之前，社會身份總體來說是場所定位的。在特定時間被描繪的社會身份，很大程度上依賴于個人被定位的社會環(huán)境，以及他們與誰在一起。每種角色或身份都緊密地與其周邊物理環(huán)境及共同定位的同伴相聯(lián)系。接入手機之后，接電話的人不知道自己的哪種身份將被喚起，由于社會領(lǐng)域的邊界已經(jīng)變得日益模糊，身份邊界也變得更有彈性。隨之而來的不確定性可能對個人產(chǎn)生巨大壓力，因為他們處于運動中，不可能預(yù)計在下一時刻對自己的社會身份的要求是什么。2Hulme,Michael,and Anna Truth.The Role of Interspace in Sustaining Identity[A]. In Thumb Culture:The Meaning of Mobile Phones for Society.Edited by Peter Goltz at al.New Brunswick and London:Transaction Publishers,2005,p137-148.

3.終端身份的交互

網(wǎng)絡(luò)超媒體技術(shù)提供了關(guān)于軀體化、身份與社區(qū)的新體會，豐富了人們對于遠程臨場、虛擬社區(qū)、流動身份與多元自我的認識。促進了用戶之間、用戶與數(shù)碼身份之間形成新的關(guān)系。以郵件、聊天室等基于化身的交談形成新的傳播與消費方式，對人際關(guān)系的影響是廣泛而深遠的。

（1）創(chuàng)造集體情境

對于終端身份的交互而言，創(chuàng)造集體情境是用戶之間交互的共同語境，一旦集體情境消失，用戶共同構(gòu)筑的合作將中斷。例如在MUD 游戲中，玩家進入游戲必須先選擇角色，角色是個人幻想與集體認同的結(jié)合。玩家是除掉了面具的人物，人物是戴上了面具的玩家。玩家在人物之間可以來回切換，當發(fā)現(xiàn)其他玩家在游戲中太咄咄逼人時，玩家可以退出上述情境，玩家共同構(gòu)筑的合作將中斷。1Murray，Janet Horowitz .Hamlet on the Holodeck[M].New York,NY:The Free Press,1997,p115－118.

交互式媒體敘事中，作者首要的工作往往是創(chuàng)造集體敘事情境，并設(shè)定交互的規(guī)則。藝術(shù)家費俊和李心路的作品《屯里的那點事兒》是一個通過手機和大屏幕交互的社群游戲作品，任何可以發(fā)送文字短信的手機均可參與到游戲中來。作品中設(shè)置了一個類似游戲環(huán)境的“三里屯”，這個環(huán)境通過現(xiàn)場的大屏幕顯示出來，在這個虛擬的場景中有各式各樣的店家，例如蘋果店，Adidas 和Uniqlo 專賣店等，而場景中50 多個形形色色的角色是由中外古今不同身份的人物和動物組成（如：兔女郎、玉帝、口罩豬等），這些角色中有政客、商人、購物者、實尚青年、宗教偶像、文化名人、網(wǎng)絡(luò)紅人、小攤販等等?，F(xiàn)場觀眾通過手機參與到游戲中的角色扮演和其他角色互動，他們可以在游戲中游歷Village、隱藏在角色面具背后與其它玩家在大屏幕上無所顧忌的對話，也可以通過生動有趣的動畫來表達自己的情緒。這件作品將游戲和論壇結(jié)合在一起，希望在這個特定的公共空間創(chuàng)建出詼諧的、極具娛樂性的社區(qū)交流空間，為參與者提供向公眾發(fā)表言論和表達情緒的平臺。費俊在談到交互媒體設(shè)計時說：“在這件作品中，我們只是在三里屯這樣一個特定的空間中創(chuàng)造了一個特定的現(xiàn)場，而每個參與者在這個時候都變成了這個作品的創(chuàng)作者，是他們產(chǎn)生了事件并提供了作品的內(nèi)容。在作品演播的現(xiàn)場，我當時感覺這就像是一場假面舞會，躲在角色背后的觀眾們好像得到了一種話語免責權(quán)一樣，可以無所顧忌的發(fā)言?，F(xiàn)場出現(xiàn)了很多有趣的情景，有人故意對著麥當勞大叔問：“這里哪里有賣肯德基的??？”，也有人打出了辦證的廣告等等。我們創(chuàng)作的這個系統(tǒng)，為公眾提供了話語權(quán)，也為個人智慧提供了平臺?！?《費俊談交互媒體設(shè)計》 藝術(shù)中國 中央美院資訊網(wǎng) http://art.china.cn/sheji/2009-12/15/content_3296496_2.htm.

（2）多用戶交互敘事

馬克·波斯特認為：“電腦書寫顛覆了作家的個性，最后，它帶來了集體作者的諸多新的可能性。”交互式媒體敘事常常是一種多用戶參與的集體敘事。以網(wǎng)絡(luò)接龍小說為例，它是一種集體性書寫的復(fù)調(diào)敘事。原創(chuàng)者為一部網(wǎng)絡(luò)接龍小說設(shè)定一個話題或中心事件，規(guī)定一種情境，并安排角色；網(wǎng)絡(luò)讀者可以閱讀、修改、續(xù)寫或刪除，將自己的生活經(jīng)驗、話語風格等融入寫作中，續(xù)寫者可以繼續(xù)原先的話題，也可以自由生發(fā)出新的情節(jié)，最終作品的結(jié)局、人物的命運將不受原作者的控制，寫作的過程通常也同時是閱讀的過程，任何人都可以將自己對作品的理解續(xù)寫進去，從而續(xù)寫的文本也成為他人閱讀的內(nèi)容，作品成為一種充滿懸念的即時性文本。

多用戶交互式敘事也常見于網(wǎng)絡(luò)論壇中對于熱點話題的討論，原創(chuàng)者（樓主）提供某一事件的描述，通常這一事件會被認為是真實的，并具有公眾話題性。跟貼者（其中又分為無意識的參與者、惡搞的跟風者和真正的討伐者）在閱讀后發(fā)表意見，為該事件提供新的線索與細節(jié)，挖掘事件的真相，新的線索與真相又成為后來跟貼者閱讀的內(nèi)容，因而成為一種多用戶敘事，如“南京煙草局長事件”、“重慶春熙路發(fā)現(xiàn)小月月”等。原初事件被“眾說紛紜”之后成為一種不斷擴展的“看客文化”。這類“看客”已然成為一種有規(guī)模、有紀律、有組織的團體，如“天涯觀光團”、“貓撲觀光團”、“豆瓣觀光團”等由網(wǎng)站或者論壇的網(wǎng)友自發(fā)組織的網(wǎng)絡(luò)觀光團體。近期引起觀光團圍攻的事件是一篇名為《中國網(wǎng)民發(fā)起“團購”冰島》的新聞報道。三大觀光團紛紛現(xiàn)身。正式的“豆瓣觀光團”創(chuàng)建于2008年12月1日，以“遠離國事、遠離政治、遠離宗教、遠離色情、遠離臟話”為團規(guī)。一旦有閑逛于各大網(wǎng)絡(luò)論壇的觀光團成員看到有趣的、震撼的或有爭議的內(nèi)容，他們會通過MSN 群或QQ群等即時通訊小組進行聯(lián)系，往往會一呼百應(yīng)，群起而觀之，并以統(tǒng)一的留言格式進行大規(guī)模討論與回貼。這些網(wǎng)絡(luò)上流行的交互式敘事文本經(jīng)常成為群體性事件，如“網(wǎng)絡(luò)圍觀”、“網(wǎng)絡(luò)觀光團”、“網(wǎng)絡(luò)暴行”等皆屬于用戶群體的參與性行為。

在藝術(shù)領(lǐng)域的多用戶創(chuàng)作也成為近年來當代藝術(shù)的一種發(fā)展趨勢。藝術(shù)家楊千近來通過新浪微博開展了一項交互性藝術(shù)活動“楊千《說·畫》”?；顒又荚诶囆g(shù)與社會大眾的距離，使藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義和社會意義得到實現(xiàn)?；顒咏柚吕宋⒉┢脚_讓眾多博友可以通過評論和郵件的形式說出他/她的心中難以忘懷的記憶，楊千從中選出一些有特別意義的描述，用繪畫形式表現(xiàn)出來，并發(fā)表到微博，與博友實現(xiàn)互動。如博友趙濤2010 關(guān)于記憶的描述：

“眼睛，因為她的眼睛瘋狂的愛上她。她那一汪深情的眼，大大的，笑起來是彎彎的，像月牙。眼珠子很黑，看起來很深邃，對視的時候我有一種陷進去的感覺，所以覺得她的眼深情。眉毛比較粗，仔細看的話有點連在一起！我們是同學、朋友，我追她；但現(xiàn)在她要嫁給別人了。所以只剩下回憶。”

楊千根據(jù)他的描述完成了一副繪畫作品，并且將作品發(fā)布到了微博上，作品發(fā)布后引發(fā)了其他博友的討論。楊千認為，藝術(shù)創(chuàng)作不再是藝術(shù)家的閉門造車，藝術(shù)品也不再是圣壇上供人謨拜之物，而是社會的、生活的、大眾的，可以說，多用戶參與創(chuàng)作從某種程度上消解了傳統(tǒng)藝術(shù)品的權(quán)威性。

圖8 電影《朱莉與朱莉婭》海報

三、作者/讀者的對話與合作

數(shù)字時代藝術(shù)創(chuàng)作的顯著特點是創(chuàng)作主體的多重性，包含雙層涵義：一是原創(chuàng)者的多身份書寫；二是接受者對于創(chuàng)作過程的多感官參與和多元干預(yù)，所有參與者都可能是潛在的作者。交互式新媒體藝術(shù)中通常存在著不同層次的人際交互。在超文本建構(gòu)中，作者與讀者之間的區(qū)別是一個頗為復(fù)雜的問題，究竟誰才是一個可重新排序的文本、一種可數(shù)字操作的圖像的“真實的”作者？一件交互式作品需要作者、讀者的共同建構(gòu)。

1.讀者的賦權(quán)

數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為讀者的創(chuàng)造性閱讀創(chuàng)造了條件，降低了藝術(shù)創(chuàng)作的門檻，數(shù)字圖形圖像軟件可以對照片、影像、音樂進行創(chuàng)作和編輯；操作簡單的數(shù)字照相機便可以拍出精美的照片；任何懂得計算機輸入的人都可以在網(wǎng)上發(fā)表自己的文章。數(shù)碼時代創(chuàng)造了藝術(shù)身份的泛化，人人都有成為藝術(shù)家的可能性。

超文本與超媒體通過技術(shù)化的創(chuàng)新放棄了印刷文本自身的物理穩(wěn)定性。印在書上或紙上的傳統(tǒng)文本的穩(wěn)定性既是物理的又是心理的，這種穩(wěn)定性文本傾向于抵制讀者的創(chuàng)造性。超文本的鏈接機制改變的不再是讀者對文本的闡釋，而是文本自身。超媒體模仿人腦的能力以制造聯(lián)想性鏈接，并運用這些鏈接以便訪問信息。超文本以一種可視的、表面水平的風格融合了讀者與作者，強調(diào)符號的嬉戲性，互文性，以及結(jié)局的缺失。1Paul,Christiane.Digital Art[M].New York: Thames & Hundson (World of Art),2003,p190.超文本與超媒體的作者和讀者在文本的、視覺的與聽覺的要素的寫作與閱讀方面已經(jīng)變成了合作者。

阿斯科特認為，遠程通信藝術(shù)鼓勵藝術(shù)家承擔推動者而非創(chuàng)造藝術(shù)作品的唯一主宰者的角色。應(yīng)將權(quán)力賦予參與者，增強觀者創(chuàng)造性思想與行動。在遠程通信藝術(shù)中，參與者之間的動態(tài)行動由作品界面決定。與傳統(tǒng)的藝術(shù)品聚集于繪畫或雕塑的靜態(tài)表面的觀念迵然有別。對于遠程通信系統(tǒng)的用戶而言，內(nèi)容被創(chuàng)造而非被接受。通過界面，藝術(shù)家運用網(wǎng)絡(luò)交互創(chuàng)造參與性敘事的形式，塑造參與者的特定體驗，這對于個人表達來說是激進的機會，不同于業(yè)已確立的任何藝術(shù)類型。2Acott,Roy. Is there Love in the Telematic Embrace?[A]1990. In Multimedia:From Wagner to Virtual Reality.Expended Edition by Randall Packer and Ken Jordan. New York and London:w.w. Norton & Company,2002,p334.

傳統(tǒng)敘事文本僅以文字或影像等線性媒介為載體，其意義解讀也是固定的、前定的；而基于數(shù)字媒體的交互式敘事文本提供了一種開放的、非線性、無邊界的超文本，有著相互鏈接的文本塊以及可選路徑的文本結(jié)構(gòu)。自20世紀60年代以來，讀者反應(yīng)批評已經(jīng)強調(diào)了讀者在文本建構(gòu)中的作用。后現(xiàn)代主義與后結(jié)構(gòu)主義理論認為文本本質(zhì)上是開放的，閱讀過程從來不是逐字、逐行、逐頁的線性過程。讀者在敘事文本中游歷，在閱讀時制造多重聯(lián)系與聯(lián)想。超文本話語的多態(tài)性給予讀者更多的權(quán)利，作者創(chuàng)造了有可選路徑和不同選項的地圖；讀者選擇閱讀的路徑，或者甚至改寫、續(xù)寫、重寫文本，從而建構(gòu)“個人版”的故事。

2.作者與讀者的合作

讀者與作者是一對角色伴侶，在某些方面相輔相成，在另一些方面彼此沖突。巴特認為讀者獲得自主權(quán)往往是作者讓渡控制權(quán)的結(jié)果，“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取 ”。3《羅蘭·巴特隨筆選》羅蘭·巴特（Roland Barthes）懷宇譯百花文藝出版社1995年第300~307頁。就交互性作品而言，創(chuàng)作者不是以作品的控制權(quán)為目標，藝術(shù)家和設(shè)計師們設(shè)置好參數(shù)，然后將作品放到互動平臺中，由用戶完成后續(xù)創(chuàng)作。作品《敏感的鐘》（2009）使用集體在線社區(qū)來作為作品的驅(qū)動力。去展廳或上網(wǎng)的觀眾可以上傳圖片，添加到一個永遠增長的圖像數(shù)據(jù)庫，由此形成一個數(shù)字時鐘。這個數(shù)據(jù)庫自2009年以來一直在增長，隨著巡回展覽，它持續(xù)增長。4路易斯 · 莎農(nóng)《解碼：數(shù)字設(shè)計感覺》 東方視覺http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/120101020/1122006.html.越來越多的人在日益擴大的作品中起作用，創(chuàng)作者和作者之間的界線變得越來越模糊。

電影《朱莉與朱莉婭》便描述了網(wǎng)絡(luò)時代作者與讀者的關(guān)系。電影由兩本暢銷小說合在一起改編而成。美食家朱莉婭寫了一本有關(guān)美食的書，而她的讀者——年輕女孩朱莉根據(jù)她的書來逐一實踐那些美食，而且還把每天實踐的過程與心得同期發(fā)到了自己的博客里，在網(wǎng)友中引起了不小的反響，這同樣也引起了朱莉婭的注意。兩個愛好美食的女人走到了一起，朱莉開始漸漸的走進這位美食家的內(nèi)心世界，也漸漸了解了關(guān)于這本書背后的故事。電影描述的作者與讀者的關(guān)系如同新媒體時代創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系。創(chuàng)作者可以在網(wǎng)絡(luò)上對自己作品進行解釋、說明，回答別人的提問，并提供作者的文化背景與創(chuàng)作動機。

以博客寫作為例，首先，博客寫作的留言功能有效地實現(xiàn)了讀者與作者之間信息的即時交流：讀者閱讀之后，可以通過留言發(fā)表自己的感想，作者也會作出回復(fù)和解釋，從而實現(xiàn)讀者與作者個人之間、或者是讀者同寫作與閱讀此文的所有人的交流。而這種“對話關(guān)系”在實質(zhì)上已經(jīng)成為博客寫作的主要特征和必要組成部分，一方面有助于作者了解自己文章引起的反響，以作為創(chuàng)作或修改的參考；一方面也為閱讀者提供了多重的閱讀樂趣，獲取不同人群的觀念和思想，拓展自己的思路。雖然大多數(shù)的博客留言（尤其是情感、娛樂類的博客和大多數(shù)的明星博客）都停留在簡單感性的對文章觀點的贊同、支持或反對、批駁的態(tài)度表述上，但是在很多寫作類的或者是思想學術(shù)類的博客中常常可以看到思想的碰撞和學術(shù)的交流。一些留言在知識性、邏輯性、趣味性和文采上都不遜色于原文，甚至比原文更勝一籌；在當年明月的博客中除了由《明朝的那些事兒》主貼組成的專集之外，還有“讀者評論精選集”與“明月回復(fù)集”，這些留言、回復(fù)與作者書寫的博客內(nèi)容相映成輝，與正文一同構(gòu)成了整個博客文本的重要部分，作者與讀者共同分享著超文本時代獨特的寫作和閱讀體驗。1唐小娟，《媒體與傳播--新文類的互文策略》《理論界》 2010年2月，第161-163頁。

在交互性作品中，創(chuàng)作者向開發(fā)者轉(zhuǎn)化、鑒賞者向參與者轉(zhuǎn)化、傳播者向網(wǎng)絡(luò)商轉(zhuǎn)化。鑒賞者被稱為參與者、交互者或訪客，對于游戲而言又稱為“玩家”，他們是根據(jù)自己的意愿參與藝術(shù)創(chuàng)造的人。傳統(tǒng)讀者迷信經(jīng)典，相信文本有著某種絕對正確的立場，保持敬畏之心。相比之下，參與者將開發(fā)者當成合作伙伴或者為自己提供服務(wù)的人，以平等態(tài)度（甚至是以作為“上帝”之顧客的姿態(tài)）對待他們，不憚于戲仿、調(diào)侃。2黃鳴奮，《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》 學林出版社 2009年，第172－173頁 。或與作者一起進行即興演出，并利用自發(fā)行動的有利條件以創(chuàng)造適宜于虛擬世界的戲劇事件。如果參與環(huán)境與和作者限定的環(huán)境相互融合，那么，在作者和參與者之間的張力將會增加。3Murray，Janet Horowitz .Hamlet on the Holodeck[M].New York,NY:The Free Press,1997,p266.加拿大藝術(shù)家加迪夫（Janet Cardiffr）的作品“音響散步”（audio walk）（1995）將觀眾變成她所設(shè)計的故事的參與者，她用便攜式CD 播放器或攝像機向觀眾傳達指令（如“下樓梯”、”看窗口”等）而行動，引導觀眾在物理空間中行進。在這一過程中，觀眾所處的物理空間為信息空間所增強，具備了平常所沒有、為故事所賦予的含義。作品的一方面是作者既定的世界，另一方面是更為觀眾即興表演的世界，沉浸的魅力位于這兩個領(lǐng)域的交迭之處。讀者可以直接參與作品的創(chuàng)作，改變作品的主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物命運和結(jié)局。盡管在上述作品中藝術(shù)家的個體性與發(fā)言權(quán)并不以直接介入的形式顯示。然而，創(chuàng)作觀念、寫作過程的所有要素、軟件寫作、以及數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作的許多其他方面仍然是高度個性化的表現(xiàn)形式，攜帶藝術(shù)家的美學印記。4Paul,Christiane.Digital Art[M].New York:Thames & Hunson(World of Art),2003,p60.

交互式作品建構(gòu)了作者與讀者新型的合作關(guān)系，作者通過特定的身份講述、證實故事/事件，與讀者/用戶交流或設(shè)定規(guī)則讓讀者之間進行交流，或使讀者/用戶透過文本與作者交流。在“青海玉樹地震一周年紀念日”的宏大敘事背景下，青海衛(wèi)視聯(lián)合新浪微博發(fā)起“珍愛玉樹微心愿”活動。他們關(guān)注震后一年的玉樹的情況，幫助玉樹小朋友實現(xiàn)心中的愿望，重拾生活的樂趣，每一個孩子的心愿都會通過新浪微博發(fā)出，網(wǎng)友可以通過微博認領(lǐng)，幫助孩子們完成心愿?；顒幼蚤_展以來，得到了媒體、企業(yè)家、演藝明星及上萬名熱心網(wǎng)友的響應(yīng)。著名主持人李靜率先認領(lǐng)了兩名想做主持人的玉樹孤兒心愿，并親自陪他們在北京游園，邀孩子們一起錄制《非常靜距離》。繼李靜之后名模春曉昨日在微博上表示愿意幫助11 歲的玉樹女孩永生求措，完成她擁有一輛自行車的小小心愿。數(shù)碼科技公司董事長馮軍滿足了孤兒江巴才仁擁有一臺相機來記錄自己和小朋友的成長的心愿。著名藝術(shù)家周春芽認領(lǐng)了玉樹孩子芷扎的心愿。今年11 歲的芷扎從小就喜歡畫畫，并且立志要當一名畫家?？墒堑卣鸷?，由于缺少彩色筆和畫紙，芷扎只能用鉛筆畫完后擦掉再畫。他希望擁有彩色筆和畫本、畫夾，將印象中美麗的玉樹和重建后的新玉樹勾勒出來。藝術(shù)大師周春芽表示自己的五彩基金會給芷扎提供彩色筆和畫紙，還將在玉樹為喜愛藝術(shù)的孩子開辦一個唐卡藝術(shù)班。這種交互式超文本給作為作者的新浪微博“有種2011”的行為賦予了新的實質(zhì)。作者的角色已不再是文字線性序列的制作者，而是一種多維度敘事空間的創(chuàng)造者，一種敘事情境的描述者，一個敘事話題的發(fā)起者，或者一種敘事規(guī)則的制訂者。讀者在其中創(chuàng)造自己的故事，在互聯(lián)網(wǎng)上，每一個讀者都成為潛在的作者，以行動進行的“微寫作”或“微敘事”構(gòu)成“互閱讀”的敘事文本。